Skladatel Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), brněnský rodák, byl zázračným dítětem. Jeho otec Julius Korngold, který byl známým hudebním kritikem, si byl jeho talentu vědom a cílevědomě jej podporoval. Předlohou skladatelovy první opery Mrtvé město se stal román belgického autora Georga Rodenbacha Bruges-la-Morte (Das tote Brügge), který vyšel ve francouzštině roku 1892. Skladatel se setkal s jeho německým překladem ve svých devatenácti letech a spolu s otcem vytvořili libreto k opeře pod pseudonymem Paul Schott. Dvacátá léta, doba velkolepého rozkvětu moderního umění mezi dvěma světovými válkami, s sebou nesla mnoho inspiračních podnětů a mladý skladatel se vcelku pochopitelně zhlédl především v díle Richarda Strausse. Poučil se i u jiných mistrů operní literatury, v lecčem je jistě následoval, ale přesto se mu podařilo vytvořit mimořádně svébytné dílo plné žánrových kontrastů, které oživovaly prazvláštní námět na pomezí symbolismu a jisté morbidity končícího devatenáctého století. Zkomponoval hořkosladkou operu plnou psychologického napětí, jejímž středem je muž jménem Paul.
Hlavními postavami tohoto operního psychothrilleru (i takto můžeme Korngoldovu operu označit) jsou Paul a Marietta. Paul, o němž nevíme téměř nic, jen tolik, že mu zemřela milovaná žena Marie a on žije osaměle v jejich bytě obklopen věcmi, které jí patřily. Jsou jakýmisi jeho relikviemi, jichž se dotýká se stupňující se náruživostí. Inscenací Korngoldova Mrtvého města debutuje na jevišti berlínské Komické opery známý kanadský režisér Robert Carsen. Jak bývá jeho zvykem, soustředěně zkoumá psychologické danosti Paula, bytosti žijící na hranici mezi přebujelou emocionalitou a duševní nemocí. Pro inscenaci zvolil spolu s výtvarnými spolupracovníky (scénografie Michael Levine, kostýmy Petra Reinhardt) dobu vzniku díla, tedy dvacátá léta, kdy byla známa Freudova psychoanalýza a výklad snů.
Paula uzavírají inscenátoři do měšťanské ložnice s uzavřenými stěnami, kterou však po příchodu Marietty ve všem všudy podobné zemřelé Marii rozvolňují a roztáčejí na točně. Paul je v prapodivném rozpoložení, je na pokraji svých psychických sil a jeho quasi-bezpečný úkryt v jakémsi muzeu po zemřelé se rozpadá. Není schopen navázat nový vztah, a to přesto nebo právě proto, že je Marietta jeho Marii tolik podobná. Chtěl by, aby obě splynuly v jedinou ideální bytost, kterou by mohl milovat. V Carsenově pojetí je Paul psychicky těžce nemocen, trpí paranoiou, schizofrenií, nerozeznává skutečnost od snu či od bludných představ. Jeho mrtvá žena Marie se mu zjevuje (filmové dotáčky), zpívá mu, je stále přítomná. O tom, kým byla, nevíme také nic, možná umělkyně, zpěvačka. Marietta je tanečnice a věrnost je jí naprosto cizí. Scéna, v níž je obklopena rozdováděnou společností tanečníků, má podobu hyperbolicky rozpohybované ironické etudy s pohyblivým stříbřitě světélkujícím nábytkem i kostýmy. Marietta se snáší do společnosti na lustru a všechno se doslova točí kolem ní. Paul bloudí kolem zklamán a zcela dezorientován. Chtěl by se Marietty zbavit, ale ona jej ze své moci nepustí. Vysmívá se jeho vztahu k mrtvé ženě a znehodnocuje Paulovy fetiše včetně posvátně uchovávané kadeře Mariiných dlouhých vlasů. Právě ty se stanou zbraní v rukou Paulových. Marietta zůstane ležet mrtvá na koberci podobně, jako jsme na začátku inscenace viděli Marii. Ležící mrtvoly si nikdo nevšímá, jako by tam nebyla. Režisér Robert Carsen uzavírá kruh. K Paulovi přicházejí jeho přítel Frank (Günter Papendell) a bývalá hospodyně Brigitta (Maria Fiselier), slyšíme však pouze jejich hlasy za otevřenými dveřmi a Paul je uvádí do pokoje jen svou sólovou pantomimickou etudou. Posléze přece vcházejí dvě postavy – v bílých nemocničních pláštích. Přítel Frank sděluje Paulovi, že odjíždí z města, v němž Paula potkala jen smrt, a ptá se, chce-li jet s ním. Paul odpovídá: „Ano chci, chci se o to pokusit“ a vychází z pokoje s nevědomým, nepřítomným pohledem.
