neděle, 23. listopad 2014

Alois Hába a proměny hudebního života 20. století 2

Napsal(a) 

Zleva: Wilhelm Grosz, Ernst Křenek, Phillip Jarnach, Alois Hába v Donaueschingenu roku 1921 Zleva: Wilhelm Grosz, Ernst Křenek, Phillip Jarnach, Alois Hába v Donaueschingenu roku 1921

Berlín dvacátých let byl v mnoha směrech inspirativní místo. Působili zde Schreker a Schönberg, soustředila se zde výtvarná avantgarda, kvetl berlínský kabaret, umělecké spolky „rostly jako houby po dešti“. Hába vzpomínal na schůzky u Ferruccia Busoniho, který již před lety teoreticky uvažoval o využití mikrointervalů v moderní hudbě. O málo později je ve své Nauce o harmonii připustil i Arnold Schönberg, podmiňoval to však dostatkem hudebních nástrojů, na které by šly mikrotónové skladby hrát, a zejména patřičně vycvičeným sluchem. Hába měl takový sluch darem od přírody. Chtěl dokázat, že v umělé evropské hudbě jsou mikrointervaly možné. Zdolávání překážek a vyvracení pochyb skeptiků mu činilo doslova potěšení. Schreker, jeden z takových skeptiků, krčil rameny, ale neměl nic proti tomu, aby se experiment podnikl. Podporou byl Hábovi jeho zástupce na berlínské Hudební akademii Georg Schünemann, a houslista Gustav Havemann, který se uvolil se svým kvartetem Hábovu čtvrttónovou skladbu nastudovat a provést. (Také Havemann byl tehdy přesvědčený modernista, podobně jako Schünemann však později uvěřil nacionálně socialistické myšlence a vykonával funkci v Říšské hudební komoře.)

Pro komorní koncerty byla po první světové válce vhodná atmosféra. Byly ve srovnání s orchestrálními koncerty či operou laciné, a to hned v několika směrech. Malý provozovací aparát nevyžadoval vysoké hononářové náklady, komorní koncert se mohl konat v lecjaké vhodné prostoře včetně

Paul Hindemith roku 1921 Paul Hindemith roku 1921
rozlehlejších bytů (v profesionální podobě se tak vrátila vzpomínka na domácí muzicírování 19. století), a pořadatelé si nemuseli dělat starosti, jak zaplnit sedadla. Arnold Schönberg založil roku 1918 Spolek pro soukromé provozování hudby, nejprve ve Vídni a posléze ho přenesl do Prahy. Spolek byl – řečeno dnešní terminologií – jakýmsi workshopem; sloužil skladatelům i interpretům k ověření cesty, po které se vydali. Skladby se hrály několikrát, aby si je přítomní oposlouchali, a debatovalo se o nich. Profesionální kritici neměli přístup, respektive nesměli o koncertech psát. Podle vzoru Schönbergova spolku vznikla v Praze roku 1920 i česká paralela – Spolek pro moderní hudbu. O jeho koncertech kritici psali, účel spolku jako „tvůrčí dílny“ byl však podobný. Hábův Druhý smyčcový kvartet – a první čtvrttónový – byl proveden Havemannovým kvartetem v listopadu 1922 na berlínské Vysoké hudební škole, a za několik dní nato s ním soubor hostoval v Čechách; dvakrát ho zahrál v Praze (v českém i německém spolku), v Brně, a poté několikrát v Německu. Pro Hábu bylo tolikeré provedení jistě úspěchem, v záplavě hudebních podniků však znamenaly jeho pokusy vlastně jen o jednu extravaganci víc. Publikum už se proti experimentům nebouřilo tolik jako roku 1913 při premiéře Stravinského Svěcení jara v Paříži či Schönbergova Pierrota lunaire v Praze. Výběr možností hudebního vyžití byl natolik pestrý, že si každý mohl najít dle svého vkusu a záliby cokoli a ostatní ignorovat. Ještě stále doznívaly zážitky války. Většina publika nestála o „rozčilující disonance“ a „zmatené zvuky“. Propast mezi těmi, kdo byli oddáni hledání moderních kompozičních směrů a běžným koncertním publikem se ještě více rozevřela. Trhlina, která se znatelně projevovala už od přelomu staletí, se už od té doby nikdy nezacelila. Soudobá hudba zůstala až na výjimky dodnes záležitostí menšiny.

