středa, 8. květen 2013

Z nevydaných textů muzikologa Vladimíra Lébla - Paříž Erika Satieho

Napsal(a) 

Z nevydaných textů muzikologa Vladimíra Lébla - Paříž Erika Satieho Z nevydaných textů muzikologa Vladimíra Lébla - Paříž Erika Satieho

Vladimír Lébl (6. 2. 1928–8. 6. 1987) patřil k nejvýraznějším českým hudebním vědcům druhé poloviny 20. století. Od roku 1963 působil v Ústavu pro hudební vědu ČSAV a podílel se zde na vzniku několika klíčových kolektivních prací domácí muzikologie, kterými jsou Dějiny české hudební kultury 1890–1945 I. – II. (1972 a 1981), Hudba v českých dějinách (1983, upravené vydání 1989) a Hudební věda I–III.(1988). Největší Léblův přínos je spatřován v oblasti studia české Nové hudby, věnoval se však obecně hudbě 20. století.

Po Léblově smrti zbyla v jeho pracovně v Ústavu pro hudební vědu ČSAV (respektive Ústavu pro teorii a dějiny umění) řada autorských rukopisů a strojopisů. Dnes jsou uloženy v Českém muzeu hudby. Využila jsem jich a stále využívám ke své odborné práci. Mám ale pocit, že výročí osmdesáti pěti let od Léblova narození, které si připomeneme 6. 2. 2013, je vhodnou příležitostí k tomu, aby do Léblových textů mohla nahlédnout také širší hudbymilovná veřejnost, nejen veřejnost odborná. Tím spíše do textů, které byly oné hudbymilovné veřejnosti určeny.

Pro seriál „Z nevydaných textů muzikologa Vladimíra Lébla“ jsem vybrala šest přednášek, které mohli v osmdesátých letech 20. století vyslechnout návštěvníci Divadla hudby a v jednom případě též posluchači Československého rozhlasu. Čtenáři HARMONIE postupně nahlédnou do Paříže Erika Satieho, ve formě dvojportrétů se seznámí s životem a tvorbou Igora Stravinského a Bohuslava Martinů, Antonína Dvořáka a Johannese Brahmse, Igora Stravinského a Arnolda Schönberga a dozví se také něco o vztahu Gustava Mahlera k Čechám a Leoše Janáčka k Rusku. Odbornému čtenáři tyto Léblovy přednášky pochopitelně nepřinesou mnoho nového a v některých směrech jsou již naše znalosti hlubší. Ale význam těchto Léblových textů netkví v jejich objevnosti, nýbrž v autorově schopnosti podat odborné téma široce srozumitelným jazykem.

Léblovy přednášky ovšem byly relativně obsáhlé a jejich součástí byly také četné hudební ukázky. Texty jsem byla s ohledem k prostoru nucena krátit, místa vynechání jsou označena (...). Pro větší pohodlí čtenářů HARMONIE jsem také upustila od přísných zásad edičního přepisu: zjevné překlepy jsem opravovala bez poznámky, vynechávala jsem údaje o výslovnosti cizích jmen, názvy všech děl jsem provedla kurzívou i v případě, kdy tak v originále provedeny nebyly. A zvukový doprovod si musí čtenář obstarat zcela sám. Za svolení k publikování dokumentů děkuji Českému muzeu hudby a především skvělé a milé paní Evě Léblové.

První díl seriálu zavádí čtenáře do Paříže Erika Satieho. Přednáška byla proslovena v lednu 1987 v Divadle hudby.

Z nevydaných textů muzikologa Vladimíra Lébla - Paříž Erika Satieho Z nevydaných textů muzikologa Vladimíra Lébla - Paříž Erika Satieho

(...)

Satie byl spjat s kulturním životem Paříže od Belle èpoque devadesátých let až po „hemingwayovská“ léta dvacátá; poznal se postupně se všemi těmi slavnými, jejichž jména nám automaticky vyskakují při vyslovení pojmů impresionismus, symbolismus, secese, kubismus, dadaismus, futurismus – a přece procházel tím vším jako nikam nezařaditelný, stranou a vepředu jdoucí samotář. Satieho život jako by byl složen ze životů zcela různých lidí: vůči svému okolí se objevoval v různých mimikrech, prošel Paříž bohémského Montmartru i Paříž velkých bulvárů, Paříž ezoterických salónů i Paříž dělnických předměstí – a přece měl tento život jednotu a řád.

