Odpolední a večerní koncerty Karlovarského symfonického orchestru provázelo hromadné nadšení návštěvníků festivalu. Rozvášněné davy filmových diváků zaujatě poslouchali a někteří se přímo na ulici dávali do tance na Rhapsody in Blue či slavnou Ameriku z West Side Story . Všechno působilo jako nablýskaný sen… Film jako umění, které stojí vůbec nejvíce peněz, takto svým karlovarským svátkem poněkud zastiňuje mnohé další hudební festivaly, kterých je v průběhu roku v naší lázeňské metropoli několik.
Dirigent a zároveň umělecký šéf orchestru Miloš Formáček k tomu v rozhovoru před hlavním večerním koncertem doprovázejícím příjezd významných hostů festivalu řekl: „Momentální situace vyžadovala, abych se teď kromě dirigování ujal i vedení orchestru a k tomu patří i určitá vize a koncepce do budoucna. Já jsem sem přinesl nový nápad, který vzešel z atmosféry, která tu je kolem filmového festivalu – že by se tu v té době neměl hrát Strauss, ale měl by se hrát repertoár trošku širší, ale nicméně velice náročný: filmová a muzikálová hudba. Orchestr dokázal, že zvládne klasiku i bigband dohromady, že má také vysoké trubky, pozouny a žestě a že hlavně chlapci umí tuto swingovou hudbu hrát.“
O jakou hudbu se konkrétně jedná?
„Tohle je zvláštní aranžmá pana Zahradníka, který napsal tuto filmovou a muzikálovou hudbu těsně před svou smrtí pro Českou filharmonii. S požehnáním Vladimíra Válka jsem získal tento materiál i dovolení jej provozovat. Jedná se o filmové melodie včetně největších hitů jako jsou Sedm statečných, Země, odkud přicházím, Amerika z West Side Story . Prakticky dvě orchestrální suity, jedna filmová a druhá muzikálová. Ta muzikálová začíná hlavními melodiemi Rhapsody in Blue a třetí část už je bohužel torzem jakési nedokončené suity, kterou pan Zahradník už bohužel nedopsal.“
Jak vy osobně k tomuto druhu hudby přistupujete a co soudíte o „kolonádním“ hraní orchestru?
„Víte, já uznávám, že hudba je dvojí – dobrá a špatná. Nerozlišuji ani žánrově. Navíc k muzikálu mám vztah už z vojenských let, kromě klasické hudby jsem si tuhle taneční muziku jak se říká „ošahal“ jednak na vojně, a potom za mého působení v Hudebním divadle v Karlíně, kde jsem měl možnost se dostat k muzikálu i k tanečnímu orchestru Karla Vlacha. Často to bylo i zábavné, točil jsem například Silvestra s Helenou Vondráčkovou… Současná situace orchestru není jednoduchá, já jsem osobně rád, že se můžeme ukázat na filmovém festivalu s takovýmto programem. Čím je člověk ve větší funkci, musí zápasit s tím, co je třeba více subjektivní než objektivní. Pro hráče je to myslím příjemná změna a můžu říci, že lidé se zastavují a rádi známé melodie poslouchají. Kolonády k orchestru nějak patří, je to něco specifického.“
Všímáte si, jak se v dnešních filmech zachází se známou vážnou hudbou?
„Občas se podívám na film v kině nebo na Českou televizi. Myslím si, že hudba, která provází filmy, nemá diváka rušit, já ji vnímám vždycky jako součást děje, součást atmosféry. Zaplať pánbů když hudba podporuje dramatickou výstavbu díla v plné šíři a byť jsem muzikant, tak ji vnímám leckdy v druhém pásmu, pokud ovšem nepřináší pro mě nějaké rušivé elementy v rozporu s dějem. S klasikou to je vždy o tom, jak se dovedete přes takovéhle věci přenést. Souvisí to už s tím, co přináší amerikanismus a vliv západní kultury vůbec. Hledají se prvky, které se snaží i svým způsobem zneužít hudbu, dostat tak film někam, kde ve skutečnosti není… Je to otázka hodnot, míry, kam až zajít za nevkus. Narážíme na to každý den. Ale já myslím, že zase musí přijít doba obrození a lidé najdou svoji tvář.“
ZVÍTĚZIL ČESKÝ FILM O ČESKÝCH MUZIKANTECH
Bezmála jedenáct tisíc akreditovaných návštěvníků, z toho sedm tisíc studentů, mohlo spatřit v průběhu deseti festivalových dnů 292 filmů z celkem 46 zemí světa. Jeden rekord lámal druhý a organizátoři mohli být spokojeni. „Tvrdím, že každý ročník není lepší o celé patro, ale o jedny schody,“ dal se slyšet prezident festivalu Jiří Bartoška . Do Karlových Varů letos zavítal i slavný americký režisér John Boorman či mezinárodně uznávaný maďarský tvůrce István Szabó nebo legendární herec Michael York .
