pátek, 22. prosinec 2017

Páté patro Dona Hrabala

Napsal(a) 

 , foto ND foto: ND

Bohumil Hrabal, piják piva a filosof života, se stal námětem nové opery Miloše Orsona Štědroně, nazvané Don Hrabal, kterou uvedlo pražské Národní divadlo v nastudování režisérky Lindy Keprtové. Je to pokračování Štědroňova úspěšného seriálu o zajímavých osobnostech české kultury minulosti, tentokráte trochu jinak, formou moderní opery. Jedna základní Štědroňova ambice však zůstává: touha pojednat život a dílo zobrazované osoby v celistvosti, takříkajíc od kolébky až po hrob. Jako slovníkové heslo. Propracoval tuto metodu s léty velmi pečlivě a dosáhl v ní velké virtuozity. Jde v jeho integrálním pojetí (je vždy autorem nejen hudby, ale i libreta) o ucelený, dramaticky sevřený portrét, přestože se skládá z jednotlivých diskrétních obrazů, líčících typické či zlomové události – v tomto případě devět kapitol, devět mezních situací spisovatele, který jako by znovu procházel zákruty svého života a provázel nás jimi – a divákovi se tak může tento umně spletený souhrn složit ve více či méně celistvý portrét jedné velké osobnosti. Portrét Bohumila Hrabala rozhodně patří ve Štědroňově tvorbě k těm zdařilejším. Ale ta metoda má i své nevýhody: autor se tím zbavuje možnosti rozehrát to, co divadlo umí nejlépe – roztikat dramatické vteřiny v měřítku 1:1 – třeba na jedné velké dramatické scéně, jednom výseku z (Hrabalova) života. Jeho divák tak nikdy nemůže zcela splynout dějem, nemůže proniknout do příběhu, skrýt se v něm či dokonce ztratit, neboť z něj neustále vyčnívá svou podstatnou, ne zcela zaujatou částí. Stejně jako subjekt příběhu – Hrabal – který také prochází peripetiemi svého života jako zasvěcený, leč stále jen jako pozorovatel.

Hraje jej a pěvecky velmi zdařile vytváří – a nejen jako subjekt, ale mnohdy spíše jako objekt příběhu, jenž je jím vláčen co jeho pasivní součástka – Roman Janál, který nezmizí po celou dobu ze scény. Je to výkon úctyhodný po všech stránkách. Klobouk dolů před tím, jak životný portrét Hrabala dokáže Janál, dnes již specialista na moderní operu, vytvořit specifickými prostředky dané divadelní metody. Hudební dramaturgie je založena na co největší stylové pestrosti – je zde koketováno s rockem, populární hudbou, častuškou, cikánskými intonacemi, krátce se vším, co Hrabalova doba přinášela – to vše na půdorysu jakéhosi soudobého jazyka artificiální hudby. Zpěvní linka se zcela logicky nikdy nemůže rozvinout v souvislejší kantilénu – nejvíce tomu brání průběžný iterativní princip, tentokrát uplatňovaný zvláště důsledně. Ze slov, trsů vět i jednotlivých výkřiků, často vyťatých z Hrabalových textů, se stává základní stavivo obrazů, a je tím určen i charakter hudby, formované do značné míry podle minimalistických zákonů. Ale kdo chce, může v tom vidět i stylovou aluzi na starou italskou operu, s jejíž textovou dramaturgií, jež je ochotna z jednoho dvojverší vystavět celou árii, má Štědroňova metoda leccos společného – byť nemá její barokní košatost, o ambici vytvářet rozlehlé ariozní formy už vůbec nemluvě. Zato Štědroňovo libreto obsahuje spoustu německých exklamací, ba i latiny, v Hrabalově vlastní redakci, prezentované zde jako reflexe právnické promoce (i když byl potom Bogan v hospodě u Tygra doktůrkem spíše pro smích), pseudomedicinských komentářů, či traumatických protektorátních zážitků. Narace děje se především v silovém poli choreografie a jejích výrazových možností – a zde nalezla Linda Keprtová klíč, zdařile pootevírající dveře, jimiž možno tu více, tu méně nakouknout do složité i rozporné Boganovy duše. I na pálení knih rozzlobeným tvrdým disentem dojde, mihne se nějaká ta hospodská lyrika, představující Hrabala jako hluboce okouzleného pozorovatele života, ale hlavní narativní linie je nesena příběhy klíčových žen Hrabalova života – Matky (Lenka Šmídová), Pipsi, jeho ženy (Jana Sýkorová) a Múzy, ať už cikánské či americké provenience – libeňské holky či americké okouzlené studentky bohemistiky přezděné na Dubenku – (to vše Yukiko Kinjo). Zaujme i nápaditá práce s rekvizitou, svým vnitřním imaginativním rozměrem a schopností pointovat jednotlivé kolážovitě načrtnuté scény, plné chaotického hemžení, jimiž Janálův Hrabal prochází tu jako vtipný glosátor, roztrpčený syn, skladník ve sběrných surovinách či ajznboňák v Kostomlatech, ale vždy jako vypravěč okouzlený životem. Životem, který pivnímu lyriku Boganovi připadá „k zešílení krásnej“ – tedy ne že by doopravdy byl, ale on jej tak vidí.

