Po vzpomínkách na dětství a první silné hudební dojmy v amsterodamské Concertgebouw, ale i na nelehkou dobu nacistické okupace Holandska, je tu otázka: Kdy a jak se z mladého muže jménem Bernard Haitink, který chtěl dirigovat, ale neměl žádné technické základy, nakonec dirigent skutečně stal? Než jsem jako pětadvacetiletý v roce 1954 získal na konzervatoři diplom, pořádal holandský rozhlas šestitýdenní dirigentský kurz. Podmínkou nicméně bylo ukončené studium, což jsem doložit nemohl. V grémiu, které rozhodovalo o přijetí, seděl také ředitel konzervatoře a tenhle milý člověk se postaral, abych se před komisí mohl předvést i bez diplomu.
Před plně obsazený orchestr jsem se postavil s předehrou k Weberovu Oberonovi. Willemovi van Otterloo, jednomu ze dvou dirigentů, kteří kurzy vedli, jsem se nezamlouval ani za mák, ale ten druhý, Ferdinand Leitner, to se mnou chtěl zkusit. Van Otterloo za mnou mimochodem o půl roku později přišel a řekl, že se ve mně mýlil. To bylo úplně neuvěřitelné, vždyť to byl takový hrdý a těžko přístupný muž!
U Leitnera jsem se toho naučil hrozně moc – technicky, metodicky, hudebně – a bylo tolik toho, co jsem s ním chtěl probrat, že jsem si u něj kurz udělal za rok znovu, už s diplomem v kapse. Mezitím jsem šel jako houslista na praxi k Nizozemské rozhlasové filharmonii do Hilversumu, abych se dozvěděl něco o životě a práci v orchestru. To bylo poprvé a naposledy, kdy jsem v profesionálním orchestru seděl jako hráč.
Byly dirigentské kurzy spojené s koncerty? Po prvním kurzu jsme dávali koncert právě s orchestrem v Hilversumu, založeným při holandském rozhlase v roce 1945. Byl jsem hrozně ostýchavý a netroufal jsem si zabojovat s ostatními absolventy o nejlepší části programu. Nakonec bylo rozebrané všechno kromě Předehry a smrti z lásky z Wagnerova Tristana a Isoldy. Měl jsem přesně den na to, abych se partituru naučil.
Ráno před koncertem se konala klavírní zkouška, při níž Leitner hrál z partitury a já dirigoval. Všechno běželo dobře až do momentu krátce před začátkem, kdy jsem si všiml, že na programu je uveden jistý Bernard Haitink. Proč Bernard, říkal jsem si? Já jsem přece Herman, odjakživa mi všichni říkají Herman. S tímhle posledním z mých tří křestních jmen jsem měl ale vždycky trochu problém; odjakživa mi přišlo hloupé. A tak jsem tu chybu nechal být a ze studenta Hermana Haitinka se stal mladý dirigent Bernard Haitink. Moji rodiče nebyli z té změny jména zrovna nadšeni, ale udělat s tím nemohli nic.
Po druhém kurzu mi Leitner nabídl, abych šel studovat k němu do Stuttgartu, kde byl generálním hudebním ředitelem. Nebo abych vzal místo kapelníka v Hilversumu. Zůstal jsem v Holandsku a začínal dost skromně, s rozhlasovým komorním orchestrem a jeho menšími ansámbly. Brzy se k tomu ale přidala i celá velká Nizozemská rozhlasová filharmonie (NRF), jejíž dirigent Paul van Kempen – označení „šéfdirigent“ se tehdy v Holandsku ještě nepoužívalo – v prosinci 1955 zemřel. Právě tam jsem získal cenné zkušenosti, třeba při koncertním provedení Mozartova Únosu ze serailu s Fritzem Wunderlichem jako Belmontem. Na počátku roku 1957 jsem u orchestru nastoupil jako dirigent, bylo to moje první „šéfovské místo“.
Člověk nemůže zaujmout jednu pozici
a setrvat v ní navěky.
Bylo vám sotva 26 let, když jste dost dynamicky vtrhnul na hudební scénu. Vpravdě jste byl takový „bejby dirigent“. Dnes nic neobvyklého, podívejme se na Gustava Dudamela nebo Philippa Jordana, ale tehdy rozhodně nebylo zvykem, aby dirigenti byli tak mladí. Však jsem taky měl hodně štěstí. Protože Paul van Kempen zemřel a na jeho místo se nedral nikdo jiný, mohl jsem v létě 1956 dirigovat NRF při zahajovacím koncertě Holandského festivalu. Program byl dost podivný, ale do jeho sestavování jsem tehdy ještě neměl co mluvit: předehra ke Gluckově Alcestě v orchestraci Richarda Wagnera, Ravelův Klavírní koncert G dur a nakonec Requiem c moll Luigiho Cherubiniho. A právě s tímto kusem jsme slavili největší úspěch – já, nový, mladý člověk za pultem, ale především fantastický rozhlasový sbor.
