čtvrtek, 9. listopad 2017

Londýnské předměstí uprostřed Paříže aneb Všechno na světě je fraška

Napsal(a) 

 , foto Sébastien Mathé foto: Sébastien Mathé

Friedrich Nietzsche – kdyby jen byl při smyslech – by jistě zajásal. Zatímco se stalo poslední jevištní dílo jeho (ne)milovaného bayreuthského idolu Richarda Wagnera Parsifal přitakáním onomu světu a věčnému koloběhu životů, nejmladší opera Giuseppe Verdiho Falstaff na libreto komponujícího spisovatele či libretisty-skladatele Arriga Boita je dionýským přitakáním tomuto světu, jeho radostem, krátkosti, šalbám a hře. Může nás jen těšit, že Verdiho a Boitovo tříaktové dílo na motivy Veselých paniček windsorských a Monologu o cti z Jindřicha IV. z dílny stratfordského klasika slyšelo pražské publikum díky Terezii Stolzové již 16. listopadu 1893, tedy jen devět měsíců po milánské premiéře v operním svatostánku La Scala. „Až“ 18. dubna 1894 Verdiho Falstaff poprvé zazněl v Paříži na jevišti Komické opery a teprve v roce 1922 vstoupil skrze oponu Palais Garnier do repertoáru Pařížské opery. V roce 1999 měla na scéně Opery Bastille premiéru inscenace režiséra Dominique Pitoiseta, kterou se Pařížská opera rozhodla v letošním roce v obnovené premiéře a novém hudebním nastudování osmapadesátiletého maestra Fabia Luisiho vrátit publiku Národní opery v Paříži. Obnovená premiéra se uskutečnila 26. října 2017 a kdo by se za pařížským Falstaffem v letošní sezoně rozhodl putovat, příležitost má do 16. listopadu (recenzuji nastudování v sobotu 4. listopadu 2017).

 , foto Sébastien Mathé foto: Sébastien Mathé

Ačkoliv megalomanské rozměry Opery Bastille činohernímu vedení operních zpěváků/herců dvakrát nepřejí a pařížská akustika o několik palců zaostává za akustickými dispozicemi newyorské Metropolitní opery, natož menších operních scén v historických operních divadlech, odnášel jsem si ze třetí reprízy jen ty nejlepší dojmy, a to zvláště z výkonu sboru připraveného sbormistrem José Luisem Basso a Orchestru Národní opery v Paříži. Pod Luisiho taktovkou podal naprosto suverénní, dynamicky absolutně kontrolovaný a odstíněný výkon, vzorně dialogicky komunikující v četných instrumentálních sólech s postavami na jevišti. V ničem nezestárla historizující scénografie a výprava Alexandera Beliaeva a Eleny Rivkiny, kteří dílo vizuálně přenesli do pozdních let viktoriánské éry, soudně podle přítomného automobilu. Rozměrné scéně pařížského operního domu vévodilo cihloví londýnských předměstí, střídající průčelí veřejných lázní Great Oak v Královském parku Windsor s domovním štítem rodinné firmy Quickly. Stačí jen několik vteřin a divák se funkčním posunem scény pohybuje mezi lázeňským exteriérem a dvorkem zasilatelství Quickly, zaplněného bednami, sudy a koši, v němž nakonec skončí i Sir John Falstaff, než je po železném schodišti vynesen do nejvyššího patra londýnského domu rodiny Quickly a odtud svržen do sousedícího vodního kanálu. Publikum při pádu koše do vody ani nedýchá, než spadne opona za druhým dějstvím. Funkční, výtvarně realistická a atmosférou sdělná scéna je prostorem k přesvědčivému činohernímu vedení sborového ansámblu i sólistů, bez problémů zhmotňujících Pitoisetovy režijní představy.

 , foto Sébastien Mathé foto: Sébastien Mathé

Po dlouhé době jsem zhlédl nespekulativní operní inscenaci, v níž jevištní dění neklopýtalo a nerušilo, ba naopak vizualizovalo a dopovídalo libreto o zhýralém tlouštíkovi Johnu Falstaffovi, který z průjezdu veřejných lázní („Denně otevřeno“ hlásá nápis nad bránou) podniká zálety za měšťkami Alicí Ford a Meg Page, vítězícími dočasně nad Falstaffem s pomocí paní Quickly. Poslední slovo má i v této inscenaci ovšem Sir John Falstaff sám: „Všechno na světě je fraška“. Falstaff Velšana Bryna Terfela nemá ovšem v této inscenaci poslední, ale hlavní slovo. Terfel jeviště opanuje hned v prvním výstupu a z role nevypadne ani při závěrečné děkovačce. I v tomto pařížském nastudování je Terfelův Falstaff pánem jeviště, pohybově elastickým, hlasově svrchovaným, herecky labužnickým s britsky decentní kapkou žoviálnosti bez příchuti vulgarity a primitivnosti. Terfelův Falstaff je až melancholický, hlasově ovšem svrchovaně sebejistý ve všech dynamických polohách. Ačkoliv měl Terfel kolem sebe svitu skvělých kolegů, všichni mu byli sekundanty, nikoliv rovnocennými partnery.

