středa, 20. únor 2013

Operní smršť v kinech na přelomu roku

Napsal(a) 

Atraktivní nabídka opery v kinech se stále rozrůstá. Pochopitelně je v kině ošidné posuzovat, co vlastně vidí a slyší diváci v divadlech – přenosy jsou zpravidla perfektně nasnímány a zvukově upravovány, také tvůrci obrazové podoby přenosu často podléhají pokušení vyrábět si svou „vlastní“ režii nad (nebo pod) rámec divadelní inscenace. „Deklasovat“ miliony diváků, kteří mohou představení zažít v kině, na druhořadé publikum a upírat jim právo hodnocení takto šířené varianty inscenace, však svědčí o naprostém nepochopení tohoto novodobého fenoménu. Nejde přece o nějaký pokoutný ilegální snímek, ale profesionálně zpracovaný přenos prodávaný za peníze. Že se dojmy z divadla a kina mohou lišit, a to i diametrálně, je nasnadě a patří to – zaplaťbůh – k půvabům scénických umění.

I s těmito omezeními jsou ale přenosy oper do kin vymožeností. Přelom roku od prosince 2012 do konce ledna 2013 nabídl doslova smršť živých přenosů nebo záznamů představení nejen z Metropolitní opery, ale i z nejlepších evropských divadel. Mezi devíti inscenacemi tentokrát nebyla žádná soudobá opera a s výjimkou Trójanů a Stuartovny z MET šlo o prověřené tituly, vždy však ve skvělém hudebním provedení a v režiích ve svém výkladu odvážných i tradičních - je stále spousta milovníků opery, kteří žádné „aktualizace“ k uměleckému požitku nepotřebují.

MET vyslala na přelomu roku do světa pět přenosů: Mozartova Tita, Verdiho Maškarní ples a Aidu, Berliozovy Trójany a Donizettiho Marii Stuartovnu. Zdá se, že se Mozartovi v MET příliš nedaří. Po konvenčním Giovannim tu obnovili skoro 30 let starou režii Tita Jean-Pierra Ponnella. Vystavěl na jevišti do posledního detailu propracovaný monumentální palác a v efektních kostýmech, které kombinují antické prvky a módu doby vzniku opery, velkolepě rozehrál historický příběh římského císaře, jehož všeodpouštějící velkorysost ale působila v podání Giuseppe Filianotiho chladně. Elina Garanča jako Sesto a Kate Lindsey v roli Annia s realitickou přímočarostí vyjadřovaly trýzně i radosti svých postav ve spojení s perfektní mozartovskou dikcí svých krásných hlasů. Při svém debutu v MET se k nim přidala i Lucy Crowe jako půvabná Servilie, která najde odvahu vzdorovat císaři a uhájí svou lásku. Pro sopranistku Barboru Frittoli je postava Vitellie další rolí žárlivé sebestředné ženy; pro dosažení dramatického výrazu se však uchylovala k ostrým tónům a pro mozartovský styl nadměrnému vibratu. Jakkoliv orchestr MET řídil Harry Bicket, jehož zkušenost s interpretací barokních a klasicistních oper je nezpochybnitelná, zněl zvuk v kině Světozor příliš masivně. Nelze se také ubránit srovnání s pražskou inscenací manželů Herrmannových z roku 2006, která záměrně opustila reprezentativní aspekty spojené s objednávkou a zaměřila se na obecné téma nedůvěry, zrady a osamělosti, provázející panovníky libovolné epochy. Jean-Pierre Ponnelle, guru novodobého uvádění barokních oper, byl velkou osobností a jeho pojetí stojí za to si i po tolika letech připomenout – dnes však už jen jako jedno z mnoha možných.

Verdiho hudbu má ovšem orchestr Metropolitní opery i její šéfdirigent Fabio Luisi hluboce zažitou. Pokud však uplatníme na nastudování Maškarního plesu nejvyšší měřítka při vědomí, že se na přímém přenosu kromě sólistů podílí i celý štáb zvukařů, pak tenorista Marcelo Álvarez jako král Gustav zápasil s výškami i věrohodnějším vztahem ke své milence, která v podání Sondry Radvanovsky oplývala ženskou dráždivostí. Její manžel a králem podvedený přítel Anckarström v podání Dmitrije Hvorostovkého působil zpočátku až unaveně, svou velkou árii pomsty ve 3. jednání však zvládl velkolepě. Díky skvělým výkonům sólistů nerušily inscenační inovace, když režisér David Alden dobu děje přesunul do 20. let 20. století. Nad kosými černobílými stěnami visí obří plátno barokně opulentního obrazu Ikarova pádu a toto téma se v inscenaci až obsedantně vracelo.