Představu o tom, jak asi mohla Hábova hudba zapůsobit na běžné publikum, si lze udělat na základě vzpomínky německého skladatele Maxe Buttinga. Butting byl o pět let starší než Hába, kromě hudby studoval filozofii, psychologii i hudební vědu a začínal se v hudebním světě prosazovat přibližně ve stejné době jako Hába. Na podzim 1920 se dočkal provedení svého Čtvrtého kvartetu (první tři dosud neslyšel a jejich provedení neprosadil), a také prvního setkání s hudební kritikou. „Ani jedna se neshodovala s tím, co jsem ve své skladbě považoval za osobité já. Kritici psali o zvukovosti, o výraze, o formě jednotlivých vět, zkrátka o všem, co jsem já vůbec nepovažoval za podstatné. [...] Zvláštní bylo, že tehdy můj kvartet téměř veškerý berlínský tisk považoval za ohromně moderní. Přitom je to poměrně nevinný kousek v cis moll, jen hodně chromatický. To znamená, že tehdy pojem ‚nová hudba‘ v Berlíně ještě neměl žádný obsah.“

V Berlíně tehdy existovalo několik hudebních organizací s pořadatelskou a propagační funkcí – Sdružení německých skladatelů, Všeobecný německý hudební spolek či Spolek berlínských hudebních umělců. „Novou hudbu“, jejíž pojem, jak říká Butting, ještě neměl žádný obsah, představovala koncertní řada, založená roku 1919 dirigentem Hermannem Scherchenem jako „vedlejší produkt“ jím iniciovaného časopisu Melos (Melos-Konzerte), a ve stejné době založená Společnost pro novou hudbu, která ovšem měla jen krátké trvání. Oficiální koncertní instituce těžily z tradice velkých romantiků – soudobé skladatele s autoritou představoval Richard Strauss, spoluzakladatel Sdružení německých skladatelů.

„Zprůmyslovění“ moderního koncertního provozu dosavadní model přijímání hudební tvorby převrátilo naruby. Předchozí staletí žila ze soudobé hudby. Skladatelé komponovali jako o závod, jejich publikum očekávalo stále něco nového, nakladatelé a operní impresáriové uzavírali se skladateli smlouvy na dodávky stále nových děl. Devatenácté století ovšem probudilo všeobecný zájem o historii. Do středu zájmu se dostalo znovuobjevování starého, vedle nějž si udržovalo pozici již osvědčené, ověřené a zažité. Vytvořil se kmenový repertoár, z nějž těží koncertní a operní dramaturgie dodnes. Zdráhavost při přijímání novinek či dokonce jejich ostentativní odmítání (ať už byl důvodem zájem kasy pořadatele, osobní předpojatost nebo cokoli jiného) donutil skladatele, aby se postarali o propagaci vlastní tvorby sami. „Soukromé provozování hudby“ byla interní záležitost, spolky měly omezený okruh zájemců a pouze regionální dopad. Tehdy, roku 1921, se místem skladatelských setkávání s mezinárodním dopadem stal Donaueschingen.

Hábův zápis s motivem 1. věty Kvartetu op. 4 Hábův zápis s motivem 1. věty Kvartetu op. 4

Donaueschingen

Jihoněmeckému městu Donaueschingen vévodí od roku 1723 zámek knížecího rodu Fürstenbergů. Rodová záliba v hudbě se projevovala více než dvě staletí. V 18. století se v knížecím divadle hrály Mozartovy opery (Figarova svatba jako soukromé představení byla prvním provedením této opery v Německu), dvorní knihovna vlastní dodnes řadu vzácných mozartian. Později řídil dvorní orchestr Conradin Kreutzer. Téměř čtyřicet let v knížecích službách působil český skladatel Jan Křtitel Václav Kalivoda a jeho manželka, někdejší zpěvačka pražského Stavovského divadla Tereza Brunetti, se i zde občas objevila na jevišti knížecího divadla. Ránu zasadily zámku revoluční události let 1848/49 a požár divadla v roce 1850. Roku 1863 byla kapela rozpuštěna (Kalivoda se přestěhoval do Karlsruhe). Téhož roku se v Lánech v Čechách narodil kníže Max Egon von Fürstenberg, s nímž se měla hudba – ovšem ve zcela jiné podobě – do Donaueschingenu vrátit. Max Egon patřil k liberálně smýšlejícím aristokratům. Byl ovšem také blízkým přítelem německého císaře Viléma II., s nímž sdílel loveckou vášeň – jak dalece spolu probírali politiku, nejsou historikové zajedno.