Festival jako už tradičně nabídl mnohé současné skvosty zejména zahraniční produkce, skutečně kvalitní filmy, které český divák nemá prakticky možnost jinde shlédnout. O to více překvapil výsledek hlavní soutěže: nejvyšší ocenění Křišťálový glóbus si odnesl Petr Zelenka za svůj film Rok ďábla , mystifikační dokument o písničkářích Jaromíru Nohavicovi, Karlu Plíhalovi a jejich setkání se skupinou Čechomor. Tento film s podtitulem „Pro lidi, kteří dokážou slyšet melodie“ asi nejvíce pobouřil příznivce známého písničkáře, protože z jeho hudby nezazní skoro žádná píseň celá, navíc všechny známé melodie slyšíme v podivuhodných, někde až nešťastně hlasitých aranžmá. Zelenka vybral z Nohavicova života pouze to, co se mu pro jeho módní nápad mystifikace hodilo. Sám Nohavica poskytl režisérovi většinu ze svých intimních zápisků z doby, kdy byl v protialkoholní léčebně. Film je spíše jakousi postmoderní hříčkou a režisér využívá jak skladby Nohavici a Čechomoru, tak i některé skutečnosti ze života muzikantů pouze jako podklady ke scénkám, ve kterých vytváří nové, většinou absurdní souvislosti. Tak je Nohavica divákovi představen především jako alkoholik, který se vyléčil a o nějž se začne zajímat dirigent opery v Sydney a bývalý zpěvák britské skupiny Killing Joke Jaz Coleman. Z postavy Karla Plíhala, jenž většinu filmu promlčí, vyrobil Petr Zelenka strážného anděla Jarka Nohavici. Nicméně tato „smutná komedie o andělích“ pětičlennou mezinárodní porotu letošního festivalu přesvědčila.
JAK TO VIDÍ (SLYŠÍ) REŽISÉŘI?
Mezi režiséry, kteří se letos v Karlových Varech představili svými novými filmy, jsem si vybrala k rozhovoru významnou představitelku nezávislé kinematografie v Argentině Véronicu Chen (film Vagón fumador – Pouze pro kuřáky ) a citlivého režiséra psychologických komorních filmů Petra Václava (film Paralelní světy ).
Jakou funkci může dnes hudba ve filmu zastávat?
Véronica Chen: „Hudba ve filmu je velmi důležitá, zní to jako fráze, ale když si pustíte určitou scénu jako němou a k ní přiřadíte různou hudbu, vznikne vám vlastně několik různých filmů. Hudbu můžete používat jako kontrapunkt k obrazu. Sleduje například scénu plnou agresivity, násilí a pokud k ní uslyšíte pomalou hudbu, která má v sobě hloubku, může to být i klasická hudba, tak změní vaše vnímání obrazu. Postupně získáváte nadhled nad ukazovaným násilím a začínáte jej vnímat v jiných souvislostech, z nadhledu. Najednou cítíte velmi intenzivně, že nad lidským hemžením panuje něco vyššího, nějaký řád, který v sobě nese klid, harmonii a krásu – a tento řád dokáže hudba zprostředkovat v mnoha vrstvách… hudba je abstraktní a vysoce citová záležitost a právě proto je filmu, kterému hrozí nebezpečí popisnosti, velmi zapotřebí.“
Vaše filmy se týkají problémů v dnešním Buenos Aires. Jsou o mladých lidech a jejich velmi obtížných, sociálně problematických životních situacích. Jak pracujete s hudbou u takových témat?
