Možná je to poněkud extravagantní titulek, ale vzhledem k tomu, jak často a v jakých rozličných rovinách jsem se během své kariéry rozhlasového režiséra s hudbou setkával, jsou ta velká písmena opodstatněná. Hudba pro mě nebyla jenom jedním z výsostných umění, která zasahují do emocionální roviny bytí každého z nás, ale zdrojem mnoha znepokojivých otázek, když jsem ji v řadě svých rozhlasových experimentů užíval jako specifický utvářený zvuk vedle jiných výrazových prostředků, povyšujících rozhlasovou tvorbu na svébytný druh umění. Když jsem se pokoušel sjednotit schopnost hudby zasahovat pocitovou zkušenost s brutálním autentickým zvukem užitým jako znak, s individuálním charakterem hlasu užitým jako nástroj interpretující emocionální strukturu slova, se zněním prostoru, ve kterém se rozhlasové dílo natáčelo – tedy když jsem sám pro sebe hledal odpověď na rozhodující otázku, která podmínila to, že jsem zůstal tomuto médiu věren, že jsem se nikdy nepokoušel najít uspokojení v jiné oblasti umělecké práce a že jsem v době svého pedagogického působení na uměleckých školách přesvědčoval své studenty o magickém rozměru rozhlasové práce. Tedy odpověď na otázku, která by se dala zformulovat následujícím způsobem: V čem je rozhlasová tvorba jedinečná, specifická a jinými druhy umění nezastupitelná? Kde je – v době překotné vizualizace světa, v době rozvoje interaktivních komunikačních technologií – místo pro rádio, pro jedinečnou intimitu komunikace, kterou nabízí, pro pěstování a obnovování fantazie, která je přítomna v rozhlasovém umění jako takovém, ale především která je součástí dialogu mezi tvůrcem rozhlasového díla a mezi posluchačem.
Ale vraťme se k hudbě.
Říká se, že nejkrásnější oslovení hudbou je v dětství a také, že nejintenzivněji zasáhne hudba dětskou dušičku, když je sdílená. Tak jsem se také s hudbou setkal. Nebyly to sice žádné koncerty, domácí muzicírování děl Mistrů, ale hudba to byla. Babička zpívala nad neckami s prádlem, protože původní profesí byla pradlenou, při výjimečných příležitostech – jako byly Vánoce a jiné svátky – otec trápil knoflíkovou harmoniku přehršlí mlynářských písniček (byl mlynář), a když se jeho repertoár vyčerpal, přidával děda množství písniček z první světové války, kterou provojančil na Piavě, na Sibiři a potom na nekonečné dva roky trvající pouti domů. Když k tomu připočtu nedělní zpívání v kostele, litanie na funusech, prozpěvování na poutích, muziku na hodech a bálech a sedm roků trvající marné trápení hrou na housle (abych se dobral vyšších a ušlechtilejších rovin hudby), musím napsat, že mě takto bohatě strukturovaná hudba, hudba sdílená s ostatními blízkými hluboce zasáhla.
Zasáhla silně a napořád, protože se neobracela k mému raciu přemírou informací o hudebním díle, o skladateli, interpretech, ale dotýkala se srdce. Vytvářela a zakonzervovávala v mém nitru neobyčejně citlivé body, schopné vyvolat silné emoce pokaždé, když se ve správnou chvíli správným způsobem ozvala.
Tehdy jsem si také možná poprvé – zatím jenom podvědomě – uvědomil, že hudba nežije ve světě pojmů, ale ve světě pocitů, že slova, kterými se snažíme pojmenovat její účinek na lidskou duši jsou jenom dodatečným pomocným prostředkem, který nám dovoluje technické hudební pojmy převádět do slov, jejichž domovem je literatura nebo poezie či malířství, protože nepochybně existují hudební díla, která – ve chvíli, kdy zazní – vyvolávají velice silnou představu barev, linií, prostoru. Zjistil jsem, že hudba do mě vstupuje nikoliv prostřednictvím rozumu, poznání, ale prostřednictvím smyslů. A tehdy také jsem si poprvé uvědomil, že individuálně rozlišená smyslová vnímavost je jedním z podstatných pramenů imaginace.
Druhým okamžikem v mém životě, důležitým pro vnímání hudby, byla šedesátá léta, tedy doba mých studií na Divadelní fakultě AMU a nástup na místo slovesného režiséra do brněnského studia Československého rozhlasu 1. července 1965.
