V letošní sezoně zařadila vídeňská Státní opera do svého programu soudobou operu skladatele a dirigenta Pétera Eötvöse Tři sestry dle předlohy divadelní hry A. P. Čechova.
Opera vznikla na základě nabídky dirigenta Kenta Nagana koncem osmdesátých let minulého století. Pro své první celovečerní dílo si Péter Eötvös zvolil stejnojmenné libreto Clause Henneberga a z jeho částí sestavil svůj nový vícevrstevnatý koncept založený na třech obrazech/sekvencích, které nesou jména jednotlivých postav: Irina, Andrej a Máša. Každá z nich nahlíží na stále stejné, opakující se situace ze svého úhlu. Skladatel původní libreto zdynamizoval, zhustil, rozfragmentoval a dal tak hře další význam. Světová premiéra v Lyonu v roce 1998 zazněla v čistě mužském obsazení, tři sestry, jejich švagrovou a služebnou zpívali kontratenoři a bas. Mužské obsazení mělo tehdy asociovat antické tragédie. Ve Vídni se rolí třech sester zhostily zpěvačky – shodou okolností všechny tři z bývalého Sovětského svazu, takže jejich ruština, ve které je opera napsána, byla dokonalá, stejně jako se výborně typologicky hodily do navýsost stylizované scény a kostýmů Ruska přelomu 19. a 20. století. Mužské role zůstaly jen u švagrové Nataši a služebné Anfissy, což vyšlo vzhledem k celkové koncepci inscenace výborně.
Scéna představuje dům, uzavřenou místnost rodiny Prozorovových, na jejíchž bočních stěnách jsou svícny se skapávajícím voskem, tvořící na podlaze pod sebou pěknou hromadu, jako symbol plynoucího, či spíše už uplynutého času. Úvodní scéně/Prologu tří sester na houpačce dominuje akordeonem, zvukový svět Ruska. Jeho melodie je smutná, plná bolesti a hned v začátku vtáhne diváka do atmosféry hry. V idylickém prostoru zpívají tři v bílém oblečené sestry o smyslu života, o utrpení, kterým člověk prochází a touze začít znovu a jinak, opustit provinční město, prožít skutečnou lásku.
Po odchodu do Moskvy a skutečné lásce touží nejmladší ze sester, neprovdaná Irina v první sekvenci. Má dva nápadníky, ale žádný z nich není ten pravý. Oba se setkají v souboji, kde ten, pro kterého se Irina nakonec rozhodla (Tušenbach/Boaz Daniel), padne a druhý (Soljonij/Viktor Shevchenko) odjíždí s plukem pryč z města. Irina zůstává sama. Druhá sekvence po přestávce je věnována bratru Andrejovi. Život je ztracen, čas rychle ubíhá, co může člověk dělat proti osudu. Za mlada byla naděje, víra, láska. Kam se poděly? V malém městě lidé jen spí, jí, pijí a umírají, zpívá ve svém monologu nešťastný Andrej. Dveře domu jsou v této scéně černé, stejně jako kostýmy. Sekvence je obohacena o videoprojekci v horní půli zadní stěny pokoje (světlo a video Jason H. Thompson). Sledujeme film s tvářemi účinkujících postav, stylizovaný do němého černobílého filmu ve stylu expresionismu, motiv hodin jdoucích pozpátku, vzpomínky, sny, halucinace. Rozbité hodiny na scéně jsou propojeny s časem jdoucím zpět ve filmu. Sestry bratrovi vyčítají, že se nechá ovládat majetnickou a primitivní ženou Natašou, která despoticky vládne celému domu. Andrej Natašu stále miluje, nechce slyšet o její skutečné povaze, je nešťastný, že ztratil její lásku. S nadějí v lepší budoucnost opouští dům. Třetí sekvence patří prostřední sestře Máše. Na scénu se opět u příležitosti Irinina svátku vrací důstojníci, mezi nimi Veršinin, který žil v Moskvě a na rodinu Prozorovových si pamatuje ještě z dřívějška. Za učitele Kuligyna provdaná Máša a ženatý Veršinin se do sebe zamilují. Máša se se svými city svěřuje nejstarší neprovdané sestře Olze, učitelce na gymnáziu. Ta o nich ale nechce nic slyšet. Jsou pro ni morálně nepřijatelné. I v této poslední scéně se opakuje jeden z mnoha motivů inscenace – odchod vojska z města a s ním i konečná ztráta naděje ve Veršininovu lásku a možnost změny. V závěru opery je Máša se sestrami v zahradě. Její milenec Verišin stojí nahoře v zadní straně jeviště, prostoru, který patřil projekci se nyní objeví druhý orchestr (dirigent Jonathan Stockhammer), oblečený do uniforem (Veršininova armáda, k níž se vrací). Přišel se rozloučit, ale nenajde než prázdná, nic neříkající slova. Sestry zůstávají samy, nejstarší Olga je utěšuje; Máša se vrací do domu, za sebou nechává pootevřené dveře do zahrady. Život se, jako už mnohokrát, vrátí do zaběhnutých kolejí.
