pondělí, 18. leden 2016

Boulez a my. Nad úmrtím legendy

Napsal(a) 

„Celý jeho život byl hledáním toho, co se nepoddává analýze, jeho fantazie stále přináší nová překvapení… Na jeho dílo nelze uplatňovat všeobecné kategorie opotřebované tradice, dokonce ani tehdy, když se je pokusíme preparovat za cenu určitých deformací.“

Výrok Pierra Bouleze na adresu Debussyho jakoby odrážel jeho vlastní, neobyčejně mnohotvárnou a komplikovanou osobnost. Byl skladatelem, samorostlým dirigentem (pustil se do dirigování bez formálního školení, aby pomáhal na svět vlastním skladbám i dílům svých vrstevníků Stockhausena, Beria, Nona nebo Maderny), muzikologem, pedagogem a organizátorem i iniciátorem řady projektů mimo obvyklé zaběhnuté cesty. V jednadvaceti spojil své aktivity s pověstným činoherním ansámblem Barrault-Renaud v pařížském Théâtre Marigny, o deset let později se stal hnacím motorem Mezinárodních prázdninových kurzů Nové hudby v německém Darmstadtu, od počátku padesátých let byl aktivním účastníkem každoročních festivalů v Donaueschingenu. Jako tvůrce i jasnozřivý myslitel se stal nejvlivnějším hudebníkem druhé poloviny 20. století, když vystřídal na papežském hudebním stolci Igora Stravinského. Nikoli náhodou, když byl jeho slavný předchůdce a vážený arbitr veškeré moderní hudby tázán, která skladba autora mladší generace v období nového hledání po roce 1945 ho nejvíce zaujala, pokaždé označil za jedinou skutečně významnou práci  Boulezovo Kladivo bez mistra: „Uplyne ještě hodně času, než bude doceněna jeho hodnota.“

Pro moje krajany stejné generace se Boulez stal čímsi jako směrníkem, podle kterého jsme se orientovali ve složitém terénu poválečné hudby. Navzdory tomu, že jsme vyrůstali v totalitárním státě, izolováni od bezprostředních kontaktů s jeho dílem. Pro mne a asi i pro většinu mých současníků byl prvním seznámením s  Boulezem popis kompoziční metody,  jehož použil v první knize svých Struktur pro dva klavíry (1952), který včetně notových příkladů a dvou transpozičních tabulek publikoval Ctirad Kohoutek v průkopnické práci Nové skladebné teorie západoevropské hudby, publikované u nás v roce 1962. Podle těchto návodů jsme se sami učili ohýbat, permutovat a všelijak interpolovat vlastní řady našich prvních kompozičních pokusů. „Živého“ Bouleze jsme u nás pravděpodobně poprvé slyšeli, když Petr Kotík na koncertě souboru Musica viva Pragensis v říjnu následujícího roku zahrál jeho ranou Sonatinu pro flétnu a klavír (1946). Další vhled do skladatelova světa nám v roce 1964  přinesla jeho obsáhlá studie Dnešní hudební myšlení  (opět provázená množstvím notových příkladů), přeložená Eduardem Herzogem z prvního sešitu darmstadtských „příspěvků Nové hudbě“.

Foto Harald Hoffmann Foto Harald Hoffmann

Na samém začátku roku 1967 se nám konečně dostalo vzácné možnosti poznat Mistra osobně, když ve Smetanově síni dirigoval dva večery  BBC Symphony Orchestra, v jehož čele později sám stanul jako šéfdirigent.  Na jednom z nich provedl Webernovu Passacaglii, op. 1. Do mé paměti se ovšem toto hostování natrvalo zapsalo tím, že jsem pod Boulezovou taktovkou poprvé slyšel Stravinského symfonickou báseň Zpěv slavíka, uvedenou v Praze možná poprvé a naposledy Talichem a Českou filharmonií v roce 1924.

Přestože od těchto večerů byl Pierre Boulez v uhlopříčce mých hudebních zájmů, na další setkání s jeho hudbou jsem čekal takřka dvacet let, když Daniel Barenboim s Orchestre de Paris provedl v roce 1986 na Pražském jaru skladby Rituel a Notations I-IV.  Z doslechu vím, že Novákovo kvarteto hrálo jeho punktualisticky křehkou Le livre pour quator (dokončenou 1949) a v Brně snad Branko Čuberka ještě v průběhu šedesátých let uvedl na koncertě souboru Musica nova  českou premiéru 3. klavírní sonáty z roku 1957 s prvními otisky aleatoriky ve skladatelově díle.

Bezprostředně po sametové revoluci se Pierre Boulez objevil na dvou večerech  prvního popřevratového ročníku Pražského jara s vlastním Ensemble intercontemporain, kdy dirigoval Cartera, Ligetiho, Berga, Beria, Varèse, Benjamina, Ravela a domácí premiéry vlastních skladeb Improvisation sur Mallarmé I et II a Dérive. Při opakované návštěvě Prahy v roce 2006 řídil soubor Peter Eötvös, který tehdy na moji prosbu uvedl v rámci jednoho večera dvě vzájemně spřízněná kultovní díla 20. století: zmíněné Boulezovo Kladivo bez mistra a Schönbergova Měsíčního pierota.  Při poslední návštěvě Pražského jara v roce 2010 řídil tehdy už pětaosmdesátiletý Boulez mj. českou premiéru vlastní orchestrální skladby sur Incises (1996) se třemi klavíry, třemi harfami a třemi hráči na melodické bicí nástroje. Jednalo se o výroční mahlerovský ročník a já se přitom rozpomenul na jeho obsáhlou mahlerovskou esej, publikovanou kdysi v předmluvě k francouzskému vydání mahlerovské biografie z pera Bruno Waltera. Požádal jsem ho tehdy o souhlas s publikováním jejího zkráceného překladu v pražskojarním katalogu, který nám velkoryse poskytl bez nároku na honorář. Dodnes si ovšem vyčítám, že jsem tenkrát také nenechal pořídit zvukový záznam z jeho tiskové besedy v salónku hotelu Intercontinental s perfektně formulovanými názory o současné hudbě.   

Mezitím jsem se potom občasně s Mistrem setkával při jeho zahraničních vystoupeních s orchestrem Jihozápadního rozhlasu v Baden-Badenu, Concertgebouworkest v Amsterdamu,  s Berliner Staatskapelle na Velikonočním festivalu v Berlíně, kde střídavě s jejím šéfem Barenboimem uvedli celého Mahlera (včetně oratorií) a naposledy, když v Musikvereinu řídil bez přestávky stejný orchestr a Slovenský filharmonický sbor v Mahlerově Symfonii tisíců

Jakkoli byly tedy Boulezovy kontakty s českou hudbou víceméně skromné, nelze při této příležitosti nevzpomenout na jeho sice pozdní, ale důvěrný vztah k Janáčkovi. Možná paralelně k vlastním nekompromisním postojům obdivoval jeho umíněnost a celoživotní snahu jít proti větru. Proslulou se stalo jeho nastudování Janáčkovy opery Z mrtvého domu v objevné inscenaci Patrice Chéreaua v Divadle na Vídeňce v roce 2007, která byla později přenesena také do Amsterdamu a na festival v Aix-en-Provence. Kromě této opery opakovaně řídil už předtím i potom Sinfoniettu, Capriccio a Glagolskou mši. Za své zásluhy o propagaci Janáčkova díla převzal osobně v roce 2009 titul doctor honoris causa na Janáčkově akademii múzických umění v Brně.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.