Metropolitní opera se prý zmítá ve finanční krizi – místo bombastických projektů a la „Ring století“ oprášila letitou monumentální inscenaci Verdiho Aidy Sonji Frisell z roku 1988. Nové obsazení je opravdu dokonalé. Takovou Aidu v MET debutující ukrajinské sopranistky Liudmyly Monastyrské operní bůh vyšle na orbitu jen jednou za desítky let. Měla ovšem skvělou sokyni v lásce v podání Olgy Borodiny. O Radama se „popraly“ vskutku věrohodně. Tenoristu Roberta Alagnu jsme mohli nedávno vidět i v Aidě ze Scaly – v MET přece jen zůstal ve stínu těchto dvou rivalek. Tahle Aida je pro příznivce tradičního pojetí skutečně „božská“ a pokud je Metropolitní opera v ekonomických problémech, pak tato Aida zacílená na konzervativní americké publikum je určitě způsob, jak se z nich dostat.

Příležitostí zhlédnout tak „wagnerovsky“ rozsáhlou operu, jakou jsou Trójané Hectora Berlioze, je minimum. Metropolitní opera se do riskantního podniku pustila v další obnovené inscenaci, tentokrát z roku 2003. Na jevišti je postmoderní směsice antických motivů a znaků současnosti, kdy podivné prosklené půlkruhové „terárium“, obklopující trůn královny působí zcela neorganicky – zvláště ve spojení s kostýmy, které respektují Berliozovo časové umístění děje (režie Francesca Zambello, scéna Marie Bjernson). Inscenace provokuje brutalitou při dobytí Troje, kdy zacházení s dětmi je na hranici únosnosti a vkusu – a bezradností, jak naložit s velkými baletními čísly. Kassandru zpívala zkušená sopranistka Deborah Voight – při vší úctě k této operní divě tato role už odhaluje limity jejích možností, kdy ve spodních polohách zněl její hlas hluše a její herecký projev se omezil na snahu mimicky (díky kamerám) nahradit nedostatky režie. Lépe si vedla Susan Graham v roli královny Dido, ale herecky se jí také nedařilo zvěrohodnit vzplanutí lásky k Aenaeovi. Američan Bryan Hymel, který jako by byl pro „meziobor“ Aenea předurčen, má především energii a sílu pro vyjádření hrdiny od Tróje; milostné scény vedle Susan Graham mu už tak přesvědčivě nevycházely. Největším přínosem tak byla možnost seznámit se s úplnou podobou Berliozovy opery.

Donizettiho Marii Stuartovnu zařadila MET do přenosů krátce po silvestrovské premiéře. Stejně jako Anna Boleynová nezapře extrémní pěvecké nároky tohoto mistra italského belcanta. Skotský režisér Davic McVicar zvolil jednoduchou scénu s propracovaným světelným scénářem, do posledního detailu ušité dobové kostýmy a ponechal prostor pro to nejdůležitější – hudbu a její širokou paletu výrazu. Z alternativ obsazení hlavních ženských rolí soprány nebo mezzosoprány, zvolila MET kombinaci mezzosopránové Marie Stuartovny a sopránové Alžběty I. Joyce DiDonato se podařilo skvěle vyjádřit psychologicky komplikovaný portrét Stuartovny jako sebevědomé královny, která neztrácí svou hrdost ani tváří tvář své věznitelce ani smrti. Zároveň ji ukázala jako ženu, která touží po milostném štěstí, ale i bytost trýzněnou vlastním svědomím. Sokyní jí byla Elza van den Heever, která se nechala kvůli roli Alžběty I. dokonce ostříhat dohola. V souladu s režijní i hudební koncepcí nepojala anglickou královnu jako elegantní dámu, ale jako drsně pragmatickou panovnici s dramaticky vypjatým výrazem a těžce kolébavou chůzí nejen pod tíhou komplikovaně zdobných renesančních kostýmů. Pochybnosti o citech Roberta Dudleyho ji přivedou k rezignaci na milostné štěstí. Tenorový part tohoto královnina rádce zpíval s přehledem Matthew Polenzani, byť jeho lavírování mezi oběma ženami vlastně vyznělo chladně vůči oběma. Italský dirigent Maurizio Benini rozehrál perfektně hrající orchestr s plnou výrazovou energií tragického dramatu vypjatých vášní, střetů i intimních vnitřních vyznání. Tato inscenace bezesporu patřila k vrcholům letošní série.

Zatímco na přenosech z MET bývá v Praze zpravidla plno, na těch z evropských scén přichází diváků výrazně méně – snad i proto, že mají menší propagaci a titulky bývají většinou k dispozici jen v angličtině. Pražské Bio Oko v projektu Živě nabídlo Lohengrina a Traviatu ze Scaly, Carmen z Pařížské opery a Bohému z Královské opery.

V Biu Oko se tak diváci mohli v přímém přenosu účastnit tradičního zahájení podzimní operní sezony v milánské La Scale – události jinak dostupné jen bohatým vyvoleným. Jakkoli to způsobilo až politické šarvátky, Scala zahájila Wagnerem, Lohengrinem, ve velkém stylu.

