neděle, 17. srpen 2014

Za Locatelliho z opery na kostelní kůr aneb Pražská kontrafakta

Napsal(a) 

Italská opera 18. století v Praze

Christoph Willibald Gluck Christoph Willibald Gluck

Pro činnost italské opery v Praze v průběhu 18. století bylo vždy nanejvýš důležité, kdo stál v jejím čele jako impresário, to jest jako její ředitel, organizátor, manažer, dojednávající a zajišťující přísun nových oper i pěvců z Itálie, leckdy i autorsky aktivní při vytváření nějakého nového pražského operního pasticcia, schopný zajistit všem členům společnosti slušné umělecké uplatnění i obživu a současně citlivě rozpoznávající zájem a případné preference pražského publika. Musel mít divadlo stále plné, aby z pronájmu lóží a z prodeje vstupenek mohl honorovat pěvce, divadelního výtvarníka i orchestr, ke každé opeře pořizovat alespoň zčásti novou výpravu a noty pro orchestr, hradit další provoz včetně drahého osvětlování (těch svíček!) a v zimních měsících vytápění rozlehlé divadelní prostory a tak dále, a ještě stačit – v době Divadla v Kotcích – platit magistrátu nájemné.

Impresáriem Locatelli

Po zakladatelské osobnosti Antonia Denzia se stal další vysoce přínosnou osobností pro rozvoj italské opery v Praze Giovanni Battista Locatelli. Narodil se v roce 1713 – dosud se neví, zda v Miláně nebo v Benátkách – a Denziův styl a podnikavost v mnohém připomíná, jen není známo, zda svou divadelní dráhu začínal také jako pěvec. Česká metropole se s ním seznámila nejprve jako s libretistou. Během karnevalu 1744 totiž tehdy v Praze působící impresário Pietro Mingotti uvedl v Divadle v Kotcích dvoudílné intermezzo s jevištně působivou zápletkou Il matrimonio sconcertato dalla forza di Bacco (Mocí Bakchovou pokažené manželství), které zhudebnil pěvec jeho společnosti kastrát Filippo Finazzi, přičemž – jak je uvedeno v dochovaném libretu – „La Poesia è del Sig[nor] Gio[vanni] Battist[a] Locatelli“. Locatelli se představení nepochybně účastnil, neboť v té době již pobýval v Praze, kde se jemu a jeho ženě, vynikající altistce Mingottiho společnosti Giovanně della Stella, narodila v březnu téhož roku dcera Maria Theresia.

Locatelliho ambice však rostly, a proto si založil vlastní operní společnost a na podzim 1748 s ní zahájil činnost v Divadle v Kotcích. Pro jeho devítiletou pražskou éru je zvlášť příznačné, že do repertoáru zdejší italské opery vnesl řadu novinek. Tou nejcennější bylo podstatné rozšíření repertoáru o skladby komediální – o takzvané opery buffo. Lze říci, že v tomto směru „šel s dobou“, ale on navíc vybíral nové kusy skutečně znalecky. Nejvíce se mu osvědčily opery na nápaditá libreta Carla Goldoniho, kterého tak Praha poznala dříve jako operního libretistu než jako autora činoherního. Locatelli uvedl v Divadle v Kotcích na Goldoniho libreta celkem dvanáct oper, a to vesměs komických. Jeho pražské publikum bylo – ve své měšťanské většině – nadšeno zvláště tím, že v Goldoniho příbězích přicházely na scénu i jemu blízké postavy z měšťanského prostředí. Největší úspěch měly kusy zhudebněné Baldassarem Galuppim, který v éře Locatelliho pražské opeře skutečně dominoval. Ale dobře byly přijímány i opery zkomponované v Praze tehdy přechodně žijícími italskými skladateli Francescem Zoppisem, Giovannim Rutinim a Domenicem Fischiettim.

Během svého devítiletého pražského působení zajížděl Locatelli se svou společností pravidelně na dobu letních měsíců do dvorní opery v Drážďanech a zahájil tak tradici paralelních drážďanských angažmá pražských operních impresáriů jakožto soukromníků „unter Subventionsbeteiligung des Hofes“ (s finanční podporou dvora). Pro pochopení této praxe propojení drážďanské dvorní opery s pražskou veřejnou operou je však nutno zdůraznit, že přes veliké finanční přednosti angažmá u drážďanského dvora se tito impresáriové nikdy nezřekli paralelního řízení pražské scény. To platí nejen pro Locatelliho, ale i později pro Giuseppa Bustelliho a Pasquala Bondiniho. V drážďanské dvorní opeře se totiž – jako ve všech dvorních operách – konalo vždy jen několik představení nastudovaného díla, kdežto v Praze se ve veřejnosti přístupném operním domě hrála taková opera pro početné publikum celou sezonu.

