Ačkoli dvacáté století začalo podle kalendáře prvním lednem roku 1900, příchod nového věku byl do důsledku pocítěn teprve po pádu carského Ruska, po zhroucení habsburské monarchie, po rozpadu celé staré Evropy pod koly světové války. Také česká hudba se teprve po roce 1918 důrazně zeptala po významu nového století. Jaké bude, jaké by mělo být? Prognózy byly různé, ale hlavní a jednoznačné slovo měla mladá nastupující generace. Především z jejich úst zaznělo heslo „Pryč s romantismem“. To heslo znamenalo mnohé. Pryč s rozbujelou citovostí. Pryč s krajním subjektivismem. Pryč s přílišným obtěžkáváním hudby složitými obsahy, literárními a filosofickými kontexty. Pryč s mnohomluvností. A zejména: pryč s kultem Umění jako výlučného statku a projevu božských sil. Sestupme na zem, buďme věcní, nebojme se uvažovat o hudbě jako o poctivém řemeslu, nebojme se humoru a hravosti, objevujme novou krásu ve všednosti, dejme své hudbě preciznost strojů, jděme za atmosférou sportovních utkání, poučme se filmem a rytmy moderních tanců. Byli mladí, nebáli se šokovat. Opustili idoly předválečných let – Wagnera, Richarda Strausse i Gustava Mahlera, naposled i Debussyho – a nacházeli si vzory sobě vlastní: u nás Janáčka, jinde Hindemitha, Weilla, Milhauda, Honeggera a především Igora Stravinského.
Jestliže dnes, z odstupu času, můžeme vidět hudební Evropu dvacátých a třicátých let především z úhlu dvou velkých protagonistů, Arnolda Schönberga a Stravinského, pak různost pronikání jejich vlivu do české hudby nám leccos napoví. Schönberg se u nás poprvé objevil už v roce 1904, od té doby se s ním hudební Praha setkávala napořád a hodnotila jej, vcelku oprávněně, jako legitimního, byť radikálního dědice Mahlerova. Jinak tomu bylo se Stravinským. Až do roku 1919 byl u nás naprosto neznám. Předválečné české hudbě zcela unikl autor baletů Pták ohnivák , Petruška , Svěcení jara . Během války k nám ani nemohly dojít první zprávy a první svědectví těch, kteří tu a tam něco zaslechli v cizině. Když se pak Stravinskij začal hrát v Praze, byl z toho většinou šok – a to tím spíše, že se autorova tvorba vynořovala na přeskáčku; dělo se něco podobného, jako kdybychom nepoučenému vnímateli předložili Picassa řadou jeho obrazů z nejrůznějších období. (…)
Pro mnohé ze starší a střední generace byl Stravinskij jednou barbar a primitiv, podruhé hudební klaun, v každém případě módní výstřelek, prskavka předurčená k rychlému zhasnutí. Přitěžovalo mu mnohé. Za prvé: Stravinskij jako původem Rus a spolupracovník Ďagilevova Ruského baletu: ruská hudba u nás nikdy neměla přílišný kredit a balet se tradičně považoval spolu s operetou za pochybnou zábavu zbohatlíků. Za druhé: Stravinskij působil v Paříži a tato metropole byla pražskou hudební kritikou tradičně viděna brýlemi Rolandova Jana Kryštofa, jako pochybné kosmopolitní veletržiště, od něhož nemohlo přijít pro českou hudbu nic dobrého. Tak se vše sumovalo, násobilo a běda každému, kdo by se odvážil rázně oponovat a vzít tohoto horibilního autora na svůj štít. Byl u nás takový a jmenoval se Bohuslav Martinů.
Chceme-li dnes uvažovat o vztazích Martinů ke Stravinskému, pak vytkněme před závorku několik skutečností. Především, tato vazba je samozřejmě jen jednou stránkou Martinů životopisu, jen jednou složkou jeho uměleckého profilu. Těžko bychom ovšem hledali v české hudbě autora, jenž měl ke Stravinskému v mnoha ohledech tak blízko, jakkoli lze Stravinského vliv postihnout v případě mnohých našich skladatelů, a to nejen těch, kteří zhruba patřili do generace Martinů.
Stravinskij a Martinů měli podobnou životní dráhu: oba poměrně časně opustili svou vlast a působili v cizině: ve Francii, Švýcarsku, za druhé světové války ve Spojených státech. Nejen tato pobývání na různých místech Evropy a zámoří, ale zřejmě i vrozená dispozice vtiskly kulturnímu postoji obou autorů výraznou internacionální pečeť, vědomí celoevropského horizontu. Na druhé straně je však v tvorbě Stravinského a Martinů nápadně přítomen i jejich nacionální původ a v jistých fázích tvorby je tato nacionalita dokonce tak vyostřena, jako u málokterého z jejich současníků. Konečně pak, Martinů má z české hudby asi nejblíže k oné zvláštní povaze Stravinského uměleckého vývoje, který se dál prostřednictvím od sebe odlišných, řekněme „picassovských “ období.