„Už charakter filmů, které dělám, docela přesně vymezuje hranice, v kterých se mohu při práci s hudbou pohybovat. Víte, chci točit filmy, které co nejautentičtěji zachycují realitu, skutečnost ve své syrovosti. Když bych do takového filmu použila například Beethovenovu symfonii, bude to působit nepatřičně, protože mladí lidé v Argentině poslouchají vážnou hudbu zcela výjimečně. Beethoven by musel znít například z rádia, jakoby náhodou. Ale určitě by na sebe taková hudba obrovsky strhávala pozornost. Mě zajímá právě to, co se s hudbou v dnešní městské civilizaci stalo – běžně totiž slyšíme hudbu mimochodem, když jdeme nakupovat, jedeme autobusem nebo obědváme v restauraci. Hudba je trvale přítomná v našem světě, ale ne bohužel kvůli muzikantům, kteří ji v danou chvíli provozují, ale díky miliónům přehrávačů, kteří ji v nejrůznější kvalitě reprodukují. Změnilo se naše vnímání hudby z vědomého na podvědomé. Často už to není naše volba hudbu slyšet, ale jsme hudbou zasahováni, zavaleni proti své vůli. A mnohdy to není hudba dobrá, často je umělá, složená třeba na počítači, prázdná, ale velmi hlasitá a rytmická… Víte, třeba někdo jede autem na pohřeb své matky a z rádia na něj burácí nějaká ukřičená taneční melodie, a to je právě ten moment, kdy si člověk uvědomuje velmi bolestně, co kolem sebe slyší, moment, který se často snažím ve svých filmech divákovi zprostředkovat, právě proto, že jej tak důvěrně známe.“
Jakým způsobem probíhá vaše spolupráce s hudebním skladatelem?
„Mám velké štěstí, protože pracuji většinou se stejným člověkem. Skladatel je při každém dalším filmu (byť krátkém) citlivější na můj způsob výkladu – protože když máte slovy popsat vaši představu – ťchci to smutné, takovouhle melodii, tady trochu rychlejšíŤ -, připadáte si často jako úplný amatér. Víte, že skladatel napíše noty, instrumentaci, může se opřít o něco, co má pravidla, která se vyvíjela po staletí. Jako režisér nic takového nemáte. Prostě jen pocit, představu – cítíte, jak to má být. Já sama například ani neumím hrát na žádný nástroj. Občas při práci na hudbě zkouším něco zpívat, vyťukávat rytmus, nebo to prostě nějak zatančím… Musíte brát v úvahu i další zvuky a ruchy, které do hudby později přimícháte. Je to velmi osobní způsob komunikace, na který slova nestačí, velkou roli zde hraje intuice, cit, empatie.“
Lze specifikovat hudbu, která se dnes nejvíce používá k hraným filmům?
Petr Václav: „Je to velmi individuální záležitost, ale vhodná filmová hudba, to jsou pro mě vlastně barevné plochy a ty se nejlépe pokryjí smyčcovými nástroji. Zvukaři s takovým základem mohou dále pracovat – hudbu různě nahalí a do toho se můžou zamíchat například různé další zvuky, třeba vítr… Já když sleduji film s hudbou, tak si nechci představovat člověka, který drží basu. Naopak když poslouchám hudbu třeba na koncertě chci vědět přesně, kde jsou jednotlivé sekce a kde hrají, což ve filmu být nesmí.“
Trochu obligátní otázka – podobá se podle vás v něčem práce dirigenta a filmového režiséra?
„Dirigent i režisér (pokud si ten režisér nepíše scénář, jak to dělám já) je člověk, který pracuje s textem, který se dá vyložit všelijak. V tom místě nějaká analogie bude. Tedy především otázka interpretace. Myslím, že rádius režiséra je samozřejmě daleko širší než dirigenta, protože film v sobě nese daleko víc složek – herci, barvy, kostýmy až po rytmus, skladbu. Práce s výkladem a s lidmi, kteří vám ten výklad umožňují. S kolonádním orchestrem se asi také jinak pracuje než s Vídeňskými filharmoniky..“
Kdy se podle vás ve filmech vážná hudba zneužívá?