Locatelliho kapelník Gluck

Kapelníkem Locatelliho společnosti byl po několik sezon někdejší pražský student a pozdější reformátor italské opery Christoph Willibald Gluck. Jeho operní hudba zazněla v Praze poprvé již v roce 1746, kdy

Titulní list libreta k světové premiéře Gluckovy opery Ezio v Praze Titulní list libreta k světové premiéře Gluckovy opery Ezio v Praze
bylo operní společností Angela Mingottiho provedeno v Divadle v Kotcích pasticcio La Finta schiava , což byla opera sestavená z árií starších úspěšných oper Leonarda Vinciho, Giovanniho Battisty Lampugnaniho a Glucka. Tatáž operní společnost byla s Gluckovou novou operou Le nozze d’Ercole e d’Ebe v červnu 1747 angažována saským dvorem a provedla ji na kurfiřtově letním sídle na zámku Pillnitz u Drážďan. Gluck byl zřejmě v té době již členem Mingottiho společnosti, se kterou se seznámil pravděpodobně během oslav korunovace Františka Štěpána Lotrinského ve Frankfurtu v roce 1745.

V roce 1749 se Gluck vrátil do Prahy, v níž kdysi jako mladík strávil řadu let, nyní ovšem jako kapelník renomované společnosti Giovanniho Battisty Locatelliho. Pro hlavní operní sezonu v karnevalu 1750 zkomponoval operu seria na Metastasiovo libreto Ezio a její světovou premiéru v Divadle v Kotcích sám také řídil. (Spolu s ní bylo provedeno ještě intermezzo Johanna Adolpha Hasseho Don Tabarano .) Původní Metastasiovo libreto Ezia bylo Gluckem zkráceno, vypuštěno bylo sedm árií a na závěr druhého jednání byl místo tří árií zařazen tercet. V té souvislosti je zajímavý pohyb Gluckových árií v rámci jeho vlastních děl: do Ezia zařadil tři árie ze své starší opery La contesa de’ numi a naopak deset čísel z pražského Ezia použil později v různých svých dalších kompozicích. Například první a třetí část předehry již v roce 1752 při premiéře opery La clemenza di Tito.

V roce 1750 byla v Praze provedena ještě jedna Gluckova opera, a to Ipermestra , jejíž premiéra se konala již v roce 1744 v Benátkách. Gluck pak své pražské působení na čas přerušil, odešel do Vídně, aby se na konci roku 1751 do Prahy opět vrátil a pro nadcházející karnevalovou sezonu tu připravil světovou premiéru své nové velké výpravné opery Issipile . O této inscenaci se dochovalo vzácné svědectví v (německy vedeném) deníku operního nadšence hraběte Jana Josefa z Vrtby, který si k 7. lednu mimo jiné poznamenal: Večer se konala generální zkouška na novou krásnou operu Issipile, znamenitou skladbu pana Glucka, která došla všeobecné pochvaly pro mocnou hudbu, nový cizí a zvláštní vkus...

 

