Skoro ve stejné době, kdy zařadila do svého repertoáru berlínská Deutsche Oper Janáčkovu Její pastorkyňu, uvedla další berlínská operní scéna Staatsoper, hrající stále ještě v náhradním Schiller Theater, jeho další vrcholné jevištní dílo – Káťu Kabanovou. Magnetem nové inscenace, která byla ve všech termínech okamžitě vyprodána, byl především dirigent Simon Rattle. Našel pro interpretaci Janáčkova hudebnědramatického díla adekvátní pojetí, které kombinovalo lyrické, dramatické i komediální prvky, samozřejmě s nezbytnou dávkou erotiky, která tu v několika podobách prostupuje všemi paralelními dějovými motivy. Příběh Káti Kabanové dostal v jeho pojetí až osudovou naléhavost, zvýraznil tragické dilema mezi nezvladatelným pokušením a snahou za každou cenu dodržet slib manželské věrnosti, tedy vnitřní až nelítostný boj mezi potřebou naplnění nezkrotné milostné touhy s výčitkami a až okázalou potřebou pokáním překonat ono vnitřní dilema mladé ženy, která podléhá hlasu srdce přes všechny přísahy a předsevzetí, dilema, vyúsťující ve smrt titulní hrdinky. Ovšem v Janáčkově díle je téma lásky rozvedeno do řady individuálních aktivit postav, které s Kátiným osudem mají nějaké sepětí. Proto dirigent Rattle střídal i v kratičkých sekvencích melancholii a lyriku s ironií a sarkasmem, aby tak plně využil dramatické napětí každé fráze, každé situace, a tam, kde to bylo možné, rozvinul kantabilní polohu díla, aby v závěrečném echu sborového zpěvu celku dominovala tragicky hymnická apoteóza lásky, která hříchu nečiní. Orchestr Staatskapelle Berlin zvládal polyrytmickou složitost Janáčkovy partitury na výbornou, rovněž tak v nevelkých plochách se do představení začlenil funkčně i sbor Staatsopernchor (sbormistr Frank Flade). A pochopitelně i sólisté, kteří ovšem museli zvládat všechny nástrahy scénické podoby, kde režisérka Andrea Breth spolu s výtvarníky (scéna: Annette Murschetz, kostýmy: Silke Willrett a Marc Weeger) dílo pochopila jako surrealistickou změť jednotlivých detailů, čímž rozbila základní jednotu děje, místa a času. Uprostřed scény, kde na divadelním koberci, který pokrýval celé jeviště a který působil spíše jako udusaná travnatá louka, stála velká lednička a v ní se krčila schoulená ženská postava. Byla to Káťa. A byla tu i na začátku dalších obrazů. Vždycky někdo dveře od ledničky přibouchl a Káťa nějak zadem patrně vylezla. Zřejmě šlo o symbol. Ale v jinak „realistickém“ půdorysu děje tedy artefakt zcela nepatřičný. V tomto duchu se ostatně odehrávala celá inscenace.
Bez ohledu na časoprostorový průběh děje se tu odvíjely útržky situací s nábytkem a rekvizitami bez ohledu na to, o čem se v danou chvíli právě zpívá. Takže Dikoj měl s Borisem konflikt kdesi v bytě u koženého křesla, tam si posléze sedl i Váňa Kudrjáš; po příchodu z kostela se odehrával jakýsi „rituál“ mytí nohou, kdy Kabanicha svému synovi, ještě než si stačil sednout, svlékla kalhoty, a za asistence služebných se vší obřadností a náruživostí se této akce ujala. Ve třetím obraze se již po odchodu Tichona večeřelo na dlouhém bíle prostřeném stole. Zde také vytáhla Varvara onen osudový klíč od zahradní branky a zde také probíhal celý dialog a posléze Kátin monolog týkající se klíče. Tedy osudové rekvizity otevírající cestu pokušení a hříchu, lákadla k cizoložství. Tato slova pochopitelně zněla naprosto nepřijatelně před nežádoucími svědky – služebnými a především samotnou Kabanichou, která zůstala sedět v čele stolu a jen tak podřimovala. Rovněž tak podivné bylo, že svou vzpomínku na to, jak Káťa žila za svobodna a co všechno prožívala a