Nevíme, zda byl ten příběh o Paulovi pouhou vizí psychicky nemocného člověka nebo jsou v něm i prvky skutečné reality, v každém případě jej režisér Carsen částečně ponechává za spuštěnou průhlednou revuálkou. A právě touto nekonkrétností je možná inscenace Korngoldově působivé tajemné opeře nejblíž. Dirigent Ainārs Rubiķis otevírá Korngoldovu partituru podobně – ve velkých kontrastech tempových a dynamických v podobě pestrého kaleidoskopu, zejména v orchestrální vyklenuté složce. V první části představení orchestr chvílemi překrýval sólisty, o srozumitelnosti textu nemluvě, je však možné, že popremiérové reprízy budou přece jenom o něco tlumenější.
Mladý lotyšský dirigent Ainārs Rubiķis, jenž v této sezóně nastupuje do Komické opery jako Generalmusikdirektor, si podle svých vlastních slov Korngoldovo Mrtvé město přímo vysnil. Když se s ním někdy před sedmi lety seznámil, toužil je inscenovat, štěstí mu přálo a nastupuje s ním v Komické opeře svou zdejší uměleckou dráhu. Na jeho nastudování je jasně patrné, že Korngoldově hudbě dobře rozumí, zcela jí podlehl a snažil se naplnit její mnohotvárnost a proměnlivost co nejplastičtějším životem. Průběžně zdůrazňoval barvitost Korngoldovy instrumentace v bohatě obsazeném orchestru, který se ani nevejde do zdejšího orchestřiště, podtrhl bezpočet žánrových proměn, které sahají od pozdně romantických ploch až po místa téměř operetní. V kombinaci se dvěma všeobecně známými melodickými písněmi dokáže Korngoldova hudba zaujmout téměř každého diváka.
Dvě hlavní postavy – Paul a Marietta – téměř nesejdou z jeviště, jejich part je po všech stránkách až vysilující. Americká sopranistka Sara Jakubiak na jaře tohoto roku zaujala obecenstvo berlínské Deutsche Oper svým výkonem v Korngoldově opeře Zázrak Heliany (Das Wunder der Heliane). S rolí Marie/Marietty se setkala už za svého angažmá ve Frankfurtu a v Komické opeře splnila svou úlohu na výbornou po stránce představitelské i pěvecké. Její soprán má okouzlující tmavou barvu. Ústřední postavu Paula ztělesnil tenorista Aleš Briscein, který vytvořil v Komické opeře už čtvrtou roli, představil se tu v operách Evžen Oněgin, Mazeppa a Così fan tutte. Paul je v Carsenově inscenaci psychopatickou osobou, která se potýká se svými obsesemi, vazbou k minulosti a neschopností udržet krok se současností. Aleš Briscein předvedl s plným nasazením pěveckým i hereckým rozpadající se osobnost muže, který se potácí mezi realitou a tíživým snem. Svých hlasových možností využil v jejich plné šíři, vyvažoval dramatické momenty lyrickými vylehčenými pasážemi. Inscenaci končil písní zpívanou v mezza voce, kterou zpívá zničený člověk, jehož život se uzavírá do nemocničních zdí.
Berlínská Komická opera si zakládá na dramaturgické pestrosti svého repertoáru a tomuto záměru odpovídá i pestrá skladba jejího obecenstva. Intendant Barrie Kosky jde této barvitosti hodně vstříc, prosazuje se s až klaunskou otevřeností operního principála. A jeho diváci jako by se k němu snažili připodobnit. Berlínská Komická opera je velmi živé divadelní prostředí nejen na jevišti, ale také v hledištních prostorách.
