Režisér David Radok není pohodlným spolupracovníkem žádného z divadel. Je známý perfekcionista, který se těžko smiřuje s jakýmkoli kompromisem. Svůj tvůrčí záměr vždy dotáhne až do kýženého konce. Je na divákovi, zda jeho osobité řešení přijme a nakolik se s ním ztotožní. Poslední dobou se Radokova osobní dramaturgie vyvinula ke třem večerům složeným vždy ze dvou krátkých oper, dvě inscenace z nich, první a třetí, teď známe z domácího provedení, obě z brněnského Janáčkova divadla. V říjnu 2016 to byl Bartókův Modrovousův hrad a Schönbergovo Očekávání, následoval Verdiho Gianni Schicchi s Weillovými Sedmi smrtelnými hříchy a nyní na ně navázaly Tři fragmenty z Juliette Bohuslava Martinů a Poulencův Lidský hlas. Všechny zmíněné dvojice měly svou premiéru v režisérově druhém domovu, jímž je švédský Göteborg, a teprve potom je David Radok realizoval na jevišti Janáčkova divadla. Režisér inscenuje pouze díla, která jej hluboce osloví. Vybavuji si namátkou jeho Dona Giovanniho, Rossiniho Cestu do Remeše, Lady Macbeth Mcenského újezdu, Vojcka. Z poslední doby také neuvěřitelnou Vivaldiho Arsildu, kterou realizoval před dvěma lety s Collegiem 1704 vedeným Václavem Luksem v bratislavském Slovenském národném divadle.
Volba dvou různých částí téhož divadelního večera zjevně probouzí v režisérovi touhu zdvojnásobit soustředění k jedinému tématu. Tři fragmenty a Lidský hlas jsou navíc propojené osobou hlavní představitelky obou oper. Ve Švédsku byla Juliettou a Ženou Kerstin Avemo, v Brně zkoušel režisér se zcela jiným typem zpěvačky, s Janou Šrejma Kačírkovou, a výsledek byl excelentní. Sešly se tu dvě rozdílné individuality – racionální neústupný režisér a hluboce emocionální, pěvecky, herecky a pohybově velmi tvárná pěvkyně.
David Radok uvažuje jako filosof, přemýšlí nad lidskou bytostí a jejím trvání v čase a prostoru a nad mocí idealizovaných a silně zraňujících vzpomínek. Julietta vzpomínky postrádá a tím více si je vymýšlí, Poulencova Žena je na tom možná podobně… Radok píše: „Naše minulost je (tedy) jen jakousi iluzí skutečnosti, a tudíž je iluzí i naše přítomnost. Bez minulosti a vzpomínek, byť jen iluzorních, ztrácíme naši osobnost.“
Společná scénografie obou částí večera je dílem režisérovým, kostýmy vytvořila jeho stálá spolupracovnice Zuzana Ježková. Šedavý uzavřený prostor akusticky dokonale odráží zpěvní projev účinkujících. Zároveň je prostředím pro nadreálnou komunikaci. Na jevišti stojí u okna v pozadí muž v dlouhém světlém kabátě s tmavým kloboukem na hlavě (Magnus Vigilius – Michel). Odhrnuje záclonu a čeká. Přibíhá Julietta… Muž je jaksi rozpačitý, nejistý, nevýrazný. Je od počátku rezervovaný, spíše pasivní a teprve ke konci (a ne až tak přesvědčivě) touží i po fyzickém kontaktu s vysněnou ženou, zatímco Julietta se projevuje stále stejně spontánně a bezprostředně, protože žije tady a teď. A mně u těchto Tří fragmentů výrazně chybí mimo jiné její agresívní: „Když spíte, podobáte se vycpanému krokodýlu!“ a také drsné: „Pusťte, máte lepkavé pracky!“, za které si vyslouží Michelův výstřel z revolveru… Julietta je však i v brněnském večeru spirutus agens – spontánní, milá, vemlouvavá. Michel jí postupně podléhá až do té míry, že je schopen vzdát se své identity. Závěrečný Juliettin zpěv zní za zdmi pokoje. Michel v něm zůstává sám za neexistujícími dveřmi, které jej údajně od ní dělí. Ano, to je ten nejpůsobivější závěrečný výjev této opery.