Téma neustále plynoucího času, naděje – beznaděje, nenaplněné touhy po lásce a návratu do Moskvy jsou ústředními motivy, které se prolínají celým kusem, ať už skrze jednotlivé postavy, nebo prostřednictvím stále plynoucí, lineárně/horizontálně projíždějící scény. Klasická scéna pokoje – místnosti, tří stěn dostává surreálný význam právě díky neustále projíždějícím předmětům, či postavám, konečně i díky černobílé videoprojekci. Tok času bez začátku a konce, jdoucí mimo postavy, jež se jeho průběh snaží změnit, či smysluplně naplnit, žít, pracovat, milovat, opravdově, skutečně. Opera je obrazem ruské duše, odevzdané osudu, neschopné se z něj vymanit. Tuto bezvýchodnost najdeme i v hudbě, která je dramatická, lyrická, melancholická i expresivní, ale nikoliv v prvním plánu. Neruší, ale je tu. Ve své modernosti, atonalitě, smyslu pro obsah a dramatičnost předlohy, ve své čistotě a citu, či soucitu s postavami. Hudba, jež se dokáže vcítit do psychologie postav, která dokresluje, zvýrazňuje, co se s nimi odehrává, aniž by se v tomto smyslu držela jakýchkoliv klišé. Instrumentace celého kusu je velmi strohá, ale efektní, výborně podtrhává citová hnutí postav, hudba je vede, pomáhá jak postavě, tak zpěvákům. Je v ní to, co prožívají, ale jejím vlastním hudebním jazykem. Jednotlivé nástroje se vážou k jednotlivým postavám. Ekonomické, velmi střídmé využití výrazových prostředků, instrumentace, rytmu, barev a práce s hlasem od zpěvu až po výkřiky, nebo sprachgesang. Odlehčením je napodobení zvuků odehrávajících se na scéně, např. míchání čaje lžičkou nebo Mášino pískání. Je třeba zmínit, že v této opeře pracuje Péter Eötvös se dvěma orchestry – menším v orchestřišti (převážně dechy, 18 hudebníků) a za scénou padesátičlenný orchestr, který je přiznán až v závěrečné scéně. Do té doby spíše barevně podkresluje děj. Skladatel tak vytvořil nejen akustický efekt pro publikum, ale vytvořil jakousi zvukovou místnost, ve které se postavy pohybují. Ostatně velké zkušenosti s prací se zvukem se mu dostalo prostřednictvím spolupráce s Boulezovým Ensemble Intercontemporain, který od roku 1978 do roku 1991 dirigoval. „Kompozice je pro mě očarování posluchače zvukem“ podotýká skladatel.
Celá inscenace je vysoce stylizovaná do čistého tvaru – Rusko konce 19. století. Jednoduchá scéna, rekvizity jako např. samovar nebo břízkový les přitom nepůsobí kýčovitě, realisticky. Kostýmy i uniformy vojska/orchestru jsou dobové spíše jen v náznaku. Neustále se vracející tytéž motivy, nicméně vždy v nepatrné proměně, tak jako se čas neopakuje vždy stejně; kontext se posunul. Pro příklad: Nataša zapalující svíčky v domě, návrat vojenských důstojníků do města, rozbité hodiny, deziluze z neschopnosti změnit osud na konci každé sekvence, v zásadě stejné kostýmy, ale v jiné barvě apod. Přičemž můžeme mít dojem, jakoby se prolínání těchto časových rovin, vzpomínek dělo mnohdy mimo skutečnou realitu. Každá ze scén má svůj specifický barevný kód, který je v souladu s psychickým stavem, duševním rozpoložením hlavní postavy konkrétní sekvence. Skladatel, na rozdíl od libretisty a dramatika, rozbil původní libreto do tzv. sekvencí s prologem a děj tu tedy neprobíhá chronologicky.
Obsazení všech rolí bylo vynikající. Aida Garifullina (Irina) byla křehkou, lyrickou dívkou, Margarita Gritskova jako Máša dala své roli vášeň i hluboký cit, Ilseyar Khayrullova jako na povrchu přísná, přesto cituplná, po lásce a změně toužící učitelka Olga. Švagrovou Natašu skvělým způsobem zahrál kontratenorista Eric Jurenas s její krutostí a hysterickými záchvaty. Slabošský Andrej byl dobře vystižen Gabrielem Bermúdezem. Clemens Unterreiner v roli Veršinina byl přesně typem ženatého muže, který svede nešťastnou ženu a pak ji opustí, neschopného najít pár vhodných a smysluplných slov na rozloučenou, aniž by ho zajímalo, co s ní a jejími city bude dál.
Péter Eötvös je velký skladatel a velký divadelník. Jeho moderní hudba slouží libretu, postavám a ději. Nepodkládá noty textu, ani nejde hudebně proti němu. Jeho hudba je promyšlenou konstrukcí, k čemu, komu a proč se který tón nebo nástroj hodí. Výsledkem je mistrovský kus. Vysoká míra stylizace (scéna a kostýmy Esther Bialas) a do nejmenšího detailu promyšlená a zdůvodněná režie (Yuval Sharon) společně s moderní hudbou autora s velkým smyslem pro drama daly vzniknout mimořádné inscenaci, dokonalému jevištnímu tvaru.
