Inscenace Wagnerovy poslední opery Parsifal je dosavadním vyvrcholením působení režiséra Jiřího Heřmana v operním souboru Národního divadla, řízeném jím samotným. Parsifal dovršuje (alespoň prozatím) režisérovu fascinaci otázkami života a smrti, otázkami životního pocitu i víry zobrazené divadlem-obřadem. Zvolil-li ke svému inscenačnímu vyjádření právě tuto operu, přispěl zároveň také k dramaturgické inovaci operního repertoáru, protože ji Národní divadlo znovu uvedlo po 97 letech.
Byl-li Wagnerův Parsifal podle skladatelova přání vázán až do roku 1914 pouze na bayreuthský Festspielhaus, není na tom nic nepochopitelného. Tato „slavnostní hra zasvěcení“ (jak šroubovaně to zní v českém překladu!), Bühnenweihfestspiel je ještě více než kterékoli jiné hudebnědramatické dílo svého tvůrce vytvořeno „site specific“ pro Bayreuth. Skladatelovy opery přece dodnes vždy znovu narážejí na akustiku jiného prostoru než je onen „jediný správný“ bayreuthský. Festspielhaus v Bayreuthu – to je mohutný dřevěný instrument se stupňovitým orchestřištěm tvaru mušle, zčásti zanořeným pod jeviště tak, aby orchestrální part zněl jako dokonalý nástroj, který doprovází dominující pěvecké party. Diváky neruší v pohledu na technicky (světelně!) skvěle vybavený jevištní prostor víc než pouze nepatrná škvíra osvětleného orchestřiště.
Heřman se svými výtvarnými spolupracovníky (scéna Pavel Svoboda , kostýmy Alexandra Grusková , světelný design Daniel Tesař ) zvolil několikavrstevnatý scénografický prostor. Za sametovou oponou nás čeká zlaté proscénium, vstup do říše grálu, před které je předsazena ponorná kašírovaná skalní stěna se studánkou, zrcadlící se na zlaté „ořízce“ proscénia. V pozadí jeviště scénograf umístil podobný skalnatý útvar, odrážející se na zadním horizontu – včetně „japonských bonsají“, zbarvujících se v závislosti na ději opery. Boční vyklonitelné můstky pro nástupy sboru jsou překryty malovanými černobílými prospekty, na nepříliš zvednuté šikmě spočívá čtverhranná písečná meditační zahrada, na níž bíle oděný, nenápadně nápadný muž (Zero) masivními hráběmi znovu a znovu tvaruje jednoduché a sdělné mandaly – cestu, kruh, spirálu – to, co může být vášněmi a pochybnostmi tak snadno narušeno či dokonce rozmetáno. Vstup postav do právě upravené mandaly vždy znamená dramatickou proměnu dění na jevišti. Nejdůležitější roli tu hraje sytě barevné světlo, které dodává jevištnímu životu výraznou výtvarnou kvalitu – zelená, modrá, rudá, v kontrastu černobílá. Setkává se tu v souladu se skladatelovým záměrem křesťanský západ s východní náboženskou filosofií. Kostýmy rytířů grálu mají charakter splývavých plášťů, nečistý Klingsor je černým rytířem, dámský sbor má roucha holubičí šedi, ale i nápadné burky výrazné střední modré s podvrstvou oslnivé oranžové (Čarovné dívky).
Inscenátoři se záměrně vzdali konkrétního zobrazení svatého grálu – poháru s krví Kristovou, ponechali jen zázračné Longinovo kopí, jímž poranil bok ukřižovaného Krista. I tento symbol však inscenátoři odstraňují zahalením do rudé látky. V závěru Parsifal – neposkvrněný bloud – pokleká mezi zenovou zahradu a právě odhalený úzký „prostor mezi nebem a zemí“ v pozadí jeviště, označený (i nápovědou v programu) jako pozadí obrazu Poslední večeře Páně Leonarda da Vinci. Přiznávám, že ve mně osobně tento nepopsaný prostor nad horami vyvolal zcela jinou a naprosto nepatřičnou představu, která mi nebyla příjemná. Co však bylo čitelné pro každého diváka, bylo usmíření jiného dosud bloudícího, Kundry, která od své živelné divokosti dospěla až ke smíření se službou ostatním a s tím, co je nad ní. Její svůdnická role, zaobalená do „mateřské péče“ o unaveného poutníka Parsifala ústí do role spasené Marie Magdaleny.
Ať tak či onak, Heřmanovo vidění této Wagnerovy opery je čisté, prosté, plné pokory. Heřmanova pokora k hudbě obdivovaného mistra se projevila v pochopitelném obdivu k dirigentovi Johnovi Fiore, jemuž se podařilo díky jeho nespornému lidskému i uměleckému charismatu vést orchestr Národního divadla doslova k vyšším metám, k soustředěné a vyrovnané práci.
V pěvecko-hereckém obsazení rolí dominoval jako kající se král Amfortas Tomasz Konieczny (následován svým alternantem Ulfem Paulsenem ), Klingsor v hrdinném podání Svatopluka Sema a v dovedně lehce karikované studii Ivana Kusnjera , mile nemotorný Parsifal Alfonse Eberze , který byl v lepší pěvecké kondici při druhé premiéře, Matthias Hölle v roli Gurnemanze (herecky, ale i pěvecky už za zenitem), Ondrej Mráz (Titurel) se tentokrát představil v roli, která mu pěvecky sedí (na rozdíl od nepřesvědčivého Dulcamary v Nápoji lásky). Eva Urbanová , domnívám se, zaslouží obdiv za kontrastní pohybové a výrazové pojetí přepestré postavy Kundry, méně už za pojetí pěvecké – byť jejím hloubkám, ba ani výškám co do znělosti není co vytknout. Zatím vytvořila zajímavý náčrt postavy, z níž by se časem po pěveckém i hereckém usazení role mohla stát jedna z jejích mimořádných kreací.