Pominu-li dvojici Falstafových sluhů Bardolfo (Rodolphe Briand) a Pistola (Thomas Dear), více než univerzálně profesionální Franco Vassalo v úloze Forda mě zaujal legendární bayreuthský Loge, britský tenorista Graham Clark, který si postavu (Doktor Cajus) užíval herecky i hlasově. Nebylo možno nevzpomenout o uměleckou generaci staršího Heinze Zednika. Šestasedmdesátiletý Clark se dokázal prosadit i v mohutném Terfelově stínu, z něhož z mužských aktérů vystoupil už jen mladičký Fenton Francesca Demura. Napomádovaný Sardiňan sklidil u publika společně se „svou milou“ Nannetou německé sopranistky Julie Fuchs hlučné ovace. I v menších rolích dokázala tato půvabná dvojice mladých pěvců zaujmout civilním herectvím, a hlavně spontánním hlasovým projevem bez slyšitelných limitů ve střední a vyšší poloze. Inu, v Julii Fuchs nalezla svou inkarnaci legendární německá sopranistka Elfriede Trötschel a hlasy, jako je ten Demurův, se opravdu rodí jen pod středomořským sluncem.

 , foto Sébastien Mathé foto: Sébastien Mathé

Upřímně jsem se těšil na ústřední ženskou trojici Alice Ford, paní Quickly a Meg Page ve ztvárnění Aleksandry Kurzak, Nadine Weissmann a Julie Pasturaud. Polsko-německo-francouzské trio hlasově těžilo z témbrově profundního základu mezzosopranistek Weissmann a Pasturaud, z nichž zvláště wagnerovská specialistka, Berlíňanka Weissmann dokázala zdatně sekundovat Terfelovi. Velmi jsem byl zvědav na polskou sopránovou hvězdu Kurzak, pro niž ovšem kvalitativně sevřený šik sólového ansámblu a rozměry pařížského jeviště byly oříškem, s nímž se svářila se ctí, ale ne vždy s vokální a jevištní sebejistotou. Vyprodané hlediště Opery Bastille ji však společně s kolegy v čele s Falstafem Bryna Terfela odměnilo zaslouženými ovacemi. V těchto dnech ostatně náležejí rovněž Pavlu Černochovi v nové produkci Verdiho Dona Carla a česko-slovenským pěvcům v obnoveném nastudování Janáčkovy poslední opery Z mrtvého domu v inscenaci zesnulých francouzských legend Boulez a Chéreau (Štefan Margita, Peter Straka, Vladimír Chmelo, Jiří Sulženko, Ladislav Elgr, Ján Galla, Tomáš Krejčiřík, Martin Bárta, Aleš Jenis nebo Marian Pavlovič).

Martin Jemelka

Profesí historik hospodářských a sociálních dějin, studoval historii na Ostravské univerzitě v Ostravě (1997–2006) a v současnosti je odborným pracovníkem Masarykova ústavu a Archivu Akademie věd České republiky. Dlouhodobé studijní pobyty v Jeně a Vídni byly věnovány výzkumu dějin koncernové společnosti Baťa, a. s., Zlín, mezi historiky je však znám především pro své dlouhodobé výzkumy českého, zvláště ostravského dělnictva a dělnických kolonií. Jedna polovina jeho srdce patří historii 19. a 20. století, druhá hudbě a hudební publicistice, v níž spojuje náklonnost k historii s posedlostí fanouška staré hudby, významných osobností taktovky a starých i nejnovějších nahrávek díla Antonína Dvořáka. Za českou operou, Dvořákovou hudbou a soubory staré hudby pravidelně vyjíždí do zahraničí. V letech 2003–2015 vynechal ve Vídni a Štýrském Hradci jen nemnoho koncertů Nikolause Harnoncourta, jehož je hlubokým obdivovatelem. Od roku 2008 spolupracuje s Českým rozhlasem Vltava při tvorbě hudebních pořadů.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.