Pětadvacet let činnosti v Národním divadle – co vám přineslo a co vám vzalo? Možná, že mi vzalo trochu rodinné pohody, života s rodinou, dalo mi velké zkušenosti, určitý nadhled nad divadlem. Jsem, neříkám že úplný workoholik, ale člověk, který má divadelní prostředí strašně rád, těší ho a baví. Pro mě je ještě pořád lepší zpívat, než se jenom chodit dívat, protože když jsem na jevišti, dělá mi to strašně dobře. Jsou věci, které vás nenadchnou, ale také se sejde dirigent s režisérem a vidíte, že jejich práce je kvalitní, že vás těší a chcete něčeho docílit.Vždycky je to trochu exhibice.
Vzpomínám si, když jste za vašich studií na AMU dělali Večer tříkrálový od Ivana Jirka (tam jsem dělal Šaška). Hrozně jste se mi líbil, byl jste takový hodně pohyblivý, měla jsem pocit, že jste byl ve svém živlu. To je vždycky při těch vylomeninách na jevišti – sranda nebo krev. Já jsem nikdy nehrál ani Oněgina ani Giovanniho. Jednou mi řekli, abych Oněgina zpíval, ale já, ani když jsem byl mladý, jsem nikdy nebyl Oněgin. Pro mě, přestože je to krásné zpívání, ten člověk neměl nikdy žádný půvab. Nevyvážený, nevyrovnaný, neví, co chce, fláká se světem. Není ani padouch, je takový seladon – a to já nejsem. Nevím, jak bych se byl s touto rolí vypořádal. Natočil jsem Oněgina pro brněnský rozhlas s dirigentem Františkem Jílkem, ale na jevišti jsem ho nikdy nezpíval. Giovanni by mi byl bližší.
Podíl zpěvu a jevištní akce v operním divadle – nakolik se tento poměr s léty zkušeností u vás mění, vyvíjí? Jsem zastánce totálního divadla ve smyslu dirigentsko-režisérském. Neupřednostňuji režiséra před hudbou, protože si myslím, že na prvním místě je autor, potom dirigent a pak režisér. Ale když mě režisér přesvědčí, že jeho náhled je správný, pak jsem ochoten se rozdat a ztrhat. Myslím si, že některé inscenace jsou více závislé na zpěvu, ale třeba když jsem v Kolowratu dělal Daviesových Osm zpěvů pro šíleného krále (Šílenství a vášeň), tak bych řekl, že herectví převládalo nad zpíváním. A inscenace se, zdá se, povedla. A také se v té době povedla Průdkova režie Komediantů a Sedláka kavalíra, protože se sešlo takové obsazení, které nemělo žádné zásadní pěvecké problémy, bylo schopno hrát a zpívat a vytvořilo přesvědčivé výkony. Nejsem zastáncem totalitních režisérských inscenací, kdy pracujete proti dílu, jak je napsané, buď v partu pěveckém nebo i v partituře a dokonce se vzpíráte i proti tomu, co vyžaduje dirigent a děláte vyložené nesmysly. Výsledkem je režisérova exhibice – nic víc, nic míň.
A co v tomto kontextu pro vás znamená třeba Wilsonova režie Janáčkova Osudu? Já si myslím, že v této režii se spodek (orchestr), s vrškem (s jevištěm) vůbec nesešel. Byly to dva úplně rozdílné pohledy na věc, ale nevylučovaly se. Nepracoval jsem s Wilsonem víckrát, ale viděl jsem několik jeho režií a musím říct, že jeho inscenace jsou de facto plus minus stejné. Ale protože k nám svůj styl přinesl jako určité novum, které tady (alespoň v opeře) nikdy nebylo, tak zapůsobil jako blesk z čistého nebe. Navíc v Osudu, o kterém si myslím, že je to taková měšťanská Bohéma. Domnívám se, že Wilson inscenaci lépe udělat nemohl, protože k těm jeho „loutkám“ se toto pojetí vyloženě hodilo a Janáček si šel svou vlastní cestou.