 , foto ND foto: ND

Až nakonec dospěje ke svému 5. patru. Bulovka, ortopedické odd., 3. únor 1997. Když jej Linda Keprtová nechá namalovat na stěnu okno – poslední okno v Pátém poschodí – příběh uzavírá možná jednoznačněji, než bylo v intencích Štědroňovy opery, leč přesto smysluplně, a nadto divadelně apartně. Jejich opera nechce ukradnout Bohumilovi Hrabalovi to poslední gesto jeho života – doříci ještě svou smrtí podstatný epilog. Jemuž aplaudují svými nervními křídly už jen holubi, poslední účastníci jeho posledního gesta.

Jedinou kaňkou, zato těžkou, je zvuková výslednice – následkem nezřízeného, nekontrolovaného, ano samozvaného použití mikroportů, jež zde dostávají místo, které jim nikdo za poslední dva tisíce let divadla nepřidělil. Nikdy dosud nebyla s divákem/posluchačem uzavřena dvoustranná dohoda, že bude chodit do divadla, aby poslouchal mikrofony nasnímanou a reproduktory vyzařovanou hudbu – mluvím tu, doufám, že je to jasné, o etickém podvodu (jenom zvukař ví, jak lze hlas v mikroportu ošvindlovat). Ale stejně tak tu mluvím o čistě akustické deformaci. Nejen že se tu ztrácí jakákoliv prostorová informace – hlas zní stále ze stejného reproduktoru, ať se postava pohybuje kdekoli po scéně, neboť mikroport dovedně schovaný pod příčesky si nosí stále při sobě – ale mikroport je pod citlivými prsty mistra zvuku schopen namluvit divákovi/posluchači, že pěvcův hlasový orgán je mocen věcí, jichž by po pravdě, v reálných poměrech, nebyl schopen ani náhodou. Divák však chodí do divadla, už čtyřista let. aby slyšel pravdu, reálné výkony pěvců – ne lež, která nahrává těm průměrným, kteří by jinak neměli šanci. Když pro nic jiného, že chce potom hodnotit výkony pěvců, ne zvukařů. I o tom je opera, tento konzervativní, staromódní žánr. Moc se přimlouvám za to, i v této nadprůměrné ukázce toho, co se dnes vydává za moderní operu, aby dnešní doba, když už nemá po ruce pěvce schopné takových výkonů jako pěvci minulosti, aby to aspoň přiznala, a nesnažila se lhát. A omlouvám se inscenátorům, jež v tomto případě museli i řešit reálné problémy akustiky Nové scény. Ale trvám na tom, že mikroporty ani v tomto případě naprosto nejsou řešením.

Ivan Žáček

Vystudoval hudební vědu na Karlově Universitě, věnuje se hudební a operní kritice, a divadlu vůbec. Je členem různých divadelních porot, byl dramaturgem Státní opery, sedm biblických let sloužil v Radě Národního divadla. Jako filmolog se v Národním filmovém archívu zabýval výzkumem vztahu hudby a filmu, z té doby pochází řada felliniovských studií, překladů filmologických a muzikologických textů. Působil jako režisér a autor českých dialogů či překladatel, je za ním více než jedna stovka filmů. Dnes dělí svůj čas mezi divadlo a hudbu. Kromě Harmonie píše do Divadelních novin, Hudebních rozhledů, i do časopisu Svět a divadlo. Svými texty však zamořil i Týden, Kritickou přílohu RR, Lidové noviny, MF frontu dnes, Reflex. Překládá divadelní hry, odborné studie i knihy (Harold C. Schonberg, Životy velkých skladatelů).

 

 

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.