Josef Antonín Sehling – houslista v opeře i v katedrále

V době, kdy v Divadle v Kotcích zaznívaly premiéry Gluckových oper, byl členem 16členného operního orchestru také houslista, skladatel a regenschori Josef Antonín Sehling (1710 – 1756), rodák z Toužimi. Jestliže jeho večery patřily opeře, jeho rána patřila svatovítskému kůru, na němž strávil s houslemi v ruce celkem 19 let. Sehling zřejmě Glucka velice obdivoval, protože se podstatně zasloužil o začlenění jeho operních árií do repertoáru pražských kůrů, a to v podobě takzvaných „kontrafakt“. Škoda, že o této hudebnické osobnosti velkého akčního rádia neznáme dosud více podrobností. Z jeho žádosti o místo kapelníka v metropolitním chrámu sv. Víta z roku 1737 vyplývá, že studoval skladbu ve Vídni (u koho?) a poté působil jako houslista jedné z nejvýznamnějších českých zámeckých kapel oné doby, to jest kapely hraběte Václava Morzina, jehož pražský palác se nacházel na Malé Straně v dnešní Nerudově ulici. To nebyla zanedbatelná epizoda, nýbrž důležitý kontakt všestranného českého muzikanta s evropským hudebním vývojem, protože v této kapele působili nebo pro ni komponovali významní domácí i zahraniční skladatelé v čele s Antoniem Vivaldim – viz například jeho Morzinovi dedikovaný cyklus 12 houslových koncertů Il cimento dell’ armonia e dell’ inventione concerti op. 8 ad., jehož součástí jsou také slavné Le quattro staggioni . Lze tedy důvodně předpokládat, že na půdě této kapely dostal Sehling příležitost seznámit se bezprostředně i s hudbou jednoho z největších mistrů doznívající epochy. U sv. Víta působil pak od ledna 1737 do konce svého života jako houslista, kapelnické místo po zemřelém A. Görbigovi, o něž žádal, však nezískal.

Pro naše téma je důležité, že pilný houslista Sehling nejen spojoval činnost v operním orchestru s činností v chrámovém souboru u sv. Víta, ale že také pro divadlo komponoval. Jestliže ho jezuité požádali o hudbu ke své slavnostní školské hře Judith , která byla provedena v rámci oslav korunovace Marie Terezie českou královnou v Klementinu 3. června 1743 za její přítomnosti, musel mít v těch letech v Praze jako skladatel dobré jméno. A později komponoval i pro Locatellim najaté Divadlo v Kotcích: v době, kdy tam působil v operním orchestru, napsal pro tuto scénu komediální zpívanou pantomimu o Harlekýnovi a Colombině, která tam měla premiéru během karnevalu 1754. Její libreto bylo tištěno v němčině, ale dvě árie – „Kolombína jako poutnice-žebračka“ a „Kolombína jako venkovanka“ – byly zpívány v češtině.

Sehlingova svatovítská kontrafakta

Vedle profese operního i chrámového houslisty, vlastního komponování a opisování skladeb jiných skladatelů pro potřeby svatovítského kůru (Vivaldi, Pergolesi, Lotti a tak dále) byl Sehling aktivní ještě v jednom ohledu: vyhledával vhodné italské operní árie, jejichž vokální party podkládal latinskými náboženskými texty a pak je prováděl v rámci bohoslužebných obřadů. Tento jev přetextovávání světských skladeb pro potřeby chrámových kůrů je v muzikologické terminologii tradičně označován jako „kontrafaktum“. Jde o specifický druh transformace struktury světského díla, jenž s sebou nese i nápadnou změnu sociální funkce užité hudby, a nelze přehlédnout, že tento fenomén přenosu árií z italských oper na kostelní kůr se stal v 18. století v Čechách – ve srovnání s okolními zeměmi – dosti rozšířeným jevem. Zkoumání této hudebnické praxe, započaté u nás s potřebnou systematičností až v posledních desítiletích, přineslo četné poznatky mimo jiné i v tom směru, že na českých kůrech museli v těch časech působit tak dobří pěvci, že byli schopní interpretovat i náročné party, určené původně italským profesionálním operním pěvcům.

Nahlédněme nyní – sledujíce dále jednu z aktivit houslisty, skladatele a regenschoriho Sehlinga – z hlediska kontrafakt do sbírky hudebnin svatovítského kůru, která je dnes uložena v Archivu Pražského hradu a spolu se sbírkou křížovnickou a strahovskou představuje jednu z nejpočetnějších chrámových sbírek v Čechách. Zatímco celá svatovítská sbírka má cca 1700 jednotek, do ní začleněná sbírka Sehlingova obsahuje 591 jednotek, z čehož je cca 200 chrámových árií. A z těchto dvou stovek árií pochází skoro 80 z italských oper!