Hudební příprava inscenace dříve a nyní – naše a zahraniční dirigentské osobnosti v Národním divadle a jejich přínos pro operní soubor. Každý si váží vstupu na toto jeviště, já si pořád myslím, že Národní divadlo je vrchol v tomto státě. Nezažil jsem práci pánů Krombholců a Chalabalů, věhlasných dirigentů, ale zažil jsem práci pana Zdeňka Košlera, pana Jana Husa Tichého, Chaloupky, Kuchinky, Vajnara, Štycha. Pracovali úplně rozdílně, ale měli jsme ansámblovky téměř před každým představením, nejen před inscenací, která se právě zkoušela. A s tím jsem se tady za posledních pět osm let, bohužel, nesetkal. Myslím, že takoví ti kapelníci v tom nejlepším slova smyslu, nám dnes chybí. Divadlo je živý organismus. A oni byli jedni z mála, kteří, když se začalo něco dít v orchestru, ve sboru, mezi sólisty, dali to okamžitě a bez jakýchkoli emocí dohromady. Byli pro mě přehlední gestem, věděl jsem, že půjdou se mnou a nenechají mě na holičkách. A to je dnes dosti vzácné, protože většina dirigentů „jede jenom na sebe“. Nemyslím tím ale, že když je představení, nechají ho, aby se rozbilo. Z dirigentů se ostatně málokdo věnuje divadlu. Je tady dnes mladý dirigent Zbyněk Müller, který je šikovný, řekl bych precizní, s tím se mi dělá velice dobře.
Dirigoval teď novou Hubičku. Ano. Názor kritiky je takový a já si pamatuji, když jsem ji dělal s panem Košlerem, s Janem Husem Tichým, s Chaloupkou, s panem Babickým nebo s Charvátem, byla na jevišti pohoda. A s dirigentem Müllerem (samozřejmě, že nemá tolik zkušeností, jako měli ti praktici, kteří třeba nebyli tak dobří jako on) nejste tak napjatá, abyste nevěděla, co se bude dít. Dnes, bohužel, dirigenti nemají moc času na zkoušení, a tak si všimněte, že většina z nich, pokud mohou a mají na to, jde k symfonickým orchestrům a divadlům se vyhýbá, protože práce v takzvané díře je strašně nevděčná, pro dirigenty málo efektní – nejsou vidět. A ti mladí v Národním divadle se nemají od koho učit, protože tu chybí dvě generace dirigentů.
Nejvíc jsem si vzal z Košlerovy školy, protože požadoval přesnost (až to někdy přeháněl) a absolutní rytmičnost. I když jsem byl připraven, chodil jsem na jeho zkoušky rozklepaný.
Vzpomínám si na Košlerovo Tajemství, které bylo hudebně strhující. Druhé jednání, scéna s procesím, ta člověka s sebou opravdu táhla a dojímala a právě to panu Müllerovi (zatím) chybí. U něho byly všechny noty, ale nebyl tam ten… To srdce, ten cit, ten smetanovský pel, co se na tom hledá. A víme, jak dělal Košler třeba svoje první Tajemství? Kdyby byl Müller tak dokonalý jako Košler (v té době), myslím, že by už tady neměl co dělat. Ale samozřejmě, to mládí – vždyť Košler šel napřed do Olomouce, pak do Ostravy a teprve potom do Prahy.a v tom to možná je. A mezitím vyhrál dirigentskou soutěž v Besançonu a soutěž Dimitrije Mitropoulose v New Yorku. Mým prvním šéfem byl v Ostravě dirigent Jiří Pinkas a mohu o něm říct jen to nejlepší. Už to byl tehdy starší pán, ale když měl den a měl chuť, udělal Jakobína, že i mně na jevišti to vzalo. Tak to má být! Když jsem k němu poprvé přišel, ptal se mě, co bych chtěl zpívat. Říkal jsem: Rigoletta, Bludného Holanďana, Sílu osudu. Tak fajn, v září začínáte jako Baron v Traviatě a Indián v Prodance. A pane Pinkasi – kdybyste mě byl nechal dělat ty velké role, tak už jsem dneska nezpíval!