Cherubiniho Requiem vám přineslo štěstí? Ano. Pár měsíců nato ho měl na programu i Concertgebouworkest, a to ve zvláštní kombinaci s Vivaldiho Čtverem ročních dob. Dirigent Carlo Maria Giulini se ale musel ze zdravotních důvodů omluvit, takže mě angažovali na záskok. A tak se stalo, že jsem začátkem listopadu 1956 debutoval s orchestrem Concertgebouw. Bylo mi 27 let a vypadal jsem hodně mladě. Když jsem scházel po oněch slavných schodech k orchestru, slyšel jsem, jak jedna z návštěvnic hlasitě řekla: „Můj bože, to je ale bejby!“ Tak tady ho máte, toho bejby dirigenta…
Jak na vás orchestr reagoval? Byli hluboce uraženi a já se jim vůbec nedivím. Pozorovali mě velice bedlivě. Během první zkoušky seděli v sále zvědavě jak šéfdirigent Eduard van Beinum, tak koncertní mistr. Už o přestávce ale pochopili, že mám partituru pevně v rukou, a řekli: „Ten chlapec to umí.“ Velmi rychle a velmi často mě pak zvali za dirigentský pult, což mě přivedlo skoro na hranici vyčerpání. Orchestr byl nicméně vůči mně dlouho skeptický, hodně zdrženlivý. Začátky v Concertgebouw tak byly stejně těžké jako pěkné. Po van Beinumově smrti na začátku roku 1959 jsem směl na vzpomínkovém koncertě dirigovat Adagio z Brucknerovy Osmé. To na hudebníky hodně zapůsobilo, ledy se prolomily.
Když jste poprvé stál před Concertgebouworkest, bylo vám určitě jasné, do jak velké tradice vstupujete. Willem Mengelberg, kterého jste zažil ještě jako dítě, vedl orchestr půl století – mezi roky 1895 a 1945! Dá se říct, že vás ovlivnil negativně i pozitivně zároveň? Ne, to se vlastně říct nedá. S Mengelbergem jsem se setkal moc brzy. Jeho Patetická, kterou jsem v Concertgebouw poslouchal ještě s rodiči, mě sice převálcovala, ale byl jsem dítě a nemohl si udělat pořádný názor. Mám v paměti spíše vizuální vzpomínku na toho malého silného muže, než že bych si něco pamatoval hudebně.
Mengelberg zažíval nejlepší časy ve dvacátých a třicátých letech. V Holandsku byl národním hrdinou – bůh ví proč. Ano, jako mladý vykonal neuvěřitelnou průkopnickou práci. Byl to tehdy úplně jiný Mengelberg než ve stáří. Bylo mu kolem třiceti, když prostě sdělil vedení orchestru – tedy grémiu bohatých lidí, kteří ho jmenovali do funkce –, že hodlá odjet do Krefeldu, kde bude dávána nová symfonie jakéhosi mladého skladatele, se kterým se chtěl seznámit. Prostě jim to oznámil, odjel a v Krefeldu si poslechl Třetí symfonii Gustava Mahlera. Hned nato pozval Mahlera do Amsterodamu a stali se blízkými přáteli.
To Mengelberg umožnil, že mohl Mahler v Amsterodamu vystupovat neobyčejně často. Jednou se stalo, že Mahler dirigoval na nedělním koncertě svoji Čtvrtou. Po pauze se na pódiu objevil Mengelberg a řekl: „Slyšeli jste Mahlerovou Čtvrtou v interpretaci jejího autora, teď si to dílo ale poslechnete v mém podání.“ A začal dirigovat, i když na programu bylo něco jiného. Byl zkrátka moc ješitný.