Zjištění tohoto nečekaně vysokého čísla předcházel několikaletý systematický a z hlediska metodického i organizačního nesnadný výzkum v domácích a zvláště v zahraničních archivních fondech. Pouze v případě 17 svatovítských árií byl totiž v hudebnině vedle latinského textu uveden i původní text italský, což podstatně usnadnilo identifikaci jejich světských zdrojů. Identifikace autorů a názvů oper, z nichž svatovítské árie-kontrafakta pocházela, se autorce tohoto článku podařila u 77 árií, 4 duetů, 1 tercetu a 1 předehry. Ukázalo se, že Sehling získal předlohy pro svá kontrafakta z celkem 33 italských oper od 10 autorů , jimiž byli: Baldassare Galuppi, Christoph Willibald Gluck, Carl Heinrich Graun, Georg Friedrich Händel, Johann Adolph Hasse, Leonardo Leo, Antonio Lotti, Giovanni Battista Pergolesi, Domenico Sarri a Leonardo Vinci. Ve třech případech použil hudbu z kantát Benedetta Marcella a ve dvou z oratoria Johanna Josepha Fuxe.

Dalším zcela nečekaným zjištěním je fakt, že z oněch 33 oper byly v Praze italskými operními společnostmi provedeny pouze čtyři : Hasseho opery Leucippo (1752) a Solimano (1761), Gluckův Ezio (1750) a Vinciho Siroe re di Persia (1734). V případě oper, které v Praze provedeny nebyly, získával Sehling předlohy pro své chrámové adaptace pravděpodobně přímo ze zahraničních zdrojů – především z Drážďan (díla Hasseho), z Braunschweigu (díla Graunova) a z Itálie. Pokud jde o druh oper, jejichž árie k těmto účelům posloužily, jednalo se ve zkoumaném úseku historie svatovítského kůru výlučně o opery seria, což nepřekvapuje: svým vážným charakterem i pěveckou virtuositou se dobře uplatňovaly i v prostředí chrámu.

Hudební struktura operních árií nebyla jejich přeměnou v chrámové offertorium či graduále v podstatě měněna, což prokázaly četné komparace s relevantními operními partiturami. Drobné úpravy, které byly prováděny, se týkaly především metrorytmických změn, souvisejících s nově podloženým latinským textem a případně změn vokálního nebo instrumentálního obsazení, vyplývajícího buď z nedostupnosti určitého nástroje na kůru, nebo z míry schopností, případně požadavků vokálních sólistů a podobně.

Nejvíce árií z jedné opery, to jest osm, bylo do repertoáru svatovítského kůru převzato z Rodelindy Carla Heinricha Grauna, která přitom v Praze nikdy prováděna nebyla! Sedm árií a jedno terceto z Gluckova Ezia bylo pro svatovítský kůr získáno pravděpodobně prostřednictvím prvního houslisty operního orchestru Giacoma Calandra, který tyto své opisovačské aktivity inzeroval na některých operních cedulích a který rovněž mohl Sehlingovi zprostředkovat mnohé operní předlohy přímo z Benátek. Pokud byly některým italským árií u sv. Víta podloženy dokonce dva latinské texty, je zřejmé, že tyto kompozice se těšily zvýšené oblibě.

Árie s podloženými latinskými texty byly začleňovány do liturgického repertoáru obvykle jako součást mešního propria, jehož texty nemusely být vždy striktně dodržovány, a to převážně jako offertoria nebo graduále. Podle povahy nově podloženého textu bylo pak možno árie uplatňovat při různých liturgických příležitostech, což bylo na titulním listu takto upravené hudebniny naznačeno slovy „de tempore“ nebo italsky „per ogni tempo“ (to stojí například u sedmi árií Gluckových) nebo slovy „de sancto“ (pro různé svátky světců). Často byly uplatňovány také texty k mariánským svátkům nebo svátkům mučedníků. Způsob, jakým byl nový text operním árií podkládán, svědčí mimo jiné o snaze o deklamační správnost latinského textu. Prvním požadavkem byla ovšem volba vhodného latinského textu, pokud možno blízkého metru originálního italského textu.

Obecně platí, že původní forma árií – převážně třídílné da capo ABA – byla zachována. Spíše výjimečně Sehling opsal a na kontrafaktum upravil pouze první díl původně dacapové operní árie. Stejně tak bylo zachováno i nástrojové obsazení Gluckových árií. Pouze v případě dvou árií nejsou součástí hudebniny party hobojů a tak se zdá, že právě v té době nebyly hoboje – jinak běžně dostupné – v kapele metropolitního kostela k dispozici.

Instrumentální soubor kapely sv. Víta, jehož přesné složení je pro některá léta z dostupných pramenů obtížně rekonstruovatelné, tvořily obvykle čtvery housle, dvě violy, jedna gamba, jeden fagot, jeden hoboj, dvě horny a po delší dobu tři trombonisté.