Jaký je váš názor na kvalitu operních inscenací Národního divadla? Myslím si, že jsme schopni udělat dobrou inscenaci, ale je to všechno dáno tím – jak píší někteří kritici ať právem nebo neprávem – že dnes, když to někomu dobře zpívá, odejde někam jinam, protože tam má jiné pracovní podmínky, jiné možnosti. Nepůjde do stálého souboru, protože ho to strašně svazuje. Ale my jsme tu pro divadlo a ne divadlo pro nás. Musí vás pohltit. Chodím do divadla někdy s menším, někdy s větším napětím, podle toho, jestli je to premiéra, opera, kterou jsem už dělal nebo ne. Pro mě není divadlo prostředí, ze kterého bych se snažil co nejdřív vypadnout a jít na kšeft. A kdyby na to měla mladá generace stejný názor. Dnes vládnou peníze a ne kvalita. Už jsem slyšel několik názorů, dokonce i některých šéfů: hlavně, že se večer hraje.
Dá se snadno uhodnout, kdo to říkal. A bylo to na té produkci, bohužel, znát… Když má šéf čtyři pět let na vybudování ansámblu, je to šíleně krátká doba. Musí počítat s lidmi, které tam má, nemá naopak místo pro ty, které by chtěl, ale kteří mu třeba tu kvalitu ještě nepřinesou, protože je to otázka tří, pěti, osmi let. No a mezitím se může změnit ministr kultury a zase je všechno jinak. Měl by existovat nějaký zákon o kulturních institucích, jako jsou Národní divadlo, Česká filharmonie, Národní knihovna, Národní muzeum, aby ti šéfové, když tam jsou, nesetrvali pouhý rok, dva a nebyli vyhozeni. Šéf, který přijde po nich, připravuje totiž až přespříští sezonu, protože vzhledem k abonomá, ke složitému provozu třísouborového divadla nemůže nic měnit.
Zajímá mě problém vytváření souboru jako kompaktního organismu. Je moc důležité, aby lidé pracovali společně. Něco jiného je, když se jednotlivci sejdou a rozejdou. Co na to říkáte vy? Muselo by se začít od toho, kolik má soubor stálých sólistů a co tedy může hrát pro své diváky. Jestli děláme divadlo pro nás, pro kritiku (pardon), nebo je děláme pro diváky. A když získám jako šéf nějaký ansámbl, jakým způsobem jej mohu inovovat. Mohl bych všechny sólisty vyházet, angažovat je na jednotlivá představení. Ušetřím, protože když jsou vázáni pouze smluvně, nemusím za ně platit odvody, sociální a zdravotní pojištění. Ale když se večer něco stane a nemám alternaci, tak to můžeme zavřít a jít domů. Právě tohle je obrovský problém… umět najít ten způsob, který by vyhovoval. Já jsem dost sociálně založený a rozhodně bych se souboru nevzdal. Snažil bych se, abych jej vytížil a komunikoval bych s těmi lidmi, kteří jsou už za zenitem. Šéf se ovšem musí rozhodnout, a když chce něco vybudovat, jeho rozhodnutí jsou z osmdesáti procent nepopulární. Záleží na tom, jak je finančně zajištěn. Jestli sežene dobré režiséry, má-li peníze na domácí nebo i na zahraniční umělce. A když mu přijede zahraniční režisér, který je zvyklý dělat pět neděl bez přerušení, musí domácí sólisté vědět, že v té době nebudou uvolňováni. Z druhé strany, dnes je to v zahraničí jinak v Anglii, jinak ve Francii, v Německu a tak dále. Jsou divadla, kde za den práce máte alikvotní část honoráře a jste tam zavřená.