(…) V roce 1923 získal [Martinů] stipendium pro kratší pobyt v Paříži, spojený s možností studia skladby u Alberta Roussela. Odjel s minimem prostředků, bez příprav a předběžných kontaktů, bez znalosti řeči. Byl to krok do neznáma, jaký podnikla před ním dlouhá řada českých výtvarníků. Ze skladatelů byl Martinů vůbec prvním – a to ještě netušil, že ve Francii setrvá, s výjimkou občasných odskoků domů, až do roku 1940, a že se pak ani nikdy poté už do vlasti nevrátí. Mnohem později uvažoval o motivech svého odchodu a poznamenal si tato závažná slova: „Instinktivně jsem cítil už v mládí, že se nám předkládá mnoho věcí a názorů, které nemohou nalézt ohlas v naší národní duši, v našem národním českém projevu, a že jsou to věci uměle udržované, které náš přirozený duševní vývoj zatahují na pole, jež není českým výrazem, a stává se karikaturou a zbytečným vyčerpáváním energie. Snad jsem vše přeháněl, ale tento neklid byl ve mně a byl potvrzován na každém kroku. Zkrátka viděl jsem, že náš přirozený projev i národní charakter odpovídá spíše konkrétnosti, zdravému promýšlení než různým záhadně zamotaným metafyzickým systémům, které byly do nás vtloukány, a jež se zdály být daleko hodnotnější a hlubší, přestože hloubka byla zřejmě jen verbální, bez důkazu a bez váhy, alespoň pro mne. Také jsem cítil, že se tento výklad ne právě shoduje s duševními projevy našich velkých lidí, kde jsem vždy našel spíše konkrétnost a zdravý emocionální postoj tvůrčí než záhady a problémy. A tak jsem šel do Francie, ne abych tam hledal svoji spásu, nýbrž abych si potvrdil svůj názor.“
Ještě ani neměl v Paříži pořádně kde bydlet, a už psal domů: „Musel bych se roztrhnout na několik částic, abych mohl být všude a musel bych dostat Nobelovu cenu, abych si všude mohl koupit lístky. Je zde samý Stravinskij, Honegger a všichni moderní lidé a bude tu Ruský balet a Švédský balet a Kubelík a samá takováhle pěkná společnost. Také jsem se seznámil s mnoha malíři, jako je Picasso, Gris, Derain, a budu též představen Stravinskému, který je s nimi velmi zadobře.“ Martinů ctí Alberta Roussela, k němuž dochází na hodiny kompozice, obdivuje Honeggera, ale především jde za Stravinským. Své dojmy a názory, vyslovené bez jakýchkoli zábran, formuluje v článcích pro pražské časopisy. Jen do čtvrtého ročníku Listů Hudební Matice (tedy do ročníku 1924–1925) píše pět obsažných statí, v čele se statí o Stravinském, která má téměř povahu manifestu.
(…) Jestliže si Martinů již dříve zvykl rychle komponovat a neohlížet se přitom příliš na dříve napsané, pak nyní v Paříži zdvojnásobuje pracovní tempo. V roce 1924 plní slib Václavu Talichovi a zasílá pro abonentní koncerty Filharmonie desetiminutové, rušné a břitké rondo nazvané Half-Time , tedy poločas, rozuměj poločas fotbalového zápasu. Na premiéru nemůže přijet, nemá peníze na vlak. Half-Time vyvolá v publiku skandál, v tisku ostrou odezvu. Martinů je označen za epigona Stravinského, je mu též vyčten Honegger jako autor skladby Pacific 231 , jejímž objektem se stala expresní americká lokomotiva. Stejně tak mohla být připomenuta Mosolovova Slévárna , nebo Knipperův Dněprostroj , aby poprava byla kompletní. Jeden z kritiků napsal: „Hraje se, až to může bubínky potrhat, ale docela pro nic za nic. Ani hudebně tu nic není. Jediný motiv skladby není vůbec od Martinů, nýbrž zjevně ražení Stravinského Petrušky . Ale to patrně nevadí, zde je prostě účelem sekat noty, čím řízněji, tím lépe. Pravá kopaná v hudbě.“
Martinů si invektivy nenechal líbit a zaslal do Prahy článek nazvaný „Případ Half-Time čili tragedie rozloženého trojzvuku“; narážel tím na zdánlivou příbuznost úvodního zdvihu Half-Timu s úvodním motivem Petrušky . „Nejsem člověk, který nedovede čekat, dokázal jsem to již tím, že jsem čekal deset let, než se moje díla začala objevovat na programech. Ale rozhodně se musím ohradit z obvinění z plagiátorství, které takřka unizono bylo na mne vzneseno. Vy všichni jste řekli svoje mínění. Dovolte mi, abych řekl i svoje. A to je, že vůbec neznáte Stravinského.“ V případě většiny kritiků to přesně sedělo. Martinů ovšem nebyl žádný bolestín a z pařížské perspektivy mohl nad pražským skandálem brzy mávnout rukou. Čas dal jeho dílu zapravdu: Half-Time je nejen prvním zralým činem Martinů, ale také jedním z vůbec prvních českých hudebních manifestací nového umění, které se dokázalo naplno rozloučit s romantismem. (…)
Skladebná produkce Martinů dvacátých let zahrnuje dlouhou řadu malých divadelních a koncertních kusů a jedním z jejich společných rysů je inspirace rytmy moderních tanců. Také tady cítíme příklad Stravinského, i když vlivu jazzu a taneční hudby podlehli tehdy mnozí. Zatímco ve skotačivých dílech autorů tzv. Pařížské šestky spatřoval Martinů příliš povrchní kopírování stylu jazzových kapel, u Stravinského cítil brilantní a skutečné zvládnutí věci. Nepočítáme-li Debussyho, byl to ostatně právě Stravinskij, který s tím vším začal.
