středa, 12. říjen 2016

Carsen rozbouřil brněnské vody svou Káťou 

Napsal(a) 

Foto NdB opera / Marek Olbrzymek Foto NdB opera / Marek Olbrzymek

Těžko si představit působivější zahájení mezinárodního divadelního a hudebního festivalu Janáček Brno 2016 – Káťa Kabanová ve výtvarně osobité konkretizaci světově proslulého a ceněného kanadského režiséra Roberta Carsena otevřela 5. ročník brněnského festivalu vskutku důstojným způsobem, i když zároveň nasadila laťku značně vysoko.

Základem vysoce imaginativní, estetizované Carsenovy inscenace je šťastná idea – svěřit bezvýhradně a cele příběh jedné hluboce nešťastné ruské duše zčeřené vodní hladině. Odtud odvíjí se vše. Nápad učinit z vodního živlu vševědoucího vypravěče Kátina příběhu, plného teskné lyriky a predestinované bezvýchodnosti, má své logické scénické konsekvence. A Robert Carsen spolu se svým scénografem Patrickem Kinmonthem je zcela důsledný, takže mu jeho režijní metoda plyne zpod prstů s takovou přirozeností, s jakou poklidně valí své vodní masy širým korytem řeka Volga.

Scénické obrazy jsou krásné samy o sobě, modrošedý horizont jako by byl odleskem Kátiny čisté duše, zčeřené vlnky vodní hladiny, důmyslně barevně proměňované, jako by jemně evokovaly její nenaplněnou touhu. Co je však více než tato umná estetizovaná hra s plochou i barvou: zvolený jazyk jde organicky, ruku v ruce s metodou Janáčkovou, s jeho hudebně dramatickou řečí. Robert Carsen jen domýšlí a výtvarně rozvíjí potenciál skrytý v hutně instrumentované a barevně neobyčejně syté partituře. Vychází přitom ze svých starších prací – již v roce 2004 vytvořil Káťu pro Vlámskou operu v Antverpách a Gentu, a v následujících letech stále piloval svou vizi na scénách dalších evropských domů. V Brně dosáhl syntézy, která jej podle jeho slov nejvíce uspokojuje. Brněnská Káťa skutečně není jen pouhou koprodukční replikou předchozích inscenací, ale jejich důsledným domyšlením, vycházejícím z prostorových možností Janáčkovy opery a její pro mnohé až děsivě široké scény.

Voda tu byla od nepaměti, miliardy let před námi. Dokonce miliardy věků předtím, než v ní, chladném a necitlivém médiu, vznikl život. U Carsena v ní život zaniká. Ze všech závěrečných skoků, jež byly a jsou k vidění na všech světových i domácích scénách, jimiž se nešťastná Káťa vrhá plavmo, zpravidla na modravém horizontu kamsi – je tentokrát ten finální akt čirého zoufalství umocněn naší vizuální celovečerní zkušeností. Je umocněn ZÁŽITKEM CARSENOVY ŘEKY. Káťa potichu, potichounku splyne s její hladinou, unášena milosrdným proudem, na který jsme hleděli v údivu i úchvatu po tři, janáčkovsky úsečná, dějství – nadnášena na způsob Ofélie, leč bez květů. A pak už jen srázný závěr („Nějaká ženská skočila do vody!“ a „Děkuji vám, dobří lidé, za úslužnost.“) Celý večer hledíme na řeku, na její proměny. Je přeťata dřevěnými pontony, zbitými prkny skládajícími se v mola či rybářské můstky. Na nich se odehrává vše, extravertní scény vesnického života, vrcholící ve finální metaforické bouři („A co je bouřka po tvojím rozumu?“), divé reje siluet jakýchsi povolžských Nereidek (choreografie Philippe Giraudeau), stejně jako obludné krutosti domácího života u Kabanových či velká milostná scéna v sadu – Kátin útěk z nesnesitelného dusna domova. Barva hladiny, daná neustále proměnlivým nasvícením (světelný design Peter van Praet), se bere z poetiky jednotlivých lyrických scén – ale řeč barevných proměn je tak jemná a sofistikovaná, že to nepůsobí vůbec mechanicky, jako jindy. Nepostrádáme ani jiné režijněscénografické instrumenty, nevadí nám absence jakékoli prostorové interpunkce, žádné předěly mezi interiérem a exteriérem. Vstupujeme do domu Kabanichy bez oken, bez dveří, jako by nám režie propůjčila rentgenové oči, pronikáme až na dřeň, vidíme vše, co se děje za čtyřmi stěnami, obtékanými řekou. A unášenými jako vor zlověstným proudem – až ke klimaxu 3. aktu. Ten je nejlepší, jaký možno na divadle zhlédnout – od Met až po Pěterburg. Carsenova Káťa mi vymazala všechny předchozí Káti z paměti, včetně té Roberta Wilsona (Národní divadlo Praha 2010) – až na tu Lehnhoffovu (Glyndebourne 1988). Ta je však postavena na velmi silném, detail kamery snášejícím, téměř realistickém herectví kontrastujícím s poetistickou výpravou, zatímco Carsenovi protagonisté působí na scéně především svou řečí těla, jíž metafyzicky komunikují s vodním živlem. Tam se rodí nejsilnější momenty inscenace. Procházka zamilovaných párů po nekonečném molu 2. dějství, konfrontována s odcizenou diagonálou Káti a Borise, hledících na sebe z veliké dálky. Oba už na jiném břehu. A mezi nimi chladná řeka. A je třeba umřít.