A jaká cesta je pro Národní divadlo? Teď na dva tři roky zavřít oči, hledat a připravit si něco – to neuděláte ze dne na den. Ředitel a šéf si řeknou, dobře, máme tolik sólistů, tyto opery chceme dělat. Můžeme potřebovat tyhle dva, tamty ne, někoho si angažujeme. Musíme sehnat někoho dobrého, ale zatím co nejlevnějšího, to znamená mladého začínajícího zpěváka, musíme obvolat agentury, ale pozor, jsou to obchodníci. V zahraničí už je ani nezajímá, jak dopadne inscenace, podstatné je, že vydělají peníze. Obrovskou výhodou ansámblových divadel je, že šéf, má-li dobrý soubor, může postavit i těžkou věc. Inscenátoři přicházejí k šéfovi s určitým návrhem a on by měl být znalý svého publika, svého ansámblu, měl by vědět, co si může dovolit jako experiment, co musí inscenovat jako „popisnou“ inscenaci ve smyslu, že lísteček na bříze je lísteček na bříze. Přijdou s návrhem a šéf řekne: je přijat, nebo: pánové, vymyslete něco jiného. A oni buď odpoví: dobře, akceptujeme vaše připomínky, nebo: nezlobte se, my trváme na svém – a rozejdou se. Pak by tam měla být časová prodleva, aby se nezhroutil dramaturgický plán.
A neměl by ten šéf už oslovovat někoho, o kom ví, že má určité kvality? Ano i tak to jde – úplně opačně. Samozřejmě, že šéf musí mít přehled, že pan Jernek mu dělal takhle, Radok takhle, Pountney takhle. Pak už je to věc jednání, protože když už máte výborného režiséra, pak je ideální mu nabídnout tři čtyři opery a zeptat se ho, kterou by si vybral a má-li nějakého dobrého dirigenta. A spojit se s ním. Je ideální, když si ten člověk řekne, hm, to bych si udělal rád, budu pracovat i za ten malý honorář, který mi v Praze dají.
Na které inscenace vzpomínáte nejraději? Na Košlerovu Hubičku, když jsem přišel do Národního divadla, na Bohému, která tam kdysi běžela, když v ní ještě zpíval pan Jaroslav Horáček, Jiří Zahradníček, pan Joran. Kazil jsem jim věkový průměr, protože mi tehdy bylo třicet a jim už bylo kolem padesáti. Byly to legendy, člověk k nim měl úctu. Pak třeba Štrosovy Zásnuby v klášteře, Štrosovi a Košlerovi Braniboři v Čechách, Jernekova Kouzelná flétna s dirigentem Košlerem. Porevoluční Otello s režisérem Dominikem Neunerem a s dirigentem Martinem Turnovským. To byla fantastická práce na holé scéně – na jevišti byly jen kameny a pár vlajek. Vystavěl inscenaci od fráze k frázi, aby měla smysl a styl… Zažil jsem Simona Boccanegru v bruselském divadle La Monnaie, režíroval ho Thomas Langhoff, pozdější dlouholetý intendant Deutsches Theater v Berlíně. Velice pěkná inscenace, klasická a pak jsem zažil téhož Boccanegru ve Frankfurtu nad Mohanem, ale byl supermoderní. Úplně rozdílné inscenace stejného režiséra. Ta klasická se mi líbila víc, ale je to věc názoru. A když si vzpomenu na Pountneyho Juliettu (koprodukce Opera North Leeds s Národním divadlem), tak není o čem debatovat.
Ráda vzpomínám, byla jsem její dramaturgyní. Obdivoval jsem Pountneyho Lišku Bystroušku v benátském La Fenice, tam jsem dělal Revírníka. A Čertova stěna v Národním divadle – pro mě to byla velice profesionální práce. Někteří lidé se zlobili, že režisér není Čech – ale proč by Angličan nemohl dělat českou věc! Dokonce si myslím, že jeho první operní režie byla Hubička.
Ano, tu dělal ještě na univerzitě. Spolupráce s režiséry dříve a nyní. Se kterými režiséry jste spolupracoval u nás, v zahraničí, spolupráce se zahraničními umělci doma. Když začneme Kašlíkem, Jernekem, Štrosem, Průdkem – to už je taky jedna kapitola Národního divadla, protože se mu podařilo, že se trefil do toho nepovedeného Winterova Oněgina a do té šílené Rusalky, která moc nepřesvědčila, svými Komedianty a Sedlákem. To bylo najednou něco úplně jiného. Ta inscenace jej de facto vynesla na post šéfa, myslím si. S panem režisérem Jernekem se mi pracovalo velmi dobře a režiséra Kašlíka jsem zažil, až když už to byl starý pán. Pan režisér Štros, Věžník, to by bylo z těch českých. Režisér David Pountney, Robert Wilson – u něho mi překážela jeho neosobnost, to, že nás posouval jen těmi svými asistenty po jevišti. Možná chápu, on se na to dívá pořád jako na celek.