Právě takové je i Satieho dílo, v němž jsou nejrozmanitější podněty hudební, literární, divadelní a výtvarné Paříže přetaveny do krajně individuálního, naprosto originálního tvaru. Satie si ve svém duchovním asylu dovolil s naprostou samozřejmostí věci, které se mnohým současníkům zdály být podivné, dětinské – a přece mířily k uměleckým objevům prvního řádu. Považoval se za amatéra a za „umělce chudých“ – a přece inspiroval Debussyho, Ravela a prakticky celou generaci poválečnou, především Milhauda, Poulenca a Aurica. Teprve na konci života začal být zahrnován pozorností, ctěn jako předchůdce a prorok, ale nikdo nebyl méně stvořen pro publicitu a společenský život na výsluní. „Jsem vždycky sám jako sirotek, nebo jako skutečný poustevník“. V jeho pozůstalosti se našel návrh „bysty pana Erika Satieho“ nakreslený jím samým a doprovozený myšlenkou „přišel jsem velmi mlád do velmi starého světa“. (...)

Erik Satie se narodil roku 1866 v kraji Calvados, v přístavním městečku Honfleur, jehož malebnost byla záhy objevena plejádou malířů v čele se Seuratem a Duffym. Když mu bylo šest, zemřela mu matka, otec se přestěhoval do Paříže, ale Erika se dvěma mladšími sourozenci poslal v zápětí zpátky do Honfleur k babičce, ženě neurotické a despotické. Za pár let se otec znovu oženil, vzal děti k sobě do Paříže, ale tentokrát to byla zase macecha, která zejména Erika naprosto nesnášela; tady někde jsou asi kořeny Satieho samotářství a zcela určitě kořeny jeho celoživotního mizogynství. Měl jisté hudební vlohy, ostatně jeho otec si v Paříži zařídil malé hudební nakladatelství a macecha byla dokonce renomovanou pianistkou a autorkou drobných skladbiček. A tak byl Erik dán ve třinácti letech na konzervatoř. V očích svých profesorů se brzy projevil jako absentér a lenoch; učitelku klavíru přiváděl k zoufalství neschopností naučit se nazpaměť jakoukoli uloženou skladbu. Nakonec byl, mírně řečeno, propuštěn a ani jeho pokusy na jiných odděleních konzervatoře nebyly valné. Rodiče ztratili trpělivost, otec mu dal něco peněz a ponechal Erika osudu. V roce 1887 se jednadvacetiletý Satie usídlil na Montmartru v ulici Cortot, blízko tehdy ještě stále rozestavěného chrámu Sacré Coeur. V montmartrském mikrosvětě rychle splynul s místní bohémou. Byl věrným návštěvníkem místních lokálů všeho druhu a všude vykládal o svých skladbách s podivnými názvy, které napsal a napíše.

Peníze od otce – bylo to šestnáctset franků – se brzy rozběhly a Satie si začal vydělávat jako pianista v montmartrských kabaretech a jako příležitostný doprovazeč šansoniérů – i tak dobově slavných, jako byli Paulette Darty a Vincent Hyspa ; sám pro ně napsal několik desítek šansonů, některé byly později vydány a zpívají se prý dodnes. (...)

Hlavním Satieho působištěm byl umělecký kabaret Chat noir – Černá kočka, později Auberge du Clou – hostinec u Kleji. Chat noir byl na přelomu osmdesátých a devadesátých let jedním z vůbec nejslavnějších pařížských zábavních podniků. Byl zařízen ve stylu Ludvíka XIII. a jeho majitel Rudolf Salis vynalézavě poskytoval návštěvníkům stále nové atrakce. Jednou z nich byly pohyblivé stínové obrázky, promítané buď samostatně, nebo jako obrazový doprovod šansonů; možná, že toto spojení hudby, textu a obrazu bylo pro Satieho jednou z inspirací pro zvláštní druh skladeb, jimiž se budeme ještě zabývat.

