„Jste jen věci a stíny!“ Janáčkova Věc Makropulos ve Vídeňské státní opeře

Janáčkův cyklus ve Vídeňské státní opeře uzavřela 13. prosince premiéra Věci Makropulos, doprovázená ovacemi a nadšeným voláním bravo, brava, bravi. Byl to večer plný debutů – Jakub Hrůša stál poprvé za pultem vídeňské opery, na její scéně debutoval zachránce premiéry Ľudovít Ludha, který zaskočil za Rainera Trosta, a pro všechny ostatní představitele šlo o debut v roli. Zároveň se jednalo o první uvedení tohoto díla ve Vídeňské státní opeře vůbec.

Čapkovu činoherní předlohu poznalo vídeňské publikum roku 1923, v roli Eliny s tehdejší hvězdou činohry a filmu, brněnskou rodačkou Leopoldine Konstantin. Janáčkova Věc Makropulos se hrála ve Vídni poprvé roku 1938 (v němčině v překladu Maxe Broda); jediné představení uspořádala u příležitosti 10. výročí skladatelova úmrtí Rakousko-československá společnost v Theater an der Wien. Roku 1967 – opět v jediném představení – zazněla opera v rámci hostování Státní divadla Brno ve Volksoper a další brněnská inscenace se ve Volksoper představila roku 1979 v rámci festivalu Wiener Festwochen, za nepatrného zájmu publika. Teprve roku 1993 se Vídeň – opět Volksoper – odhodlala k vlastní produkci, s Anjou Siljou v roli Eliny a v režii Christine Mielitz. Od té doby se opera ve Vídni neobjevila a příprava nynější inscenace se bedlivě sledovala také proto, že po odchodu Franze Welsera-Mösta bylo její nastudování svěřeno právě Jakubu Hrůšovi. Premiéře předcházely rozhovory s ním i s režisérem Peterem Steinem a další doprovodné akce, ne všechno však potěšilo. Ale k tomu později.

Nemohu příliš souhlasit s tvrzením, které se v téměř všech textech o inscenaci objevuje, že „Čapkova hra je komedie, ale Janáček z ní udělal kriminální drama“ (jak stojí v programu), nebo dokonce „tragédii“ (jak se objevilo jinde). Teatrologicky pojem komedie neoznačuje veselohru, ale vážný námět, i když většinou se šťastným koncem – ostatně i Peter Stein zareagoval na konstatování, že Janáčkova opera už není komedie: „Taková označování nemám rád, museli bychom si je nejprve definovat.“ Čapkova hra i Janáčkova opera vyznívají shodně – zničení receptu na nesmrtelnost není tragédie, pro Elinu znamená vykoupení a pro lidstvo stvrzení marnosti podobného hledání. Kriminální zápletku pochopitelně obsahuje už drama, Janáček ovšem jako libretista a dramaturg v jedné osobě – s vědomím toho, že operní libreto nesnese dlouhé rozmluvy a že důležité momenty podtrhuje hudba – text výrazně zkrátil, scénu z druhého jednání s Elininým podpisem na fotografii přesunul do prvního a upozornil tak na její vícenásobnou identitu dříve než Čapek, vypustil zdlouhavé rozpravy o stoletém soudním procesu, zredukoval i politické úvahy solicitátora Vítka. O Janáčkově jasné představě svědčí i fakt, že pro Emilii Marty (zpěvačkou je už u Čapka) nevytvořil efektní operní výstup, nevyužil principu „divadla na divadle“, aby prezentoval divu v její „profesi“. Pro něj by byl takový postup laciný, Janáček zachoval civilní rovinu, konverzační charakter díla. Divadelní jeviště se tak předvádí pouze z odvrácené, publiku skryté strany, a tam se také pozvolna odhaluje Emiliino tajemství, tak jako herec odkládá po představení kostým. Režisér Stein k tomu řekl: „Divadlo se může stát metodou jak vyjevit životní pravdy, má k tomu prostředky jako předstírání a převleky.“ Emilia Marty hraje tak jako tak roli, ze které se teprve v průběhu děje vysvléká.