Hlavně po výtvarné stránce. S režisérem Langhoffem byla taky dobrá práce, ale zvláštní. Zasekl se na tři minuty na jevišti, všechno zmlklo. Pánové, takhle ne, musíme to udělat jinak. Tak se to předělalo a pak se to předělalo znovu. Každý režisér má svůj způsob práce, někdo potřebuje všechny účinkující, někdo pracuje jen s někým, někdo udělá kus a pak dodělává detaily, někdo nahodí celé dílo a pak je propracovává. Co režisér, to osobnost, individualita, a když už se prosadí svou dobrou prací, tak je s ním práce pěkná, ale těžká.
Co vám přinesla spolupráce s režisérem Pountneym? Myslím, že anglický operní režisér David Pountney udělal pro českou operu velice mnoho a že jako jeden z mála zahraničních režisérů ji umí inscenovat. Měl jsem s ním pracovat v Mnichově na Výletech pana Broučka, ale nakonec tam obsadili básníka, kterého jsem tady zpíval, tenorem. Pak jsem s ním dělal v La Fenice Revírníka v Lišce Bystroušce a potom tady Voka v Čertově stěně, s panem dirigentem Bělohlávkem. S tím byla také perfektní spolupráce, trošku mi připomínal dirigenta Košlera. Samozřejmě je jiný, ale je precizní – jako jeden z mála vás nenechá nahoře na pospas. Vede si vás sice tak, jak to vyhovuje jemu, ale respektuje vás. To pan Košler nedělal. Měl svoji představu a do té se vás snažil naroubovat. Když jste to vydržela dechově, pěvecky – výborně. Pokud ne, byl z toho nervózní, protože musel hýbat se svými tempy atd. Jestli je pan dirigent Bělohlávek trochu profesorský nebo není, to teď nechám stranou. Jsou divočejší dirigenti, kteří mají momentálně lepší divadelní oblast, ale zase se jim něco rozveze, něco se stane. Vždycky záleží na typu dirigenta. Já myslím, že dirigent Jiří Bělohlávek je u nás na špičce.
A jinak – vlastně vyjma Tajemství, v němž jsem nikdy nevystoupil a také už nechci, jsem dělal všechny smetanovské role. Přemysla jen v Edinburku, Revírníka v Lisabonu a v Itálii, tady ne, ale musím říct, že Vok v Čertově stěně, to je jako když mažete chleba medem, máslem. Vok je soubor pěveckých frází, něhy, zkušenosti, lásky a svým způsobem zoufalství. Bojuje mezi svým egem a ženou nebo spíš ženami, mezi vírou a životem jako takovým – Smetana tuto roli nádherně napsal. Když máte dobrého Raracha a Beneše, přesně obsazeného Michálka – toho dělal pan Březina vynikajícím způsobem, i když je na tu postavu ještě poměrně mladý. Chyběl mi tam Záviš jako vyložený alt. Víte, kdyby se mohli sejít pěvci dejme tomu od roku 1930: Věra Soukupová na vrcholu sil, Vilém Zítek, Ladislav Mráz, který zemřel velice mladý. Ale jsou to lidé, které jsem nezažil, znám je jen z nahrávek. Teď zkouším v Plzni Otella (Jaga) a když mluvím s některými mladými zpěváky – těm už ani jméno Václav Zítek nic neřekne, Jaroslav Horáček jenom proto, že je tam v angažmá jeho syn Pavel. A jsou to pěvci, kteří odešli z jeviště před pěti deseti lety! Jsme mistři okamžiku, vyřízeno.