Rudolf Salis vydával pro své hosty různé tiskoviny, které obsahovaly texty populárních písní – jakousi kroniku Černé kočky – a také portréty a karikatury známých osob z okruhu Chat noir; Satie k nim rozhodně patřil. Auberge du Clou byl podnikem nižšího řádu, ale pro Satieho mělo toto pracoviště zásadní význam: právě tady se totiž poznal s Claudem Debussym. Debussy jako první docenil Satieho zvláštní lidskou a uměleckou individualitu, měl ho velice rád a zdá se, že opravdu od něj i umělecky leccos získal. Přátelství mezi nimi, jakkoli až kuriózně nerovné, trvalo až do Debussyho smrti. Když Debussy věnoval Satiemu exemplář svého písňového cyklu Poèmes de Baudelaire, oslovil jej jako „hudebníka středověkého a sladkého“. Nebyl to žert; Debussy dobře věděl o Satieho zaujetí pro středověký mysticismus i o jeho stycích se sektou Josephina Péladana. Péladan, jako objevitel rosikruciánského hnutí (...) měl v první polovině devadesátých let silný vliv na intelektuální a umělecký život Paříže; jeho románový cyklus La Décadence l atin n ašel ohlas v celé Evropě a s jeho jménem lze spojovat rozkvět symbolismu. Po zážitku z bayereuthské premiéry Parsifala se stal nadšeným wágnerovcem.

V roce 1892 uspořádal v Durantově galerii výstavu, která byla manifestací výtvarného symbolismu a ranné secese a kterou navštívilo přes 20 000 návštěvníků; v rámci výstavy byla uspořádána série koncertů, v nichž zaznělo i Péladanovo drama Le fils des étoiles, se Satieho hudbou. Vedle hudby k tomuto dramatu, které Péladan chtěl protlačit i do Comédie français, psal Satie pro tento ezoterický okruh i jiná malá dílka, například Sonneries de la Rose-Croix, tedy „rosikruciánské znělky“, které měly po příkladu Bayereuthu zahajovat každý Péladanův podnik. (...)

V roce 1905 se čtyřicetiletý Satie rozhodl – patrně pod vlivem Debussyho – legalizovat svou kompoziční činnost tím, že se stal žákem slavného vysokého hudebního učiliště Schola cantorum. Po čtyři roky zasedal do školních lavic studovat kontrapunkt, fugovou práci a instrumentaci pod vedením Vincenta d’Indyho a Alberta Roussela. Studoval tentokrát velice poctivě; jeho analýza Palestrinova moteta získala dokonce zvláštní pochvalu d’Indyho. Diplom si dal Satie zarámovat a byl to jediný obraz v jeho chudé arcueilské světnici.

Paříž koncertní a divadelní začala Satieho objevovat od roku 1911. Maurice Ravel zahrál jeho Sarabandy n a koncertu Sdružení nezávislých hudebníků, v témže roce řídil Debussy své instrumentace první a třetí Satieho Gymnopedie, v dalším roce uvedl Roland-Manuel některá Satieho dílka z péladanovského období. V roce 1913 uspořádal Ricardo Viñes celovečerní recitál ze Satieho klavírního díla. Koncertu byl přítomen i Jean Cocteau, který pak Satieho získal pro avantgardní divadlo a dal tak rozhodující podnět ke slavné trojici baletů Paráda, Merkur a  Relâche, jimiž Satie vstoupil do spolupráce s Ďagilevovým Ruským baletem, s Picassem, Picabiou, René Clairem a mnoha dalšími. O trojici těchto baletů uveďme (...) několik vnějších faktů.

Paráda: Premiéra ve válečném roce 1917, uskutečněná Ďagilevovým Ruským baletem. Libreto Jean Cocteau, choreografie Leonid Mjasin, výprava Pablo Picasso, hudba Satie. Námět z cirkusového – respektive pouťového – prostředí: francouzské slovo „Parade“ značí krátké vystoupení cirkusáků před pouťovým stanem, které má nalákat diváky na vlastní představení; viz ostatně slavný obraz Seuratův, nesoucí stejný název jako tento balet. Premiéra byla velkým skandálem, který asi zejména vyvolala Picassova kubistická výprava a především kostýmování. Sám Satie měl být potrestán několika dny vězení za urážku jednoho kritika. (...)