Peter Stein se sám s hrdostí označuje za konzervativního režiséra, nepokouší se vnášet do díla nové výklady. Důvěřuje autorům; ostatně, jak prohlásil, v případě Věci Makropulos ani nelze děj přenést jinam, časové údaje jsou jasně dány textem. Stein také pracuje se stabilním týmem, scénografem Ferdinandem Wögerbauerem a kostýmní výtvarnicí Annamarií Heinrich, a dlouholetá souhra je na výsledku znát. Kancelář doktora Kolenatého v prvním dějství tvoří dekorace téměř shodná s pokynem v Čapkově dramatu: „vysoká registratura s nesčetnými přihradami abecedně značenými, pod ní žebříček, vlevo stůl solicitátorův, uprostřed dvojitý stůl písařský, vpravo několik křesel pro čekající klienty“. Chladné prostředí paragrafů se v druhém dějství promění v divadelní, publikum se dívá do hlediště Státní opery, kde jevištní technika po představení bourá scénu. Vybavení Emiliina hotelového apartmá ve třetím dějství odpovídá nábytkem „art deco“ době, v níž se děj odehrává. Prostor scény je ve všech dějstvích vzdušný a volný – o to víc působí tajemství, které se tu pozvolna odkrývá, podezřívavost, žárlivost, zastrčené vzpomínky, přítomnost smrti, o níž se neustále mluví a všichni se brání vzít ji na vědomí – ještě i po zprávě o Jankově sebevraždě zůstává neskutečná. Až se v samotném závěru po záchvatu slabosti znovu objeví Elina Makropulos – jako oživlá mumie –, a hledištěm divadla prochází sbor, opakující její slova. Prosté, nečekané a velmi působivé řešení, a jako tečka pak Kristinčino prosté a samozřejmé gesto, když spálí recept na věčný život. 

Hudební nastudování se řídilo novou edicí tohoto Janáčkova díla, kterou připravil Jiří Zahrádka a vydalo ji nakladatelství Universal Edition s poprvé byla použita v brněnské inscenaci minulého roku. Janáčkova partitura s extrémními polohami nástrojů, komplikovanými rytmy a prolínajícími se liniemi patří k jeho nejobtížnějším (svědčí o tom i množství variant v dostupných pramenech, mezi nimiž se musel editor rozhodovat), a také nejefektnějším. Už předehra se dvěma hudebními pásmy – současným a tím, které tvoří jakýsi ohlas rudolfinské Prahy – je mistrovská. Velký podíl bicích a žesťů, a najednou křehké lyrické sólo, drobnosti dodávající barvu jako poslední dotek štětcem (triangl, celesta, harfa), to vše tvoří podklad dialogické opeře bez jediného samostatného zpěvního „čísla“. Jakub Hrůša si Vídeňské filharmoniky zjevně naprosto získal, a přízeň mu projevilo i vídeňské publikum dlouhým potleskem, hned jakmile se poprvé objevil u pultu. Nemohu posoudit, zda hráli veškerá v partituře obsažená „ossia“ nebo byla zvolena snazší varianta, ale výkon orchestru měl od začátku do konce napětí a soulad jeviště s orchestřištěm nic nenarušilo. Ke mně známým janáčkovským inscenacím přibyde ke Z mrtvého domu v hudebním nastudování Pierra Bouleze (Theater an der Wien, 2007) nyní tato Věc Makropulos.

Ľudovít Ludha zpívá naštěstí právě Gregora v nové inscenaci Slovenského národního divadla a do produkce Vídeňské státní opery, nastudované v češtině, mohl okamžitě nastoupit. Hlasově i herecky přesvědčivý výkon nedal znát, že se jedná o záskok. Méně ideální bylo obsazení dvou rolí: témbr Markuse Marquardta (Jaroslav Prus) není příliš průrazný a chvílemi v orchestru zanikal, mnohem více se však ztrácel – bohužel – Heinz Zednik v partii Hauka-Šendorfa; role jako pro něj stvořená, přišla ovšem poněkud pozdě. Dobrou dikcí i expresí výrazu vynikli Wolfgang Bankl (Kolenatý) a Thomas Ebenstein (Vítek). Margarita Gritskova (Krista) ne právě přesvědčivě zahrála svůj první výstup, kdy vpadne do debaty mezi Gregorem a Vítkem a otce osloví ještě jako v tranzu z výkonu Emilie Marty, ve druhém dějství ve scéně s Jankem už rozpačitost zmizela. Ve třetím jednání už je prakticky bez textu, tím těžší je pro ni, aby ji divák neztratil ze zřetele, je to přece ona, kdo přichází s řešením. Závěrečné gesto jí vyšlo přesně. I menší role byly dobře obsazeny. Epizodisté to nemají nikdy lehké, ovšem když se něco nepodaří, všimne si každý. Nic podobného nenastalo, při dialogu divadelní uklízečky a strojníka se dokonce v hledišti ozval vděčný smích.

