Lednovou sérii představení Poulencových Dialogů karmelitánek v Bavorské státní opeře v Mnichově doprovázelo další kolo kuriózního soudního sporu. Na dílo skladatele, který zemřel roku 1963, se totiž stále ještě vztahuje ochranná sedmdesátiletá lhůta, během níž trvají autorská práva. Toho využili dědicové a divadlo zažalovali kvůli koncepci ruského režiséra Dmitrije Čerňakova. Žádají, aby byla předělána, nebo aby divadlo inscenaci stáhlo z repertoáru.
Spor kolem produkce, jež měla premiéru roku 2010, se ve Francii vede už nějakou dobu, soudy zatím vždy daly za pravdu divadlu, jež se hájí nedotknutelností umělecké svobody. Dialogy karmelitánek se nakonec odehrály podle plánu, včetně posledního představení 1.února – a divák si tedy mohl udělat vlastní obrázek.
Opera vychází z divadelní hry francouzského dramatika Georgese Bernanose, jenž zase čerpal z románu německé spisovatelky Gertrudy von Le Fort Die Letzte am Schaffot (Poslední na popravišti). Základem děje jsou skutečné události v klášteře v Compiègne, kde byla za Velké francouzské revoluce skupina karmelitánek obviněna ze spiknutí a popravena. Světová premiéra Poulencovy opery se konala roku 1957 v La Scale.
Ozvuky impresionismu i dalších zdrojů Poulenc zpracoval do hudebního tvaru postaveného na deklamačních a ariózních pasážích. Opera, ač ne příliš dramatická, vrcholí děsivě „zvukomalebnou“ scénou, v níž jeptišky jedna po druhé vystupují za zpěvu Salve Regina na popraviště a umírají pod svištícím nožem gilotiny. Bizarní figurkou v opeře je revoluční komisař oznamující, že „lid“ už nepotřebuje žádné služebnice a pokrytecky přiznávající, že dobrovolně vyje s vlky. Docela dobře by mohl přicházet i z komunistických totalit.
Tímto směrem se ale režisérova koncepce neubírá. Ostatně jistě by nemělo smysl podsouvat Poulencovi – jakkoli pocházel z hluboce věřící katolické rodiny – že v opeře vytvořil paralelu k pronásledování církví za tehdejší železnou oponou. Zjevně ho víc zajímal obyčejný lidský strach, který nezaplaší ani zdi kláštera, za něž se uchýlí chorobně bázlivá hlavní hrdinka Blanche de la Force. Strach od určité chvíle v opeře přeskakuje i na diváka, kterého Poulenc dovedně a postupně vtahuje do pocitů lidí, kteří se stali cílem státního teroru.
Křesťanská dimenze a symbolika nicméně hrají v Dialozích karmelitánek svoji roli, i když nikoli jednoznačnou. Blanche hledá jistotu právě v uniformitě a řádu církevní komunity, ovšem i její příslušnice prožívají utrpení, pochyby a hrůzu ze smrti, která nemusí být – jak se ukáže v případě převorky Madame de Croissy – vznešeným vykoupením z pozemských hříchů. Teprve tváří v tvář primitivnímu zlu, které likviduje její družky, najde Blanche v sobě sílu úzkost překonat a dobrovolně podstoupí s ostatními karmelitánkami mučednickou smrt.
Problém Čerňakovovy koncepce je už v tom, že se rozhodl religiózní souvislosti zcela vypustit. Ještě před začátkem opery po jevišti proudí anonymní dav našich současníků, chaoticky do sebe vráží a zmítá se v něm i Blanche. Pak spadne opona, znovu se zvedne a teprve začíná opera. Samotný klášter je stylizován do malého domku s průsvitnými stěnami, což by samo o sobě snad obstálo. Uvnitř jsou od počátku sesednuté všechny řádové sestry, ale protože na sobě mají dnešní ošuntělý civil, není jasné, co je to vlastně za komunitu a proč se do ní Blanche uchýlila. Mohl by to být charitativní útulek pro ženy bez domova, ale spíš to zavání sektou. V tom případě by celá opera nabyla úplně jiného významu.
Závěr Čerňakov předělal úplně. Jeptišky mají být zřejmě hromadně upáleny ve svém domečku. Dozorci či policisté v žlutých vestách kolem něj dokonce natahují žlutočernou pásku, za níž se drží zvědavý dav. Vtom přiběhne Blanche, vylomí dveře (nikdo jí v tom kupodivu nebrání!), jednu sestru za druhou vytáhne ven a nakonec sama zůstane uvnitř, načež se ozve ohlušující exploze. Je to jak v nějakém thrilleru, dosud váhavý hrdina se jako zázrakem vzmuží a obětuje, aby ostatní žili, ale co to má společného s operou Dialogy karmelitánek? Čím má být tento konec myšlenkově závažnější či divadelně působivější než „originál“? A co bude vlastně s takto zachráněnými jeptiškami, které tribunál předtím odsoudil k smrti?
Právě tento pozměněný konec přiměl Poulencovy dědice k žalobě. Dožadují se, aby bylo zřejmé, že všechny sestry podstoupily mučednickou smrt na popravišti, tak jak to předepsal a hudbou vyjádřil skladatel. A člověk dědicům podvědomě vlastně fandí, jakkoli rozum říká, že o osudu inscenace mají rozhodovat diváci, nikoli soudy. Jenže co dnes zmůžou diváci v operních domech, které se předhánějí v pseudointelektuálních výkladech, jen málokdy uvěřitelných? Mohou bučet, což se dělo i na představení 1.února. Protože však na reprízách se režiséři neděkují, schytal to dirigent Bertrand de Billy. Orchestr nicméně hrál skvěle, člověk si mohl vychutnat zvuk rozvinutý do působivé symfonické šíře i všechny jemnosti, v nichž byl Poulenc mistr.
Obsazení nemělo slabinu, v dané koncepci všichni své role ztvárnili profesionálně, ať už to byla měkce zpívající Christiane Karg (Blanche de la Force), herecky i pěvecky sugestivní Sylvie Brunet-Grupposo (převorka Madame de Croissy), Anne Schwanewilms (Madame Lidoine) nebo Anna Christy (Constance). Mužské postavy mají v této opeře skromnější prostor, nicméně Laurent Naouri (otec Blanche) a Stanislas de Barbeyrac (bratr Blanche) se i tak dokázali prosadit. Jenže o čem to všichni vlastně zpívali a hráli, zůstalo nejasné.