Árie z Gluckova Ezia ve svatovítské sbírce hudebnin:

Číslo árie v opeře - Původní italský text - Latinský text

2.Se tu la reggi al volo (Valentiniano; I,2) Coeli cives occurite / Ad festum properate

5.Se un bell’ardire (Varo; I,6) Est fallax hic mundus / Hac est dies

12.Dubbioso amante (Valentiniano; II,3) Confusa errando

15.Quel fingere affetto (Fulvie; II,7) Venite fideles devoti

16. Nasce al bosco (Varo; II,8) Ferte plausus festivales

17.Fin che per te mi palpita (Onoria; II,10) In fide firmum stabit

19. Passami il cor tiranno– (tercet) (Fulvia, Valentiniano a Massimo; II,13)

23.Targi l’ingiuste lagrime (Massimo; III,9) Culpae si labes tangit, gehennae

Dodejme ještě, že díky Sehlingově praxi používat jako obaly pro hudebniny pražské divadelní cedule se dochovala řada cedulí Locatelliho společnosti. Operní houslista Sehling si zřejmě dost často po představení takovou ceduli vzal domů, aby měl na své hudebniny obaly z pevného papíru, a pro novodobý výzkum tím uchoval vzácný druh pramene k historii italské opery v Praze.

Souhrnně řečeno dokládá dnes Sehlingova sbírka, dochovaná v rámci svatovítského hudebního archivu, intenzivní pronikání operní hudby své doby do repertoáru pražských chrámů. Vysoký počet zjištěných operních árií na tomto kůru podstatně vypovídá nejen o povaze tehdejšího repertoáru tohoto chrámu, ale i o mimořádné oblibě italské operní hudby 18. století a způsobech jejího šíření v Čechách.

Vytváření kontrafakt pokračovalo na svatovítském kůru po Sehlingově smrti 1756 za regenschoriů Antonína Laubeho a Františka Xavera Brixiho, méně již za Jana Antonína Koželuha, který se soustřeďoval na komponování vlastních duchovních skladeb. Na jiných pražských i mimopražských kůrech se naopak v druhé polovině 18. století popisovaný fenomén dále rozšířil, přičemž se do něj výrazně promítla i obliba Mozartových oper. V prvních desetiletích 19. století se praxe přetextovávání operních čísel rozšířila dokonce i na ansámbly a sbory.

Dovětek interpretační: problematika svatovítských kontrafakt se v posledních letech už několikrát promítla i do řady koncertních projektů. Natolik zaujala například italské organizátory interpretačních kursů ve Fondazione Cini v Benátkách, že je 2002 zvolili jako téma pro své letní interpretační kurzy, provázené cyklem přednášek, které přednesla autorka tohoto článku spolu s prof. Francescem Degradou z milánské university. Vybraná svatovítská kontrafakta byla stipendisty nadace během kursu studována a na závěrečném koncertu pak provedena. Poprvé tak byly v naší době zdařile konfrontovány dvě formy jejich někdejší existence – původní operní árie s doprovodem orchestru a cembala a svatovítská kontrafakta s orchestrem a varhanami. Podobně byla problematika českých kontrafakt z Hasseho oper přednesena na Hochschule für Musik und Theater v Mnichově, kde je provedli studenti této školy, a v tomto roce také na koncertě v Pavii.

Několik kontrafakt je už dostupných i na CD, primát mají interpretačně vynikající nahrávky několika mozartovských kontrafakt zásluhou Helen Donath (původně LP). Po výsledcích mých výzkumů svatovítských kontrafakt sáhl soubor Hypochondria, ale v tomto případě s problematickým výsledkem, umělecky stojícím nepochybně za někdejšími výkony na svatovítském kůru. (Kdyby byly alespoň zaměněny úlohy sólistek a technicky a pěvecky profesionální Markétě Cukrové připadla interpretace árií a Ivaně Broukové doplňující hlas v duetu...) A tak lze zájem hudební veřejnosti odkázat do budoucna na kvalitní nahrávku svatovítských kontrafakt s významnou interpretkou, osvědčenou v řadě barokních oper, dirigovaných například Jacobsem, Gardinerem nebo Biondim, která se připravuje.

Psáno pro: HARMONIE 6/2008

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.