I s odstupem od zhlédnutého představení setrvávám na stanovisku, že po dramaturgické stránce je forma Tří fragmentů vhodným souputníkem Poulencova Lidského hlasu, ale ráda bych viděla Radokovu inscenaci celé Julietty Bohuslava Martinů. Ve Fragmentech jde „pouze“ o vztah Julietty a Michela. David Radok vytýká před závorku, že vnitřní pocity postav či jediné postavy (Žena v Lidském hlasu) lze v obou dílech provázat, protože Martinů není pouze surrealistický stejně jako Poulenc není realistický, jak se o nich občas tvrdí. V obou operách se střetávají idealizované postavy a jejich city s relativizovanou skutečností, která může být vztažena ke zcela různým danostem. Partneři (pokud o reálné postavy vůbec jde) se setkávají, či spíše nesetkávají se svými protějšky, ale je stejně dobře možné, že v Lidském hlasu je celý průběh rozhovoru mladé Ženy s milencem, který ji definitivně opouští, zcela fiktivní. Režisér usiluje o to, aby nebylo možné rozeznat, zda Žena s někým konkrétním telefonicky komunikuje nebo jen zviditelňuje a zeslyšitelňuje své vlastní niterné pocity, které ji nutí k místy téměř nekontrolovatelným emotivním reakcím a ženou ji do konfliktu jí samotné se sebou. Jde o její hluboký prožitek, který může vyústit i v dobrovolný odchod ze života. Je třeba jej však vnímat ve formě iluze, neskutečné skutečnosti. Zdá se jí, že součástí její reality je pořád ještě vztah s nějakým mužem. Je to skutečnost či zdání, že se vidí v náručí Michela jako Julietta?
David Radok propojuje obě části večera téměř bezešvě. Po Michelovi zůstal na židli jeho světlý plášť, Žena má na sobě variantu Juliettiných světle zelenavých šatů, ale je bosa. V touze obléci se před svými pochybnostmi i utrpením a se snahou přiblížit se tomu, kdo ji opustil, bere na sebe ten velký kabát. Přesně vedena režisérem v prostoru a v čase určeném inscenaci naplňuje svou roli plně prožitým zpěvem. Postupně je méně a méně důležité, zda telefonuje, nebo hovoří sama se sebou. Vše je iluze, pocit, prožívání skutečnosti, která ji zastihla nepřipravenou. Muž ji po pětiletém soužití opustil a ona jeho ztrátu prožívá tragicky na hranici života a smrti. Právě Lidský hlas je dominantou večera, torzo Julietty je jakousi předehrou, úvodem k němu. Naplňuje týž jevištní prostor, dokonce jej využívá víc než Lidský hlas (filmové dotáčky a přítomnost Michela i dalších postav) a přece Cocteaův a Poulencův Lidský hlas snad ještě silněji vtáhne diváky do své sugestivní pavučiny. Režisérova detailní práce s prostorem, časem, s úspornou podobou scénografie je v neustálé součinnosti s hudební podobou díla přesně dimenzovanou dirigentem Markem Ivanovićem, který má neobyčejný cit pro dramatickou roli hudby, pro její propojení s jevištním děním a to včetně přesně dramaticky načasovaných pauz.
David Radok spolupracoval v Brně s herečkou, která se dokáže nechat vést tak, aby projevila svou otevřenou emocionalitu, v níž je naprosto autentická díky svým schopnostem hlasovým, výrazovým, hereckým i pohybovým. Konstrukt jejího aranžmá je velmi sofistikovaný. Závislost na telefonním sluchátku se přelévá do postupného vzdalování se od jeho existence. Žena hovoří především sama se sebou, bojuje o svou silně narušenou identitu, která je tolik závislá na osobě, k níž se upnula. Je v naprosto rozhodujícím momentu svého života, jde jí o všechno, o samotnou existenci jejího já.
Večer je kompaktní po všech stránkách a vnímavý divák tiše naslouchá a pozoruje artefakt, který před ním vzniká jako by v přímém přenosu. Je znát, že na inscenaci pracuje tým, který si porozuměl. Výpověď je soustředěná, intenzívní, mimořádně působivá. Janáčkova opera Národního divadla Brno má na svém kontu další podivuhodnou inscenaci. Je jí přáno, připomínám, že zažívá (po těch mnoha desetiletích stagnace) zlatou dobu své existence. Díky za to.