Ale co Tosca a Macbeth? Když jsem potkal pana režiséra Vladimíra Morávka, tak jsem mu říkal, až budete dělat třetí čtvrtou operní inscenaci, tak už to bude ono. Jeho Tosca je pro mě představení, které mám ze všech nejméně rád. Když se sejde paní Eva Urbanová, Bohuslav Maršík a Kusnjer v tom okně čtyřikrát čtyři metry, tak je tam přeplněno a není kam se hnout. Samozřejmě jsem schopen chápat Morávkovo vidění, ale nejhorší tam pro mě je, že jsme situovaní strašně daleko od orchestru. Akusticky je to nevýhodné a než ten zvuk ke mně doletí – nechá postavit stůl dozadu a před ním ještě běhají statisté. Macbeth, ten byl pro mne o něco lepší, i když mě na začátku taky nasoukal do okýnka. Pan Morávek nemá špatné nápady, ale musí je skloubit s tím, že přece jenom opera není činohra. A některým činoherním režisérům, kteří dělají operu, hudba vadí. Mimochodem – viděl jsem německého Čarostřelce, kterého udělali moderně a byl z toho obrovský skandál v německém tisku – jak mohli zneuctít svou vlastní kulturu! Na druhé straně, přinést něco vyloženě nového je dnes už hodně těžké.
Česky nebo v originále? V originále tragické kusy – Rigoletto, Tosca, Macbeth. Komedie bych dělal v jazyce obecenstva, protože jsou tam slovní vtipy. Lazebník sevillský, když jsem ho slýchával v češtině a hráli v něm pan Maršík s panem Karlem Bermanem a další, tak divadlo řvalo smíchy. A pak se najednou dával Lazebník v originále. Ital si říkal: ta čeština je strašně podobná italštině a moc se nezasmál a Češi jenom koukali, protože tomu taky nerozuměli, přestože měli překlad.
Obecně se málo ví, že jste zapojen do bohulibé charitativní aktivity s názvem Nadační fond – Fatum (Osud). Založili jsme jej s manželkou v roce 1998, když zemřel můj bývalý spolužák a zůstaly po něm tři malé děti. Pomáháme rodinám umělců, kteří předčasně zemřeli nebo nemohou z vážných zdravotních důvodů vykonávat svou práci. Výtěžek koncertu, který budeme snad zase pořádat s Jednotou hudebního divadla, pokud budou peníze na příští festival Opera, půjde opět ve prospěch Fata. Teď odběhnu – nevím, jestli je ten festival ojedinělý, ale je to skvělá přehlídka, i když je s ní moře práce.
Děkuji – byla jsem u zrodu toho festivalu, organizovala jsem v rámci Jednoty hudebního divadla jeho první tři ročníky. Aha, tak to já nevím, tak vidíte. Když někdo během měsíce a půl dostane do Prahy všechna operní divadla, aby zahrála své erbovní inscenace, to je něco mimořádného.
Jak často míváte akci, jako je koncert při festivalu Opera? Mívali jsme koncert každý rok, ale je tak náročné jej dát dohromady, i vzhledem k divadelní budově, protože jsme ho pořádávali v Národním divadle, které nám vycházelo v zásadě vstříc. Teď bývá každý druhý rok a eventuelně, jde-li o nějaký tragický případ, žádáme o mimořádný termín. Za panem ředitelem Ondřejem Černým, až ho trošku poznám, se také chystám. Hlavním podporovatelem nadace Fatum je orchestr Národního divadla, jehož členové pro ni velice rádi a bezúplatně hrají a navíc dávají měsíčně ze svých platů od 10 do 100 Kč podle vlastní úvahy.
To je Národ sobě! Ano, a je to náš nejdůležitější příjem. Peníze, které nashromáždíme, musíme během roku, dvou zase rozdat. Všechno podléhá účetní kontrole a předpisům, dodržujeme znění statutu. Náš mecenášský vklad spočívá v tom, že děláme s manželkou práci zdarma, takže provoz fondu je finančně celkem nenáročný, a můžeme valnou většinu získaných peněz věnovat těm, kteří se dostali do obtížné životní situace.
A jak jinak získáváte peníze? Měli jsme krátkou dobu veřejnou sbírku, ale při naší „komorní sestavě“ není provozování sbírky úměrné získaným prostředkům. Máme v Divadelních novinách a v časopise Národní divadlo naše logo s číslem konta a sem tam na ně přicházejí peníze. Kromě toho individuálně hledáme sponzory a donátory.
Působíte také jako pedagog na AMU. Nebudeme si o tom povídat někdy příště?