Ale ve dvacátých letech byl fantastický, to byla jeho doba. V roce 1920 také u příležitosti 25 let u Concertgebouworkest uspořádal slavný Mahlerův festival, do kterého se zapojili nejvýznamnější hudebníci té doby. Slavní lidé jako houslisté Carl Flesch nebo Jacques Thibaud tehdy přijeli do Amsterodamu, aby s orchestrem vystoupili. Tehdy se říkalo, že festival byl vrcholem orchestrálního umění. Ale my, kteří jsme se narodili až potom a nic z toho nezažili, známe Mengelberga jen z jeho poslední nahrávky Mahlerovy Čtvrté z roku 1939. A tam už jeho ješitnost přesáhla všechny meze.
Obzvlášť silně na mě zapůsobil Bruno Walter,
kolem roku 1947 na mě měl největší vliv.
Co vás na té nahrávce odpuzuje? Mengelberg byl prostě interpretem romantické tradice a ta vychází z vyloženého subjektivismu, který prorůstá do partitury a hledá výrazový potenciál pro každou jednotlivou notu. Jenomže toho bylo všeho moc najednou. Mengelberg byl diktátor, všechno přehnaně inscenoval. Ty mnohé neustálé změny tempa se nedají vydržet. Vlastním kopie některých Mengelbergových partitur. Jsou přeplněné zásahy do notového zápisu, některé mu poradil sám Mahler. A skoro u každé noty jsou poznámky k tomu, jaký výraz má mít. Je toho všeho moc, tenhle styl je minulostí a byl minulostí, už když jsem v Concertgebouw začínal. Už tenkrát jsme nepoužívali žádné materiály, které ve své době míval na dirigentském pultu položené Mengelberg.
A jak se stavíte k Mengelbergově rozporuplnému chování za okupace? Neovlivnilo váš silný vztah k německé kultuře? Ne, moji náklonnost Mengelberg nezničil. Víte, on nebyl dvakrát inteligentní, v tom je jeho tragika, a během okupace se mu to stalo osudným. Měl německého otce, řezbáře, matka byla Holanďanka. Na svět přišel v Utrechtu, kam se jeho rodiče přestěhovali z Kolína nad Rýnem.
Pro nás Holanďany byl Mengelberg velice německý. A když do země vpochodovali nacisté, byl už sám o sobě tak trochu přežitý a cítil, že jeho autorita u orchestru slábne. Kromě toho byl obklopen falešnými přáteli, kteří mu špatně radili. Rozhodně nebyl přesvědčeným nacistou, to ho vůbec nezajímalo. Zajímal se jen o to, kde všude se ještě může ukázat. Říkal tehdy za okupace příšerné věci a Holanďané mu to měli hodně za zlé.
Z Amsterodamu se pak stáhl, přijížděl už jen vzácně. Také Mahlerovu hudbu dirigoval velice málo, nesmělo se to. Od Arthura Seyss-Inquarta, říšského komisaře pro obsazená území, získal jen jednou jedinkrát povolení k tomu, aby během dvou večerů dával Mahlerovu První symfonii – a to jen proto, že Seyss-Inquartova žena Mahlerovu hudbu milovala.
Po válce byl Mengelberg odstaven. Ztratil všechny pocty a dostal zákaz vystupovat. Zahořkle odešel do Švýcarska… O tom, jestli grémium, které nad ním vyneslo takový ortel, pracovalo čistě nebo ne, musí rozhodnout jiní. Rozsudek samotný, tedy především doživotní zákaz činnosti, byl ale úplně přehnaný. Mengelberg nic špatného neudělal, jen se nevhodně vyjadřoval a pak se pokoušel zachránit si kůži. To, že se mu nepodařilo udržet v orchestru židovské hudebníky, není jeho chyba, to se nepovedlo ani Furtwänglerovi, to bylo prostě nemožné. Ortel byl pak zmírněn na šest let, ale dva měsíce před jejich uplynutím – v roce 1951 – Mengelberg ve Švýcarsku zemřel.
Mengelbergovým nástupcem se stal Eduard van Beinum, který byl takřka jeho ztělesněným protipólem. Jaký vztah jste měl k němu? Van Beinum na mě hluboce zapůsobil a silně mě ovlivnil. Však taky první z Brucknerových symfonií, kterou jsem kdy slyšel, byla Osmá v jeho podání. Van Beinum byl vyloženě brucknerovský dirigent, na rozdíl od Mengelberga, jenž byl odborníkem na Mahlera.