Merkur. Premiéra roku 1924 opětně uskutečněná Ruským baletem, spolu s dadaistickým kusem Tristana Tzary Mouchoir de nuages – Šátek mraků. Balet nesl podtitul „Poses plastiques“ – tedy živé obrazy, inspirované kresbami na antických vázách. Jak je vidět ze Satieho rozpisu jednotlivých scén, byla to montáž velmi krátkých kousků a celek netrval déle než 8 minut. Picassova výprava, opět velice novátorská, vyvolala protesty surrealistů.

Z nevydaných textů muzikologa Vladimíra Lébla - Paříž Erika Satieho Z nevydaných textů muzikologa Vladimíra Lébla - Paříž Erika Satieho

Relâche. Premiéra roku 1924, uskutečněná skupinou Švédského baletu. Dadaistický scénář a futuristická výprava Francis Picabia, choreografie Jean Borlin, kinematografická mezihra René Clair. Slovo Relâche o značuje odvolání nějakého představení, tedy česky „nehraje se“. Náhoda tomu chtěla, že premiéra Relâche m usela být pro onemocnění Borlina na poslední chvíli odvolána a tak se na plakátech objevilo zdánlivé absurdum, které bychom přeložili asi následovně: Dnes poprvé: Erik Satie: Nehraje se – a přes to nápis „Představení odpadá“. Program premiéry byl doplněn dadaistickými výroky a výzvami – například výzvou k obecenstvu, aby si přineslo černé brýle k zakrytí očí a laskavě křičelo „Pryč se Satiem!“ a „Pryč s Picabiou!“. Dodejme ještě, že Satie byl zřejmě vůbec prvním skladatelem, který byl postaven před úkol komponovat orchestrální hudbu podle časového limitu jednotlivých filmových záběrů a že Clairův filmový entreacte k Relâche j e dnes jedním z nejcennějších dokumentů k prvotnímu rozvoji kinematografie. (...)

Satieho dílo se stalo po první světové válce mocným podnětem k protiromantickému hnutí mladé francouzské hudební generace a k její finální rozluce se světem hudby devatenáctého století. Obdiv k Satiemu sdružil načas šest skladatelů, jejichž jména kritika vyslovila pospolu a dala jim souborné označení „Les Six“ – Šestka. Byli to Germaine Tailleferre, Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud a Francis Poulence. Druhá skupina, zrozená k obdivu k Satiemu, nesla označení „Arcueilská škola“ a patřili k ní i skladatelé dodnes známí – Roger Désormière a Henri Sauget.

Závěr Satieho života byl nicméně tragický: alkohol způsobil těžkou jaterní chorobu. Na pařížských ulicích bylo možno vidět Satieho jako nic nevnímající trosku, až dojemně se snažící zachovat si tvář a důstojnost. Milhaudovo svědectví o Satieho životním konci obsahuje i chmurný popis arcueilského bytu, kam Satie po celých 27 let nikoho nepustil. Teprve tehdy přátelé poznali, jak chudě tento člověk žil. (...)

Jestliže jsme se již zmínili o Satieho vztahu k Josephinu Péladanovi, pak nyní dodejme, že Satieho zájem o středověk, o jeho ideologii a hudebnost, dal vzniknout skladbám zdánlivě skurilním, podivným, které bychom s hlediska romantismu 19. století měli vlastně odmítnout jako projevy čirého diletantství a kompoziční nemohoucnosti. Jednou z těchto skladeb je šestidílná Messe des pauvres –e chudých. O tom, proč a jak vznikala, nic nevíme a také doba vzniku je udávána jen přibližně, v rozmezí let 1893–1905. Možná, že Satie myslel na chrám Sacré Coeur, kolem něhož denně chodil, možná, že myslel na lidskou i svou vlastní chudobu v Arcueil. Za Satieho života dílo nebylo provedeno a také jeho rukopis prý dává možnost různých interpretačních výkladů. Ze šesti částí jsou některé určeny pro varhany a zpěv, jiné jen pro varhany a někde je zase sazba spíše klavírní než varhanní. Hudebně zajímavá je tato mše zejména ze dvou hledisek. Především je to její harmonická stránka, kde se Satie s božskou nevinností dopouští smělostí, vedle nichž působí Debussyho harmonické rafinovanosti téměř konvenčně. Za druhé je to stavba větných celků, kde Satie důsledně odmítá zvyklý princip rozvíjení hudby z určitého motivického jádra a nahrazuje tento věkovitý evoluční princip prostým přiřazováním jedné hudební buňky ke druhé. Působí to na první pohled až primitivně, ale víme, že právě ve jménu této neevolučnosti se pak udály největší výboje hudby 20. století. (...)