Závažnost díla spočívá na představitelce hlavní role. Laura Aikin byla jako E. M. erotická, záhadná, vyzývavá, chladná, lhostejná, provokativní i vulgární, ve vzpomínce na (snad) jedinou opravdovou lásku dojemná a se starým Haukem sehrála scénku křečovité, vynucené radosti. Obdivuhodný, soustředěný a věrohodný výkon, vystupňovaný až do samého závěru.

Recenzent však nemůže jen chválit. Ve srovnání s vlastním zážitkem premiéry to jsou maličkosti, ale přece; jak víme, velké úsilí mnohdy pokazí i nepatrný detail. Tak třeba – málo navštívená – přednáška, kterou 7. prosince uspořádala Rakouská hudební společnost (Österreichische Gesellschaft für Musik). Mladý kulturolog a muzikolog Simon Haasis sliboval náhled do Janáčkova a Čapkova života a díla. Ve skutečnosti předvedl přehled lexikografických údajů (současně prezentovaných prostřednictvím power point), přečetl velice podrobný obsah opery (dal by se shrnout do několika vět), přehrál hudební ukázku z části předehry a díky spojení wifi, které bylo k dispozici, ukázal z youtube staženou scénu z inscenace Glyndenbourne Opera s Anjou Siljou v roli Emilie Marty. K slibované informaci o nové edici, která sloužila pro vídeňské nastudování, už se nedostal. Budiž, ne vždy se podaří si přípravu časově dobře rozvrhnout. Ovšem že tvrdošíjně vyslovoval Elina Makropolus, z Ellian MacGregor udělal Elinii a snímek z pražské inscenace Čapkovy hry v režii Roberta Wilsona vydával za brněnskou inscenaci, dokázalo špatný dojem změnit v pocit ztraceného večera. Koneckonců už sám název přednášky obsahoval chybu: „Wollt ihr ewig Leben...“ mělo asi znamenat „Chcete věčně žít...“ (Wollt ihr ewig leben...). Nebo snad „Chcete věčný život...“ (Wollt ihr das ewige Leben...)? Pozvat Jiřího Zahrádku by jistě bylo přínosnější.

A pak programový sešit k inscenaci. Kromě Janáčkovy a Čapkovy biografie nabízí devatenáct dalších statí, historických (od Egona Friedella a Paula Stefana) i současných, užitečný graf vztahů jednajících osob k Elině Makropulos, výňatky z Janáčkových dopisů, rozhovory s Jakubem Hrůšou a režisérem Peterem Steinem, stať o Janáčkově vztahu k tělovýchovné organizaci Sokol ve spojení s dnešním fanatismem nejrůznějších (chemických i přírodních) omlazovacích prostředků a „antiage“ reklamou, literární variaci na mýtického alchymistu od Olivera Lánga, vyprávění spisovatelky Lotte Ingrisch (vdovy po rakouském skladateli Gottfriedu von Einem), která je proslulá tím, že umí komunikovat se záhrobím, filozofické rozjímání Michela de Montaigne, rozhovor o smrti s opatem cistericiáckého kláštera Heiligenkreuz Gregorem Henckelem-Donnersmarckem, filozofem a literárním vědcem Konradem Paulem Liessmannem a s lékařkou a průvodkyní nevyléčitelně nemocných Karin Böck. Čili výběr seriózní, i poněkud kuriózní. Odpustit lze chybná umístění háčků a čárek nebo jejich úplnou absenci u českých jmen, ačkoli by to dnes už opravdu neměl být problém, ale nebuďme malicherní. Zavádějící informace v programu, jako např. označení Královédvorského rukopisu „Liedersammlung“ (sbírka písní), uvedení jména Johanna Františka Škroupa (když už, tak František Jan) do nesmyslné souvislosti s Prozatímním divadlem („v roce otevření Prozatímního divadla zemřel“) a podobně jsou skutečně jen detaily. Ovšem záměnu podobizny Karla Čapka za Ferdinanda Peroutku už odpustit nelze. Rakouská národní knihovna má ve svém fondu přes 290 titulů od nebo o Karlu Čapkovi, knihy, sborníky aj., v nejrůznějších jazycích, ale fotografii evidentně stáhli z webu Památníku Karla Čapka ve Strži, kde se letos v březnu konala konference ke 120. výročí Peroutkova narození. To už není přehlédnutí, omyl, který se může přihodit, ale projev (bohužel) pověstné vídeňské „schlamperei“. Ubohý Peroutka, nejdřív se mu připisuje článek, který nenapsal, a teď se mu dokonce přisuzuje jiná tvář (naštěstí aspoň ze spřízněného kulturního okruhu). Vezměme to ale z pozitivní stránky – možná se tento programový sešit jednou stane žádanou bibliofilií.