Die Walküre nabízí hudební drama v nastudování s dominancí abstrakce, geometrie, stylizace, symbolismu a tzv. čisté scény, kterou reflektujeme jako tradiční od dob Neubayreuthu a uvedení francouzského Prstene století. Inscenace se nese v duchu schopenhauerovském, není z ní cítit touha po uspokojení režisérovy osobní tužby „svobodného jednotlivce“. Doslova se zříká radostného řeckého pohledu na svět a dokládá pocity nicotnosti světa. Kvalita orchestru narůstá s každým dějstvím. Po rozpačitém úvodu a pěvecky velmi slabém výkonu Christophera Ventrise v roli Siegmunda přichází postupný sukces, na jehož konci stojí vítězně Wagnerovo drama.
Centrální rozpor, který svádí Siegmund a Sieglinda s bohem Wotanem je tentokrát nejenom vzpourou a vzdorem lidských bytostí božským principům. Metafyzický konflikt zde popírá míru religiozity a spíš se přibližuje Nietzscheho Smrti Boha, myšlence Nadčlověka (posléze plně rozvinuté v Siegfriedovi). Siegmund (Christopher Ventris), Sieglinde (Simone Schneider) i Brünnhilde (Iréne Theorin) jsou vyobrazeni jako skuteční svobodní hrdinové, kteří pouze přestávají věřit v božskou moc Wotanovu. Postava Wotana v podání Tomasze Konieczneho je pěvcem vykreslena nejen v rovině hlasové a herecké, ale rozměr má skutečně filosofický. Konieczny představuje stejně suverénně egoistu jako zbabělce a svým přístupem dává divákovi okusit pocity nesvobodného Boha, postupně prohrávajícího svůj souboj s lidstvím. Vše podtrhuje nekompromisní Fricka Michaely Schuster, s jejímž příchodem atmosféra na jevišti nabírá na dramatických principech. Drama se již v průběhu nevytrácí a s koncem třetího dějství graduje jednáním milujícího otce, odsuzujícího svoji dceru k věčnému spánku a vyhoštění z Walhally. Něžné objetí a pohlazení dcery po vlasech (na pozadí textu „co mám rád, musím opustit, koho miluji, musím zabít“) dává všem v sále poznat, že trest za její neposlušnost nejvíc ubližuje Wotanovi samotnému.
Ádám Fischer je znám dirigentskou prací na nejvyšší interpretační úrovni. U dirigování působí sebevědomě, jeho přístup je bezesporu emocionálně na výši a do popředí klade otázku citu. Zároveň vyzdvihuje intelekt nad lidskou psychiku a z hudebního nastudování je cítit duchovní asketismus, což Valkýru zbavuje mytické roviny. Fischer má odlišný ideál zvukovosti a odklání se od pozdně romantického – megalomanského – cítění. Často podřizuje hudební složku dění na jevišti. Snaží se o rovnováhu orchestru s pěvci, avšak pokud bychom hovořili slovy Wagnera, nebylo by snad podřízení všech složek hudbě skladatelovým uměleckým ideálem?
Interpretace jednotlivých sólistů vychází z přirozeného rytmu divadelního dialogu a dává možnost vykresleně modelovat dramatické situace. Fischer se primárně snaží, aby zpěváci nesváděli zvukové souboje s orchestrem. I jindy triumfální pasáže se nesou v poklidném duchu (Siegmundovo vytrhnutí meče ad.). Za doslova excelentní lze označit výkony Simone Schneider i Iréne Theorin. Strhující je rovněž interpretace Jongmina Parka v roli Hundinga, jehož hrdinný bas se nese i v nejnižší možné poloze stále nad orchestrem. Na opačném protipólu Wagnerova ideálu se představuje Christopher Ventris, jehož Siegmund skutečně neztělesňuje hrdinnou postavu a jako Sieglindin sourozenec za ženským protějškem výrazně zaostává. Od půle prvního dějství se hlasově trápí, jeho mezza voce výstup Ein Schwert Verhiess Mir Der Vater završí šepotem o meči (Nothung). Výrazný pěvecky i esteticky je ansámbl Valkýr. Ukázková je práce smyčcové složky orchestru. V mnoha nezapomenutelných pasážích, mezi nimiž jmenujme i Jízdu Valkýr, orchestr striktně následuje Fischerovy/Wagnerovy instrukce.
Důležitou roli zde hrají světla a projekce (blesky či oheň), důraz se klade na věčnou esenci bytostí a věcí. Nastudování působí jako hra se symboly. Obydlí Hundinga a Sieglindy zde vypadá spíš jako „znásilnění lesa architekturou“, nežli chýše kdesi v horách. Spojíme-li toto nepřirozené obydlí s přírodně založenou Sieglindou, metaforicky na nás působí Hundingovy zdi jako obklíčení Sieglindina lesa. Symbolicky toto nešťastné splynutí navíc podtrhává torzo stromu vsazeného vprostřed interiéru. Silný scénografický přerod nastává až příchodem Siegmunda, kdy se dům pootevře přírodní scenérii.
Hudebně i dramaticky má tato Valkýra řadu výrazných motivů. Mezi jedinečné okamžiky tohoto večera patří již zmiňované Wotanovo rozloučení, často také uváděné koncertně pouze symfonicky. Zde je opravdovým estetickým vrcholem a útokem na lidské vnímání. Velmi výrazná je scéna nesoucí v překladu jméno Kouzlo ohně, kde zaznívá orchestr triumfálně a především uvěřitelně, nikoliv jako ve Zlatu Rýna, kdy Bohové opájení sebeklamem vstupují přes duhový most do Walhally v domnění, že budou neomezeně a navždy vládnout světu. V tomto kontrastu se zrcadlí opravdová hudební upřímnost a Fischerův večer plný vzrušení tímto vrcholí. Dochází k dokonalému propojení všech uměleckých složek.