Pět roků studia bylo ve znamení pozoruhodné konstelace vnějších a vnitřních podmínek. Vnější byly dány kulturní euforií, která v první polovině šedesátých let zaplavila svět spoustou nádherných knížek, filmů, divadelních představení, výstav výtvarného umění, zatímco tu vnitřní představovala inspirativní symbióza profesorů a studentů na fakultě. Navíc náš režisérský ročník měl věkové rozpětí od 20 do 30 let. Nikdy v životě jsem už nebyl zasažen takovou přemírou podnětů jako tenkrát. Naše posedlost všemi druhy umění v té době by se dala porovnat s posedlostí hermetiků, kteří pospíchali za transmutací kovů sprostých v kovy drahocenné, za kamenem mudrců, elixírem věčného mládí, za pramenem nesmrtelnosti.
Bylo to zasažení francouzskou filmovou školou, Truffautem, Lelouchem, s její estetikou, ale také Viscontim, Antonionim, Fellinim, Bergmanem, novou vlnou českého filmu, inscenacemi, pod kterými byl podepsán Krejča, Radok, Novák, Pistorius a mnozí další. Bylo to uhranutí poetikou Brechtovou, která s hudbou – jako jedinečným scénickým prostředkem – počítala už v podstatě dramatické struktury, ale stejně to byl Majakovský, stejně to byl Dürrenmatt, u kterých byla hudba zakomponována do způsobu vedení dialogů – melodie, rytmus, pauza. Bylo to okouzlení novým románem – třeba Frischovým Mé jméno budiž Gantenbein . Byla to hudba, která se integrovala do filmové a divadelní vlny, valící se přes nás, rozněcující naši představivost. Byla to hudba, kterou jsem zaslechl ve spodních vrstvách poezie a krásné prózy, hudba jazyka, který už nebyl jenom nositelem informací, ale složitým systémem rytmů, kadencí, pauz. Ještě v té době – bylo to na začátku třetího ročníku – jsem napsal první rozhlasové pořady a dostal jsem šanci být přítomen jejich realizaci. Nejen že jsem si jimi vydělal na první psací stroj, ale uvědomil jsem si, jaký herecký soubor se formuje v rozhlasovém studiu s každou novou inscenací, jaký výpovědní potenciál, pokud jde o rozhlasové umění, mají studiové technologie, třebaže zdaleka nebyly tak sofistikované, jako jsou ty dnešní.
Ty první dva pořady se staly mým celoživotním osudem, uvědomil jsem si, jak by bylo báječné psát s hlubokou znalostí estetických možností technologií, jak by bylo vzrušující zkoumat, kde jsou hranice rozhlasového tvaru, které nejde překročit, protože vnímatel slyší dílo jen jednou, jak se dá rozvíjet vnímání a následná interpretace světa sluchem, jak se dá vázat na zkušenosti ostatních smyslů, jak může rozeznívat vnitřní prostor toho, kdo jeho tvorbu poslouchá, jak inspirativní pro tvůrce samotného je, když může nabídnout výsledek svého bádání, svých pokusů, svých představ o rozhlasovém díle tak velkému a různorodému auditoriu, jakým jsou posluchači.
Proto jsem po absolutoriu pražské divadelní fakulty nenastoupil do divadla, ale do rozhlasu. A ne do některé z hlavních redakcí v Praze, i když jsem díky svým prvním pořadům nabídku místa dostal, ale do krajského studia v Brně, protože jsem chtěl poznat nejenom výsostná literární díla, ale všechno, co rozhlasová práce obnáší, všechny žánry, všechny technologie.
S odstupem pětačtyřiceti let musím říct, že to bylo nejlepší možné rozhodnutí. Naučil jsem se rozhlasové řemeslo, od střihu počínaje, přes vedení rozhovoru, kombinování nejrozmanitějších forem mezních žánrů, až po experimentální stereofonní tvorbu, kterou umožňovalo natáčení a montáž na vícestopém magnetofonu. V době digitálních technologií, v době do krajnosti dovedených audiovizuálních programů počítačů to možná bude znít archaicky, ale pro mě to byl vstup do světa, kde všechny významové a estetické vrstvy spojoval řád.
V té době pro mě hudba byla jedním z mnoha výrazových prostředků, začal jsem ji vnímat nejenom smyslově, ale s jakousi chirurgickou posedlostí, kdy se mi hudební dílo začalo rozpadat na ty nejmenší významové celky a já se s nimi poznával, využíval jsem je, pomáhaly mi budovat strukturovaný tvar, ve kterém hudba, zvuk, prostor, slovo byly znaky nesoucí zvěstování, kterým lidskou duši dokáže oslovovat jenom krása.