Když van Beinum začínal, čelil velkým těžkostem. Bojoval s Mengelbergovým stínem, bojoval za štíhlejší zvuk orchestru. Přiznal mi, že pro něj byl důležitý Bruckner, ale také francouzská hudba. V jeho podání jsem slyšel nesčetně koncertů a to mělo samozřejmě svoje následky. Neměl vždycky inspiraci, ale když chtěl, byl prostě úžasný. Vzpomínám si na jeden koncert v 50. letech: začal Cherubiniho předehrou Anacréon, pokračoval Mozartovou Haffnerovou symfonií a skončil Brucknerovou Sedmou. Byl to jeho první koncert po delší nepřítomnosti kvůli cestám do Londýna a do Kalifornie. Můj učitel mi tehdy řekl, že Brucknera prakticky nezkoušeli, skoro celý čas věnovali přípravě Cherubiniho. To je v dirigentství hodně speciální metoda – když v jednom díle zanecháte silný otisk a něco s ním dokážete, přenese se to i na ostatní skladby na programu. Člověk by neměl pořád všechno zkoušet do detailu, měl by ale vědět, co dělá.
Kdo další vás ovlivnil? Měl jsem štěstí. Slyšel jsem tehdy řadu velkých dirigentů: Otto Klemperera s Beethovenovým cyklem, Ericha Kleibera, Rafaela Kubelíka. Obzvlášť silně na mě zapůsobil Bruno Walter, kolem roku 1947 na mě měl největší vliv. Vždycky byl tak nějak ve spojení s orchestrem, k němuž se po válce vrátil s Mahlerem. Nikdy na to nezapomenu: nedělní odpolední koncert s Mozartovou Symfonií g moll a s Mahlerovou Čtvrtou, mezi tím čtyři Mahlerovy orchestrální písně s Dési von Halban. Po Mozartovi, než přišla zpěvačka, šel Walter po schodech k orchestru a s hráči prohodil pár slov. Protože jsem byl zvědavý, zeptal jsem se ho pak, o čem mluvili. Řekl mi, že se mu ta symfonie dvakrát nepovedla… Na dalším koncertě dirigoval Brahmsova díla a bylo to nádherné. Možná romantické, ale zároveň klasické. Později mě ovlivnil ještě Hans Rosbaud, i orchestr jím byl fascinován. Měl takový klidný, precizní způsob dirigování a s ním dokázal vyložit Mahlerovu Devátou stejně velkolepě jako hudbu ze Schönbergova okruhu. A to byl repertoár, o kterém tehdy hudebníci nevěděli vůbec nic.
A jak jste to měl s dirigentskými antipody Furtwänglerem a Karajanem? Furtwänglera jsem s orchestrem Concertgebouw slyšel hrát jen jednou jedinkrát a úspěch to nebyl. V roce 1948 jsem ho zažil na Salcburském festivalu. Dával Fidelia a Brucknerovu Osmou, obojí bylo hluboce působivé. Karajan mě oproti tomu zklamal. Nikdy jsem úplně nepochopil, o co mu šlo, třeba pokud jde o tempo v Beethovenových symfoniích, s nimiž se – tak jsem to tehdy vnímal – za každou cenu chtěl stylizovat jako protipól Furtwänglera.
První zastávka: Concertgebouworkest. Prudký nástup a roky kontinuity
Sotva rok po van Beinumově smrti, v březnu 1960, bylo oznámeno, že Concertgebouworkest od roku 1961 povedou dva dirigenti: Eugen Jochum a Bernard Haitink. Co znamenalo to dvouhlavé vedení? Byl jste něco jako zastupující šéfdirigent?
Byla to jiná doba. Titul „šéfdirigent“ tehdy v Amsterodamu nikdo neznal. Člověk byl prostě dirigentem. Mým předchůdcem byl van Beinum, jeho předchůdcem Mengelberg. Oba byli dirigenti, žádnými zvláštními tituly se nehonosili. Označení „šéfdirigent“, to je něco z posledních několika desetiletí, pochází to myslím z Ameriky. Dnes může být člověk šéfdirigentem, čestným dirigentem… některé orchestry uvádějí na svých hlavičkových papírech jména klidně i čtyř dirigentů. Tehdy to bylo prostě tak, že jeden z těch dirigentů byl hlavní a druhý vedlejší. Tak to bylo s Mengelbergem a Pierrem Monteux, později s Mengelbergem a Bruno Walterem, pak s van Beinumem a Georgem Szellem. Já byl tehdy hodně mladý, zatímco Jochum starý mazák, což bylo dobře. Jinými slovy: i Jochum byl stejně jako já dirigentem orchestru, a to až do roku 1964, kdy řekl: „Ať to ten mladej dělá sám.“ Nechtěl se už dál zatěžovat s tím, co k práci hlavního dirigenta patří, a tak jsem se najednou stal jediným dirigentem já.
