Takřečené režisérské či režijní divadlo patří i v krajině operní již po několik desetiletí ke standardům inscenační praxe evropských operních domů; vzpomeňme na „Ring století“ z roku 1976: dnes již kultovní bayreuthskou inscenaci, v níž Patrice Chéreau oblékl wagnerovské postavy do kostýmů z 19. století, nechávaje tím tušit paralely mezi industriální dobou a oním „mytickým bezčasím“, které zřejmě tanulo na mysli Wagnerovi: běží zde o náhled, že operní režisér není pouhým vykladačem díla, jež – v ideální podobě jako partitura – představuje nedotknutelný text, nýbrž že je v pravém slova smyslu – vedle libretisty a skladatele – spolutvůrcem a konečným realizátorem předlohy, která principiálně umožňuje tolik podob, kolik je režisérů. Vpravdě vzorovým projevem onoho režijního divadla je i nová inscenace Straussovy – a ve světle výše řečeného bychom měli dodat: a stejně tak Wildeovy a Trelińského (tak se jmenuje polský režisér, jenž se nového provedení ujal) – Salome, již Národní divadlo premiérovalo 23. října ve Státní opeře. Zatímco však lze i Chéreauho zpracování s určitou výkladovou shovívavostí vnímat jakožto „interpretaci“ Wagnerova „díla“ – a kdo se nebojí odvážnějších výkladů, může, podobně jako G. B. Shaw ve svém slavném článku Dokonalý wagnerián, tvrdit, že Chéreau svým „režisérským přístupem“ vystihl latentní, na vnějším visuálním projevu nezávislé, „myšlenkové jádro“ Wagnerovy tetralogie: totiž prohnilost kapitalistického systému založeného na zbožně-peněžních vztazích –, vytváří Mariusz Treliński vskutku nové dílo. Nejde ani tak o skutečnost, že děj je – z hlediska kostýmů a moderního designu (kuchyň v druhé půlce opery) – přesunut do současnosti (a spor o to, který z relevantních časů – čas děje díla, čas vzniku díla a čas provedení díla – je „ten pravý“, zůstane zřejmě navždy otázkou kontroverzní), ani o možné paralely se současnou společností (obrovský pavouk jako možná aluze na „varšavského pavouka“ strašícího občany na veřejných místech?) a už vůbec ne o – někdy možná až úsměvně přímočará a na ruku jdoucí – teatrální zpřítomnění mluveného textu (postava s trnovou korunou při Jochanaanových slovech o spasiteli či poněkud zvláštní „zmrtvýchvstání“ Narrabotha při zmínce o tom, že spasitel křísí mrtvé).
I v Salome lze identifikovat určité, už v textu a především ve Straussově hudbě přítomné, myšlenkové jádro – a toto jádro: konflikt smyslnosti (reprezentovaná postavou Salome) s duchovností (reprezentovaná postavou Jochanaana) se Trelińskému daří vystihnout, i díky oslňující vizuální stránce, více než dobře –, krom toho (či nadto) režisér motivuje jednání Salome v duchu freudismu jako důsledek zážitků z dětství: namísto Tance sedmi závojů – představující kus tradice 19. století ve smyslu lokálního koloritu (couleur locale) – tak diváci sestupují do nitra Salome: „do minulosti“ – jak se píše v programové brožuře (s. 11) –, „k věcem, které Salome vytěsňovala ze své paměti. Salome jako malá holčička prochází sérií perverzních zkušeností s dospělým mužem, který vystupuje střídavě v roli opatrovníka a mučitele.“ Nelze tedy souhlasit s režisérovým vyjádřením, že je „odpůrcem plytkého psychologizování, hledání životních motivací“, jak píše v rozhovoru otištěném v programu (s. 31). A na své si přišlo i postmoderní genderové uvažování o nerovnováze moci mezi pohlavími: slovy režiséra jde o příběh „o ženském strachu v kulturním kontextu“, příběh „napsaný muži o ženě, která je ohrožuje, která má potvrzovat mizogynské teorie, že žena je ztělesněním zla“ (tamtéž, s. 30).
Poněkud standardněji se jevila Trelińského a Straussova Salome z hlediska hudebního provedení: když si uvědomíme extrémní náročnost všech pěveckých i instrumentálních partů, nelze než konstatovat, že zpěváci i početný orchestr se zhostili své role poctivě, a není na místě negativně hodnotit – jak to má hudební publicistika někdy ve zvyku – některé drobné nedostatky, měřené evropskými standardy. Snad jen poněkud zvláštní je využití dvojníka pro postavu Jochanaana, jenž po celou dobu zpívá v orchestřišti a při rozhovoru se Salome ho zastupuje na scéně striptér.
Ale to se jeví v kontextu Trelińského Salome – režisérismu par excellence – téměř bezvýznamně: Derridovská dekonstrukce? Možná. Smělý režisérský počin? Určitě. Co s tím? – Snad napříště publiku nepodsouvat, že uslyší – více než méně – známé „dílo“ od Richarda Strausse na divadelní předlohu Oskara Wildea; a namísto toho na divadelní cedule uvést realitě bližší autorství: totiž Trelińského Salome na předlohu Strausse a Wildea.