Asi bych mohl psát o svém prvním pokusu o rozhlasový muzikál v roce 1967, kde jsem pracoval nejenom s kontrastem zvuku varhan s velkým orchestrálním zvukem (Novosadovu a Bláhovu hudbu tenkrát nahrál orchestr Gustava Broma), ale také se zvukem plenérově snímaným a stylizovaným do symbolu, který dokonale splýval s hudebními vrstvami, protože byl svým způsobem hudební, pracoval jsem s předimenzovanou znělostí prostoru, aby se nezbytné dialogové pasáže dostaly co nejblíže k hudebnímu tvaru. Potom přišly inscenace Olivera Twista , Pohádky máje , Hodiny ve znamení tmy , dramatizace tří Erenburgových Dýmek , experimentální projekty A v zemi té počato bylo toužení srdce mého, Vesmír jménem ulice , Hledání modrého tónu , Píseň o zlaté náušnici , Vysočina , Já, Kryštof Kolumbus a tak dále (všechno v letech 1972 – – 1984).
Jedno měly společné. Víru, že důsledně funkční použití výrazových prostředků, které se rozhlasovému tvůrci nabízejí – tedy s vědomím a respektováním řádu, který je uložen v literární předloze – se stává čímsi, co v konečné podobě nemůže nabídnout žádné jiné médium. Je jakousi branou smyslů, kterými vstupujeme do hluboce intimního, vzrušujícího, mnohotvárného světa poznatků, vzpomínek, asociací, fantazie, do nitra, do srdce nebo do duše, chcete-li.
A ještě jednu radost všechny ty pokusy dobrat se výsostného tvaru přinášely, radost práce v týmu, tedy se stejně cítícím zvukovým mistrem, záznamovou techničkou, produkčním, protože to je jedna z výsad, které rozhlasová tvorba přináší. Tvůrce není osamělý, je s ním kreativní tým, schopný profesionální práce v profesionálních podmínkách.
I když jsem v pozdějších letech psal texty s vědomím, že budou zhudebněny, například libreto pro oratorium Petra Fialy Křídla pro Roalda Amundsena (1984), texty několika modliteb pro Credo Jiřího Temla (1996) nebo dvě libreta dětských oper na motivy klasických pohádek Císařovy nové šaty (2007), Kocour v botách (2009) pro téhož autora, tak to všechno bylo už jenom jakýmsi shrnutím mých předchozích setkání s hudbou. Jakási dospělost srdce, přicházející po uhranutí smyslů. Sumarizace mých hudebních lásek, ať už to bylo baroko, Janáček, Martinů, jazz, ať už to bylo hraní a zpívání lidových hudců na fašanku, zpívaná svatováclavská mše v Dolních Bojanovicích, svatba ve Velké nad Veličkou, vystoupení Brela, Moustakiho, Nany Mouscori, španělských cikánů, ať už to byl ohromující zvuk varhan, které probouzel k životu Jaroslav Tůma, nebo šepoty Glena Goulda při interpretaci Bachových Goldbergových variací a další a další.
Byla to HUDBA psaná velkými písmeny.
Dar, který je možno přijmout, nebo míjet.
Stejně jako krásné slovo, obraz, sochu, krásu vůbec.
Z tohoto bodu mi připadá zápolení o to, která hudba je větší, krásnější, potřebnější, neobyčejně směšné. Každý hudební tvar, každý interpretační projev se může stát tou první jiskrou, která vznítí požár. Krásný požár. Hudbu, bez které si nejenom svůj profesionální život, ale svoji docela obyčejnou existenci neumím představit.
A kdyby se aspoň někdy, aspoň na okamžik utišil zvukový smog, který dusí citlivost našich smyslů a ve skutečnosti onu výsostnou hudbu vytlačuje z našich životů, mohla by k nám přistoupit hudba z prvopočátku světa, hudba komponovaná z ptačího zpěvu, skoro neslyšného muzicírování listí v korunách stromů, vyzvánění poledne na věži kostela kdesi za obzorem, drásavého sténání dravých ptáků na výsostech, káněte, jestřába, krahujce, zvuk osamělého lidského hlasu s jedinečnou kadencí věty, vznosné ticho, za které by se nestyděl Beethoven, Berg, Stravinský, a dosaďte si další jména podle vlastních priorit, protože – aspoň jsem o tom přesvědčen – každý z nich si přál stvořit právě takovou HUDBU.