„Zejména v dnešní televizní tvorbě, kdy všichni rychle točí na video, kdy záběry už ani nejsou záběry a rytmus není rytmem. Je to vlastně pásová výroba, třeba ne už dokumentárních filmů, ale jakési publicistiky. Potom, aby se tomu pomohlo, se to jaksi podlije vážnou hudbou, která má pořad ťzdůstojnětŤ. To je něco, co úplně nenávidím, protože tihle autoři pořadů se snaží na hudbě přichytit jako klíště. Oblíbené oběti lze snadno vyjmenovat: Devátá , Smetana, hlavně Má vlast , Dvořákova Novosvětská a mohl bych ještě pokračovat…“
Jaké místo zastává ve vašich filmech hudba?
„Ve filmu je zajímavý konflikt mezi tím, co je literární, narativní a tím, co je čistě obrazové. To napětí mezi literaturou a výtvarným uměním existuje a mezi tím se člověk pohybuje a v každém filmu to řeší trochu jinak. Film není ani jedno z toho. Film využívá zvuků a vyprávění příběhů stejně tak jako čistě obrazových postupů a ještě tu máme montáž, střih, který je nejdůležitější. Řekněme, že film je vlastně obraz, zvuk a text podřízený času. Je to čas, který zde rozhoduje o slovu, hudbě a o obrazu. A hudba je rovnocenná složka, stejně jako třeba kamera. To, že člověk může najít odvahu se od hudby totálně oprostit a udělat film bez hudby je vysoký hudební názor. O svém posledním filmu jsem takto uvažoval, ale nakonec jsem se snažil hudbu používat tak, aby nedokreslovala sentimenty nebo pocity. Neměl jsem motivy jednotlivých postav, motivy štěstí, neštěstí – tedy to klasické rozdělení na motivy – protože jsem ten film chtěl mít co nejpravdivější, co nejvíce na zemi. Prostě film jako pozorování reality, takže jsem se zamýšlel i nad tím, že by film byl úplně bez hudby. Nakonec jsme hudbu udělali takto: na určitých místech, kde hudba přichází, je to spíše kontemplativní, spíše jakýsi dodatek než hybatel sentimentů a napětí, není to hudba jako mobil, ale hudba jako určité pozastavení se. Hudba nepomáhá orientovat se v ději, nepomáhá nám vžívat se do pocitů postav, ale v určitých momentech něco řekne, něco víc, než vidíme.“
VÝLET DO HISTORIE FILMOVÉ HUDBY
Od roku 1896 až do třicátých let minulého století se datuje tajemná éra němého filmu. Známý obraz klavíristy v zšeřelém sále doprovázejícího němé grotesky ovšem zdaleka nevystihuje rozmanité peripetie, kterými hudební doprovod k filmům prošel, než se film „naučil mluvit“.
Klasické němé filmy lze u nás shlédnout výhradně v kině Ponrepo v Konviktské ulici v Praze, jehož provozovatelem je Národní filmový archiv. V tomto malém kinosále se dosud němé filmy promítají s živým klavírním doprovodem. Dramaturgem Ponrepa je filmový historik a kritik Milan D. Klepikov , pravidelný host Karlovarského filmového festivalu (spolupracuje na tradiční sekci „Poklady evropských filmových archivů“). Málokdo v naší zemi by nám o němých filmech prozradil více:
Hrálo se k němým filmům i na jiné nástroje než na klavír?
„Ve velkých městech existovala premiérová kina, která disponovala dokonce vlastním orchestrem. V takovém premiérovém kině jste k filmu například z roku 1923 mohli slyšet doprovod malého symfonického orchestru. V kinech menších, vesnických, nebo obecně v kinech reprízových, už bylo obsazení muzikantů menší – někde to byl komorní orchestr, na vesnicích spíše kvarteto či trio, v malých kinech nebo při dalších opakováních filmu stačil klavírista.“
Co se hrálo k němým filmům?