S Jochumem, jemuž bylo při nástupu do funkce 59 let, se k amsterodamskému orchestru vrátil dirigent německého původu. Jochum sice za války nebyl členem NSDAP, za tzv. Třetí říše si ale vybudoval slušnou kariéru. Nebyl to problém? Téma to samozřejmě bylo. „Co máme dělat?“ ptala se grémia při Concertgebouw. Na jedné straně měli mladého, nadaného dirigenta – to jsem byl s prominutím já –, který byl ale moc mladý na to, aby na sebe vzal celou zodpovědnost. Na druhé straně, i s ohledem na mengelbergovskou minulost, německého dirigenta nikdo nechtěl. Jochumův původ a jeho minulost, to všechno bylo podrobeno veřejným debatám. On sám se považoval za apolitického člověka, jenž si udělal jméno na interpretacích Brucknera. A tak se nakonec po tomto řešení sáhlo a zvolil se Jochum jako starý, zkušený mistr a Haitink jako dorost z vlastní země. Jochum byl velice muzikální, během zkoušek ovšem příšerně chaotický. Večer se mu to ale vždycky povedlo. Měl nádherný zvuk, to bylo to hlavní. Já měl oproti němu střízlivější způsob práce, ne tak impulzivní ve stylu Divokého západu, ne tak neorganizovaný.
Jenže právě k Brucknerovi jste měl tehdy úplně jiný přístup než Jochum. Mluvili jste o tom spolu? Žárlili jste na sebe? My jsme spolu téměř nemluvili, tím méně o Brucknerovi. Žárlivost jsem nepociťoval a Jochum to také neměl zapotřebí. On se držel svých způsobů práce, a to bez ohledu třeba i na činnost hostujících dirigentů, jako byl Rafael Kubelík, jenž s sebou přivezl čerstvé hudební vlivy a byl u publika neobyčejně oblíbený.
Ještě než jste se s Jochumem chopili 1. září 1961 svých postů, vydal se orchestr s oběma svými dirigenty od dubna do června na velké turné po USA, během něhož jste řídil třetinu ze 45 koncertů a zažil některé nepříjemnosti. Kritika vás moc nechválila, zejména americký velkokritik Paul Henry Lang vám komplimenty zrovna neskládal… Je to tak. Bylo to zničující. Turné jsme zahájili ve Washingtonu a byl to právě tenhle úvodní koncert, kvůli kterému jsem byl podroben zdrcující kritice. Srazilo mě to na zem, byl jsem totálně deprimovaný a ještě dnes o tom úplně nemůžu mluvit. Nicméně když jsme později hostovali v New Yorku, tak opět vysvitlo slunce, měli jsme úspěch u publika a dobré ohlasy v tisku. Celé to turné byl jeden velký monstrprojekt; na mě toho bylo moc a přišlo to příliš brzy. Dnes, když jsou mladí dirigenti pro své mládí nošeni na rukou, je to jiné. V mé době byl mladý Holanďan za dirigentským pultem asi tak to nejhorší, co si člověk mohl představit. Vztah k Jochumovi nicméně tyhle nepříjemné zkušenosti v USA nijak nepoznamenaly. On měl takové nekomplikované bavorské způsoby, byl to vždycky milý, hodný chlap. I poté, co z Amsterodamu odešel, jsme ještě dlouho udržovali kontakt, pravidelně jsme si telefonovali.
Poté, co se Jochum poroučel, jste s Concertgebouworkest zůstal ještě dalších 24 let, až do 100. výročí založení orchestru v roce 1988. To byla neobyčejně dlouhá a plodná doba. Jak se dařilo budovat orchestr? Možná by se to dalo shrnout takhle: pády a vzestupy. Na začátku se o mě v uměleckém grémiu říkalo: „Ten mladej neví vůbec nic, ale je to dirigent.“ A obojí bylo opravdu zjevné. Během té dlouhé doby jsem ale vyrostl. Hodně jsem se zaobíral partiturami a vypěstoval jsem si jistý smysl pro zvuk. A taky jsem se během těch let dost změnil, což je jen dobře. Člověk nemůže zaujmout jednu pozici a setrvat v ní navěky. Kromě toho mě hudebníci hodně zaměstnávali, velmi jsem se staral o zkouškovou činnost. Bylo to jako rodinný život. Sem tam to moc nefungovalo, ale v podstatě to bylo dost dobré.
Pokračování příště