pociťovala, především v kostele, i to jak je sužována výčitkami, že se nedokáže bránit volání touhy, pronášela v naprosto nepatřičné pozici. Zkrátka to vše situovala režisérka do vany, kde ovšem nebyla Káťa nahá, ale oblečená. V zahradní scéně se povalovaly matrace a v závěrečném obraze bylo dokonce jeviště poseto plechovými nádobami, na každé z nich byla řada svíček a u každé stála černě oděná ženská osoba, snad mělo jít o služky. Mezi těmito plápolajícími svíčkami se jen těžko odehrávaly všechny výstupy posledního obrazu, zvlášť absurdně působily monology Káti, vyžadující samozřejmě naprostou samotu, stejně tak jako výstup s odjíždějícím Borisem. Káťa nakonec neskočila do řeky, ale podřezala si žíly ve vaně, v oné vaně, kde trávila skoro celý druhý obraz. To, že se v tuto chvíli zpívá expresivně: „Nějaká ženská skočila do vody!“ a „Hej, loďku sem!“, zřejmě režisérce nevadilo. Ostatně na scéně byly v průběhu posledního obrazu přítomny všechny osoby. Takže se dá říci, že režisérka rozbila nejen jednotu času a místa, ale i popřela do značné míry souvislost mezi zpívaným textem a scénickým děním. Podle krátkých sukní a konfekčních pánských sak došlo k posunutí děje jistě více než o sto let směrem k dnešku a vysoké pokojové dveře se skleněnými vitrážemi i radiátor ústředního topení naznačovaly spolu s dalšími výtvarnými segmenty, které tu byly včetně již zmíněné vany, koženého křesla a pohozené pneumatiky, že jde o jakési bezčasí. Nic tedy nenasvědčovalo tomu, že by se děj odehrával v Rusku, v Povolží za nadvlády kupectva a tmářství, že by tu nebyly hromosvody a že by se na trh jezdilo koňským spřežením. Zato erotické představy režisérky byly víc než bujné a barvité. Káťa se vrhla na Borise s takovou vášní, že ho až porazila na zem, a nedala mu ani vydechnout, rovněž tak Váňa Kudrjáš se už svlékal hned, jak se jeho milá Varja objevila, a což teprve Kabanicha. Ta se přímo zběsilá vrhla na opilého Dikoje, položila si ho na stůl a rozepnula pásek i poklopec a s náruživostí až obscénní začala „pracovat“ s jeho mužským pokladem.
Přesto všechno se podařilo sólistům obnažit vnitřní svět jednotlivých postav, jejich touhy i vášně, beze zbytku. Především Eva-Maria Westbroek jako Káťa, jejíž tragický osud pěvkyně dokázala prozářit hlubokým citovým prožitkem s mnoha psychologickými nuancemi. Hlasově stále na výši, stala se tak skutečnou hvězdou večera. Vedle ní zaujal především Pavel Černoch jako Boris, zdůrazňující víc než hloubku citu jeho erotickou žádostivost, a rovněž tak pěvecký part s vysokým „c“ zvládl s naprostým přehledem. Zaujaly i další postavy – především pak Deborah Polaski jako Kabanicha a Pavlo Hunka jako Dikoj. Oba zdůrazňovali psychickou vyšinutost postav, které se vyžívají v sebestředné důležitosti, v hlásání mravnosti, kterou sami bez jakýchkoliv zábran porušují. Vnitřní rozpolcenost mezi alkoholismem a nedostatkem vlastní vůle přinesl Stephan Rügamer jako Tichon, podléhající panovačné matce, ale svou ženu upřímně milující. Rovněž tak Anna Lapkovskaja jako Varvara a Florian Hoffmann jako Váňa Kudrjáš přinesli plastické, živelné portréty zamilovaného mladého páru a celek doplnili i představitelé epizodních rolí – Roman Trekel (Kuligin), Emma Sarkisyan (Glaša) a Adriane Queiroz (Fekluša).
Dá se tady říci, že vynikající hudební nastudování bylo vykoupeno daní postmodernistické exhibice, ale tak jako v jiných případech ani tady se nepodařilo svévolné režijní koncepci a v mnohém nepochopitelnými jevištními akcemi potlačit dramatičnost a citovou obsažnost geniálního Janáčkova díla.
Psáno pro: HARMONIE 7/2014