Z nevydaných textů muzikologa Vladimíra Lébla - Paříž Erika Satieho Z nevydaných textů muzikologa Vladimíra Lébla - Paříž Erika Satieho

V létech 1912–1917 napsal Satie třináct velice zvláštních klavírních cyklů, které tvoří vůbec nejrozsáhlejší část jeho tvorby. Po hudební stránce máme co činit s unikátním stylovým mikrokosmem; Satie jakoby házel do tavícího kelímku nejrozmanitější, nejprotikladnější ingredience: chorál, šanson, jazz, zvukomalbu francouzských clavecinistů, impresionismus, raný neoklasicismus a mnoho dalšího, také humor i vážnost, naivitu à la celník Rousseau i duchaplnost ve stylu nejčistší francouzské tradice. Nejde tady však jen o hudbu. Pověst a jistou slávu těchto cyklů založila také a snad především ta skutečnost, že se v nich Satie představuje nejen jako svérázný skladatel, ale také jako vábivě enigmatický mistr slova. Jsou zde nejen nevšední názvy cyklů a jejich částí, ale také zvláštní tempová a přednesová označení, různé poznámky na okraj notových textů a zejména celé příběhy, vyprávěné pod notami a adresované interpretovi; příběhy, které někdy s hudbou souvisí přímo, jindy vzdáleně a jindy jakoby vytvářely k hudbě pojmový kontrapunkt. (...)

To vše platí zejména o dvacetidílném cyklu, nazvaném Sporty a zábavy, na němž Satie spolupracoval s výtvarníkem Charlesem Martinem: dvaceti Martinovým pastelům odpovídá dvacet Satieho skladeb s podloženými texty; celek je uveden skladbičkou, nazvanou „Nechutný chorál“, datovanou (...) „15. května 1914, ráno, s prázdným žaludkem“. Kompletní faksimile těchto dvaceti žertů hravých i dravých bylo vydáno v roce 1914 ve velice malém nákladu a je dnes vzácnou bibliofilií. Dosavadní literatura o Satiem dává možnost prohlédnout si alespoň jeden dvojlist, nazvaný „Water – Chute“ – tedy něco jako skluzavka; míšení francouzských a anglických slov je v tomto cyklu dost běžné. V notovém záznamu Satie vynechává – jako ve všech hudebně povídkových cyklech – taktové čáry, zcela určitě z kaligrafických důvodů. Pomalému valčíku je podložen následující text: „Máte- li v pořádku srdce, můžete se klidně zřítit dolů, je to jako pád z lešení. Pozor! Jestliže se někomu udělá nevolno, pak to jen dokazuje, že potřebuje nějakou zábavu“. (...)

Jestliže jsme dosud mluvili o Satiem jako o miniaturistovi, je třeba učinit jednu velice podstatnou výjimku. Touto výjimkou je rozsáhlé třívěté symfonické drama se zpěvem Sokrates n a text tří Platónových Dialogů v překladu Victora Cousina. Vzniklo v roce 1918 a má svou historii: V roce 1916 napsal Satie tři písně pro Jane Bathoriovou, která je přednesla v salonu princezny Polignacové; princezna byla proslulou mecenáškou moderního umění – podporovala členy pařížské Šestky, Stravinského a jiné. Písně se líbily a Satie byl požádán, aby pro Bathoriovou napsal větší dílo na libovolný námět. (...) Důvodů pro volbu antického námětu a textu bylo víc; v první řadě asi hrálo roli Satieho přátelství s malířkou Valentinou Hugovou, velkou ctitelkou antiky, která po léta vedla se Satiem dlouhé „sokratovské“ rozhovory. (...)

Je pravděpodobné, že v člověku a mysliteli Sokratovi našel Satie sám sebe. Odhodil své masky a mimikry a ztotožnil své já s velkým filozofem. Není to ze vzduchu vzatá domněnka: dokazuje ji sám charakter tohoto triptychu, který Satie považoval za své chef d’ oeuvre. Čas a prostředí Satieho vnějšího života mizí, styl, výraz, hudební gesto se povznášejí do jakéhosi stavu bez tíže, do světa čirých idejí. (...)

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.