Max Egon se stal nicméně jedním z aristokratů, kteří uplatnili historicky vyzkoušené prostředky uměleckého mecenášství, a to v jeho případě ve prospěch čehosi nevyzkoušeného – festivalů nové hudby. Osobou, která stála v pozadí, byl jeho knížecí hudební ředitel Heinrich Burkard, který roku

Heinrich Burkard Heinrich Burkard
1913 inicioval založení Společnosti přátel hudby v Donaueschingenu a s knížecím požehnáním se stal duchovním otcem „Komorních koncertů na podporu soudobé hudby v Donaueschingenu“. Burkard, žák Maxe Regera a Hanse Pfitznera, přišel ve svých 21 letech do knížecího domu jako domácí učitel hudby. Z jeho vzpomínek víme, že si od svých učitelů odnesl myšlenku, jak je nutné podporovat mladé talenty. V knížeti Maxi Egonovi i jeho synovi stejného jména nalezl pro svou ideu podporu a založil přípravný výbor, v němž byli mimo jiné dirigent Arthur Nikisch a skladatelé Hans Pfitzner, Richard Strauss a Franz Schreker, kteří měli podnik svou autoritou zaštítit navenek. Schrekerova přítomnost v přípravném výboru vysvětluje skutečnost, že již na první koncertě prvního Komorního festivalu roku 1921 stálo na prvním místě programu jméno Aloise Háby. V neděli 31. července 1921 zde zazněl jeho Smyčcový kvartet č. 1 op. 4 (půltónový) v provedení Havemannova kvarteta, dále Symfonické variace pro klavír dalšího Schrekerova žáka Wilhelma Grosze (hrál autor) a Serenáda pro klarinet, housle, violu a violoncello Ernsta Křenka.

V květnu roku 1923 provedlo Amarovo kvarteto v Donaueschingenu (mimo festival) Hábův 2. smyčcový kvartet op. 7 (čtvrttónový), přijetí bylo zdrženlivé. Ale již v červenci se tamní publikum setkalo se čtvrttóny znovu v jeho 3. kvartetu op. 12 , opět v provedení Amarova kvarteta, jehož violistou byl Paul Hindemith. Dnes lze konstatovat, že ze všech skladatelů, jejichž díla byla toho roku uvedena (Frank Wohlfahrt, Robert Oboussier, Bruno Stürmer, Johann Hoff, Fidelio F. Finke, Philipp Jarnach), se Hábovo jméno prosadilo (a zůstalo v povědomí) nejvíc, ačkoli jeho hudba nezní o mnoho častěji než například hudba dalšího skladatele, který tehdy reprezentoval v Donaueschingenu Československo, Fidelia Finkeho.

Hába měl kromě hudebního talentu také schopnost navazovat styky a zapsat se lidem do paměti. Kníže Max Egon slavil roku 1923 šedesátiny a Hába mu poslal originální dárek. Z formulace děkovného dopisu se můžeme domnívat, že se jednalo o dárek hudební – možná skladbu, kterou dosud neznáme: „Překvapení, které jste mi tak vzácně důmyslným způsobem připravil k mým šedesátinám, šlo k srdci a udělalo mi skutečně radost. Nic by mě nepotěšilo víc a mohu skutečně říci, že ani víc dojmout, než když mi se mnou spřátelení, milí básníci hudby nabídnou věnování, pozdrav své múzy, který ke mně zcela osobně laskavě promlouvá. Je to něžná pozornost, působí poeticky a zároveň dojemně. Skutečný a vřelostí naplněný je také dík, který Vám posílám a jejž věrně zachovám v paměti, dík, jenž vyznívá v přání, abych směl v životě ještě často s potěšením naslouchat Vaší hudbě, jíž přeji bohatý a plný zdar.“ A pod kresbu svého portrétu připsal kníže česky: „Srdečný dík! Max Egon kníže Fürstenberg“.

Vlasta Reittererová

Narozena 9. ledna 1947 v Praze (roz. Pellantová, provdaná Hrušková, Benetková). Vystudovala hudební vědu na Filozofické fakultě KU a současně tehdejší Lidovou konzervatoř (herectví a pantomima). Prošla několika amatérskými divadelními soubory, v letech 1968–1970 byla členkou baletního souboru Krušnohorského divadla v Teplicích, po narození dcery se vrátila do Prahy a do roku 1976 působila v komparzu Divadla E. F. Buriana, kde byla 1970–1972 zaměstnána jako uklízečka. V letech 1972–83 (s několikaletým přerušením mateřskou dovolenou) referentka v tuzemském koncertním oddělení agentury Pragokoncert. Roku 1987 nastoupila na Filozofickou fakultu do dnešního Ústavu hudební vědy jako knihovnice, kde se vrátila k vystudovanému oboru a roku 1988 získala doktorát. Na FF UK zůstala do odchodu do důchodu 2002. Několik let také vyučovala historický seminář na pražské konzervatoři a působila jako externí pedagog na Masarykově univerzitě v Brně. V posledních letech se mj. věnuje překladatelství. Životní heslo? S Janem Nerudou říká: „Vším jsem byl rád.“

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.