„V éře němého filmu existovaly speciální seznamy hudeb vhodných pro určité nálady. Takovéto knihy (často i u nás označované jako Handbcher fr Kinomusik) obsahovaly notové záznamy tehdejších nejznámějších salonních melodií. Některé skladby byly tak oblíbené, že se jejich používání všeobecně rozšířilo. Když jste pak na plátně sledovali honičkovou scénu, mohli jste k ní zaslechnout většinou Mozartův Turecký pochod – ten byl rozšířený v různých zemích. Jedním z nejznámějších autorů těchto „Příruček pro hudbu k filmům“ byl Giussepe Becce, muž který se proslavil zejména jako herec ve vůbec prvním zfilmování Života Richarda Wagnera . K lyrickým a „citovým“ scénám se často používaly skladby Schuberta a Chopina. V době němého filmu měla tato doprovodná hudba hlavně dokreslovat atmosféru, podmalovávat děj. Ve 20. letech, tedy zlatém věku němého filmu, vznikala v nejrozvinutějších kinematografiích (hlavně německé a italské) speciálně komponovaná hudba k danému filmu. Velmi zajímavá je hudba svérázného skladatele Huppertze Gottlieba, která se dochovala k jednomu z vrcholných děl své doby – pětihodinovému opusu Fritze Langa Nibelungové , nebo k fantastickému hororu Metropolis . Na specializovaných světových festivalech němých filmů se dodnes tato díla uvádí s živým hudebním doprovodem v původním nastudování.“
Jak se dnes promítají filmy, k nimž se původní hudba nedochovala?
„U významných němých filmů, k nimž se nedochovaly partitury, nebo se vůbec neví, jestli k nim někdo hudbu napsal, se dnes hudba znovu komponuje – známým příkladem z poslední doby je slavný český film Erotikon Gustava Machatého, k němuž poměrně zdařilou hudbu napsal Jan Klusák.“
Jistě není náhodu, že velcí režiséři měli své dvorní hudební skladatele. Federico Fellini by se bez svého Niny Rota těžko obešel. Platilo podobné pravidlo i pro velké režiséry němé éry?
„Slavný ruský experimentátor Sergej Ejzenštejn je známý svou spoluprácí se Sergejem Prokofjevem, který napsal hudbu ke všem Ejzenštejnovým zvukovým filmům. Ejzenštejn si zakládal na hudbě už ve svých němých filmech, pro něž mu ji speciálně komponoval německý skladatel Edmund Meissel.“
A co případy, kdy je režisér zároveň hudebním skladatelem?
„Jedna z největších osobností z dějin kinematografie, Charlie Chaplin, byl nejen vynikajícím komikem s přesným sociálním cítěním, mistrem grotesky, ale překvapivě také schopným komponistou. Chaplin složil hudbu ke všem svým němým i zvukovým filmům. Dnes je to například výrazný německý režisér Tom Tykwer, který si ke svým filmům píše hudbu.“
Hudba je umění s velkou mírou abstrakce. Film je podle mě naopak mnohdy konkrétní, ukazuje, vyjevuje. Jak může hudba existovat ve filmu rovnocenně?
„Film nechápu ťkonkrétnějiŤ než hudbu. Vedle syžetu a viditelné reality závisí na zabarvení nálady a na vnitřním rytmu, na tom, jak film ťdýcháŤ. Cit potřebný k dosažení takového správného ťživotaŤ filmu je podobný tomu, který musí mít hudebník. Kdo v sobě nemá cit pro hudebnost, nemůže podle mě nikdy proniknout do filmu, protože vždycky zůstane lpět u vyprávění a u skutečnosti před kamerou, ale nedokáže jí dát tvar, nebo, je-li kritik, nedokáže ten tvar vycítit a popsat. Tak jako existuje ťprogramov፠hudba a hudba ťsama o soběŤ, existuje dobrý příběhový-narativní film jedině jako rozšířená forma čistého filmu.“
Kdy lze mluvit ve filmu o dobrém, citlivém použití hudby?
„Film si silou hudby nesmí dodávat něco, co v něm samotném není. Filmař by neměl používat hudbu, která je příliš jednoznačně svázaná s určitými významy, které chce režisér okatě (uchatě) podtrhnout. Hudba by neměla být kobercem, po němž se šlape, neměla by se ztrácet někde v pozadí, ale měla by být stejně privilegovaná jako hra herců. Čistá emoce, která podporuje ostatní čisté emoce, ne přísada do břečky. Měla by být svázána s rytmem filmu, ale neměla by ho přehlušovat nebo nahrazovat. Často se stává, že hudba se ťsilným tempemŤ je přidána k filmu s ťchabým tempemŤ jako něco na způsob umělého dýchání, které ale funguje jen krátkodobě. Chabý film se silnou hudbou nesroste. Dobrý film znamená soustavně silné proudění emocí a intelektu a předpokládá souhru všech prvků, které zajišťují, aby toto proudění bylo maximálně soustředěné a energie se kumulovala a tryskala a nepřicházela nazmar. Hudba je pro mne nejsilnější z prvků, který právě v momentech zlomů a vrcholů podpoří maximální vibraci, smyslnost a koncentraci.“
UCHO FILMOVÉHO KRITIKA JIŘÍHO CIESLARA
Zaujal vás letos z festivalové nabídky nějaký film z hudebního hlediska?