Foto NdB opera / Marek Olbrzymek Foto NdB opera / Marek Olbrzymek

Carsen si tu dobrovolně uložil svá nemalá omezení, a ta respektuje. Výsledkem je stylově čisté divadlo, kontinuální proud lyrických obrazů. Scénografie je hlavním pořadatelem hudebnědramatického pohybu a dokáže nastolovat hlubinné tematické souvislosti elementárními prostředky. Prostou silou obrazu a scénické geometrie. Jeho Káťa je hluboce spřízněna s Janáčkovou představou i v tom, že oba tvůrci usilují vyprávět Kátin příběh jaksi zevnitř, filmově řečeno subjektivní kamerou. Hudební postavě Káti, orchestrální hudbě vížící se nejen ke Kátině scénické přítomnosti, ale k jejímu prožívání a představám promítaným do jiných postav, Borise, Tichona i Kabanichy, částečně i Varvary, se tu dostává citlivého a srozuměného režijního ztvárnění.

Hudební nastudování slovenského dirigenta Ondreje Olose již takových kvalit nedosahuje. Jistým problémem této inscenace je, že je hlavně pro oči. Že obrazy, tak sugestivní a evokativní, nemají svůj synergický protějšek v hudebnímm plánu. Především hra orchestru přinesla značné zklamání, naproti tomu výkony pěvců, alespoň v hlavních rolích, vesměs uspokojily. Rozhodně nebyly slabinou inscenace, ale ani jí nedominovaly. Byly prostě jen na velmi slušné úrovni (Boris v podání dánského tenora Magnuse Vigiliuse, Tichon Gianluky Zampieriho, Dikoj Jiřího Sulženka). Ale jen velmi dobrá Pavla Vykopalová v titulní roli, a snad částečně i Eva Urbanová, byly opravdu na výši Carsenovy silné inscenace. Řeknu to takto: zatímco režie svou kvalitou splňuje parametry vrcholné světové inscenace, hudební nastudování obstojí pouze v měřítku naší české operní scény. Škoda. Možná i Olosův přístup k Janáčkově partituře obsahuje některé osobité rysy, ale je to spíše krok směrem dolů. Příliš mnoho orchestrálních míst je osobitě podstudováno (vím dobře, že Káťu v Brně prostě umějí lépe) a celkovému pojetí vládne nevyzrálost, jež dluží Janáčkově zralé partituře opravdu mnoho. Jistě, některé souhrové a intonační mlhoviny či šumly snad možno připsat na vrub daně premiérového večera. Ale vychladlá, bezbarvá a neúčastná hra, ze které vyprchala vášeň i jímavost, symfonický drive i charakteristická pregnantní úsečnost Janáčkových motivků – čemu toto připsat? Nořily se z orchestrálního pléna, jen „aby se neřeklo“, nezasvítily, nezabouřily, aby poté opět splynuly s celkovým proudem jako jeho bezvýznamné figury. Kontrabasy v závěru 2. dějství (i celkově vůbec nejslabšího) – to byla místa, kde se festivalová úroveň prudce propadala. Pravda, určitá míra nepřesnosti u Janáčka rozhodně nevadí, zvláště je-li výsledkem spontánního nasazení, mnohem palčivěji jsem postrádal absenci gradace na několika vypjatých místech orchestrálních meziher, nejvíce v samotném závěru 1. dějství. Ucho vychované na Mackerrasově symfonicky neúprosném tahu, který akt podmanivě završuje, nutně muselo být po celý večer ve svých očekáváních až příliš zklamáváno. Naštěstí, abych skončil pozitivně, konec dobrý – všechno dobré. 3. dějství už mnohými nešvary tolik netrpělo, a protože i scénografická linie vygradovala k velmi působivému závěru, večer nakonec vyústil v silný zážitek. 

Ivan Žáček

Vystudoval hudební vědu na Karlově Universitě, věnuje se hudební a operní kritice, a divadlu vůbec. Je členem různých divadelních porot, byl dramaturgem Státní opery, sedm biblických let sloužil v Radě Národního divadla. Jako filmolog se v Národním filmovém archívu zabýval výzkumem vztahu hudby a filmu, z té doby pochází řada felliniovských studií, překladů filmologických a muzikologických textů. Působil jako režisér a autor českých dialogů či překladatel, je za ním více než jedna stovka filmů. Dnes dělí svůj čas mezi divadlo a hudbu. Kromě Harmonie píše do Divadelních novin, Hudebních rozhledů, i do časopisu Svět a divadlo. Svými texty však zamořil i Týden, Kritickou přílohu RR, Lidové noviny, MF frontu dnes, Reflex. Překládá divadelní hry, odborné studie i knihy (Harold C. Schonberg, Životy velkých skladatelů).

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.