Hlavní podíl na úspěchu má dirigent šéfdirigent Daniel Barenboim, který svůj orchestr dokonale zná, stejně jako Wagnerovy partitury – a bylo cítit, že z „kolektivního“ tělesa se stal jeden organismus, dýchající, bouřící a plynoucí i ztišenými proudy a plochami Wagnerovy velkolepé hudby. Německý režisér Claus Guth wagnerovskou pohádku o labutím princi pojal jako „hledání identity“ – téma je sice psychologicky a filozoficky nosné, ale nelze ho bezezbytku aplikovat na rytíře Lohengrina, který svou identitu nehledá – jen ji nesmí projevit. V Guthově pojetí a až omamném pěvecké ztvárnění Jonase Kaufmanna je Lohengrin svého druhu Kaspar Hauser, který se z ničeho nic ocitne bosý, schoulený a chvějící se uprostřed měšťanské společnosti. A jen zdráhavě přebírá roli idolu, kterého v něm chtějí vidět nejen měšťanští snobové, ale především Elsa. Ta zde byla v podání Annette Dash, která naprosto obdivuhodně na poslední zaskočila za onemocnělé kolegyně, za hysterickou neurotičku, poznamenanou od malička týráním od dominantní Ortrudy, která ji peskuje rákoskou při hře na piano. Mrtvý bratr Gottfried se jí neustále zjevuje jako malý chlapec i mladík s jedním labutím křídlem. Guth příběh z 10. století přesunul blíže k době vzniku opery. Jindřich Ptáčník má generálskou uniformu s honosnými epoletami, sbor fraky a cylindry nebo vojenské a četnické uniformy a pušky s nasazenými bodáky. Guthova stylizace Lohengrina do „muže bez minulosti“, který se náhle zjeví, aby se sebe přijal úkol hrdiny, ale docela fungovala – a bylo až s podivem, kolik se na závěr na březích rybníčku navršilo mrtvol. Při vší kontroverznosti Guthova pojetí Scala předvedla, jak se dnes může inscenovat opera.

Vedle této inscenace byl záznam Traviaty z července 2007, dostupné již řadu let také na DVD, strhujícím zážitkem, který nabízí dokonalé tradiční provedení. Zásluhu má celý inscenační tým s dirigentem Lorinem Maazelem a režisérkou Lilianou Cavani. Všichni potvrdili starou pravdu, že není třeba vymýšlet neotřelosti – pokusili se „jen“ naplnit to, co do partitury vložil skladatel. Angela Gheorghiu v té době zpodobňovala nešťastný osud kurtizány asi nejlépe na světě. Měla k tomu ideální hlasové a herecké dispozice i věk, když bylo zřejmé, že už přesně chápe, v jaké situaci se Violetta nachází. Navíc měla štěstí na partnera – mexický tenorista Ramón Vargas v roli Alfreda přesvědčil, že se skutečně osudově zamiloval a jeho kantiléna a tvarování frází jsou nádherné. A jeho operní otec Germont, italský barytonista Roberto Frontali, tento trojúhelník nabitý emocemi doplnil navýsost zdařile.

Královská opera Covent Garden znovu oprášila velice tradiční inscenaci - diváky stále milovaná Bohéma Johna Copleye je dokonce z roku 1974. Původně ohlášený Rolando Villazón, kterého diváci v kinech mohli vidět během přestávek v rozsáhlých ukázkách ze zkoušek, nakonec pro nemoc odřekl. „Zaskočil“ ukrajinský tenorista Dmitrij Popov, který je zcela jiného naturelu. Jeho básník není žádný eruptivní lamač srdcí, ale spíše nesmělý „ňouma“ ovšem s lahodným oblým, vláčně kantabilním tenorem. Mimi, také spíše cudně zdrženlivou, výborně zpívala Maija Kovalevska a extrovertně koketní Musettu Stefani Adovhan. Diváci, kteří dávají přednost tradičnímu inscenování opery, byli jistě i díky dynamickému hudebnímu provedení pod taktovkou Marka Eldera spokojeni.

Také orchestr Pažížské opery se pod vedením Phippa Jordana prezentoval jako špičkové těleso. Režisér Yves Beaunesne se rozhodl z Cikánky Carmen udělat Marylin Monroe. Také další „aktualizace“ působily falešně – ženy z tabákové továrny už neválejí na stehnech doutníky, ale pokuřují elektronické cigarety a (zatím jen v Katalánsku) zakázanou corridu nahradil „nový cirkus“. Sevillská posádka má vyflajchované okrové uniformy, jako by se chystala do Afghánistánu, Micaela přijede na kole a posádce nabízejí své produkty mladistvé prostitutky jako z E15. Don José Carmen nakonec uškrtí cípem ze zašlých svatebních šatů (patrně své matky), které s sebou přivleče v kufru. Pěvecky inscenaci dominovala Carmen Anna Caterina Antonacci – na slavný průvan, který Marylin nadzvedne sukni, sice nedošlo, ale i tak v blond paruce působila dostatečně smyslně na to, aby mohla plést mužům hlavy. Proč se ale sama osudově zamilovala právě do Josého v poněkud nanicovatém podání Nicolaie Schukoffa nebylo zřejmé, stejně jako bylo obtížně uvěřitelné, že ji okouzlil toreador „nového cirkusu“ Tézier (stylizovaný jako Elvis Presley) – ale láska je slepá.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.