„Nejpodivuhodnější použití hudby jsem letos ocenil v čínském filmu Sirotek z Anyangu . Ten film je vlastně neobyčejně sociální a přitom má obecný lidský katarzní přesah. Skrze intimní příběh dvou lidí ukazuje šílenou obtížnost života a přitom je zasazený do všech těch skličujících reálií – je to vlastně zároveň dokument o Číně čínské společnosti. A zajímavé je, že to vše je právě bez hudby a ten film to unese! Nebo to je právě fascinující použití ťfilmu jako hudbyŤ ve filmu Jima Jarmucha Ghost dog , který byl v minulých letech tady ve Varech také uveden. Film je pak hudbou, svým střihem, plynulostí, tekutostí, není to jen hudba v pravém slova smyslu – je to hudební cítění záběrů: je to vlastně jakási ťhudební skladbaŤ. Vnímání proudění energie, cítění obrazů: ťhudební myšleníŤ v širším slova smyslu – ale když to dělají tihle mistři, tak to navíc vždycky ladí s tím, čemu říkáme ťtémaŤ.“
Jaké hodnoty dělají podle vás „film filmem“, kvůli kterým obecně platným rozměrům má ještě smysl filmy vůbec natáčet?
„Řekl bych to opravdu ťgruntovníŤ frází, kterou myslím teď docela vážně. Jde o to: ťHledat důvody k životu!Ť Zvládat příšerné kalamity, ve kterých se většina z nás nachází. To, co má pro mě ještě ve filmu smysl, je jeho působení, vliv na diváka. Je to: ťFilm jako terapie!Ť“
VIZE DO BUDOUCNA
Dlouholetá programová ředitelka festivalu Eva Zaoralová letos napsala do filmového katalogu: „Už dávno jsme přestali věřit, že film by mohl změnit svět, ostatně valná část filmů, jež ročně vznikají, by ho měnila leda k horšímu. Je tady ale pořád menšina filmových děl, jejichž tvůrci jsou s to rozdmýchávat v nás ostatních přinejmenším soucit a souznění s těmi, kdo trpí, touhu po poznání těch, jež neznáme, porozumění pro ty, kdo myslí jinak než my a v neposlední řadě také schopnost vážit si krásy. Není náhoda, že tato menšinová produkce je odkázána na festivaly…“
Citlivé a „chytré“ filmy, které většinou doprovází i zajímavá, nekonvenční filmová hudba, lze tedy stále méně spatřit v běžné filmové distribuci, natož na televizních obrazovkách. Ubývá těch skutečně poctivých režisérů, kteří pouze nekalkulují jak diváka „dostat“, ale dobrovolně se vydávají na tenký led nejistoty, hledání a experimentování, mnohdy i rizika, že se prostředky a energie do filmu vložené nevrátí. Citlivá a objevná práce s hudbou ve filmu je charakteristická pro stále méně vznikajících projektů. Hudba ve filmu mnohdy zůstává pouhou popisnou kulisou, na jejíž dramaturgické a hudebně-obrazové propojení s tématem a formou filmu prostě nezbyl čas nebo peníze. Kam bude směřovat v době nastupujících digitálních technologií? Je čím dál snadnější zapnout si počítač a „něco složit“, film „nějak podmáznout“, aby „zafungoval“ na diváka. Kdo ví, jak bude vypadat film za dalších sto let, jestli v něm bude hudba a jaká a jestli vůbec budou existovat kina? Doufejme, že budou existovat alespoň podobné filmové festivaly.
(autorka studuje dokumentární tvorbu na FAMU Praha)