Už v roce 1918 napsal skladbu Rag-Time pro 11 nástrojů, o rok později Piano Rag-Music . Tento klavírní Rag hrál v Praze už v roce 1922 Erwin Schulhoff a krátce po něm i Alfrede Casella, oba v poloprivátním prostředí Spolku pro moderní hudbu. Rag-Time se objevil o dva roky později na filharmonických koncertech Nového německého divadla za řízení Alexandra Zemlinského. Byla to vlastně první pražská setkání se Stravinským. Pochopíme pak, proč byl tento autor u nás zprvu pokládán za zábavného hédonika, jemuž učaroval pařížský Montmartre a který si chodí pro své hudební kuriozity do barů a hospod. (…)
Ačkoli česká hudební kritika se vší vehemencí varovala před lehkomyslným hračkářstvím, úpadkem vkusu a opovrhováním českou hudební tradicí, rytmy moderních tanců se nechal okouzlit stejně tak Jaroslav Ježek, jako E. F. Burian či Erwin Schulhoff. Především u Martinů představuje jazz příliš rozsáhlou kapitolu, než aby mohla být opomenuta. Skladby toho druhu ovšem nepsal pro věčnost a později také na ně buď zcela zapomněl, nebo doufal, že se ztratily a už nikdy nespatří světlo světa. (…) V roce 1925 píše klavírní cyklus Film en miniature , v roce 1927 balet Kuchyňská revue , klavírní Tři skici moderních tanců , balet s názvem Natáčí se a klavírní Black-Bottom . V roce 1928 orchestrální skladbu Le jazz , operu Slzy nože a Jazzovou suitu . A tak to jde dál až do začátku třicátých let. Teprve pak se Martinů tomuto proudu vzdaluje, obdobně jako většina jiných. Něco z toho však přece jen zůstane natrvalo, vzpomeneme-li na ony typicky martinůovské „patterns“, rytmické vzorce a řetězce ve skladbách let čtyřicátých a padesátých.
(…) Stravinskij byl u nás celkem třikrát. Poprvé přijel do Prahy v roce 1924 na pozvání německých hudebních kruhů a bouřlivá atmosféra při jeho koncertu ve velkém sálu Lucerny byla zřejmě podobna tomu, co lze dnes zažít při vystoupení rockových skupin. Podruhé byl v Praze v roce 1930, kdy hrál s Filharmonií za Talichova řízení své Capriccio , tehdy ještě nevydané a s nímž objížděl Evropu. Potřetí se objevil v roce 1933 v Ostravě, kam jej pozval agilní dirigent Jaroslav Vogel. Ostravský koncert byl cele věnován Stravinskému, vedle Capriccia zazněly suity z baletů Petruška a Pulcinella , nakonec čerstvá novinka – Žalmová symfonie . Martinů v Paříži měl ovšem neskonale více příležitostí nejen slyšet, ale i vidět Stravinského, dostat se do jeho blízkosti, i když o osobních stycích nevíme nic bližšího. Víme však, že se Stravinskij a Martinů dostali do těsného kompozičního sousedství prostřednictvím společného přítele, houslisty ruského původu Samuela Duškina: oba pro něho napsali houslové koncerty.
Stravinskij se seznámil s Duškinem v roce 1931 v Nizze, ocenil jeho talent i milou povahu, ale v neposlední řadě asi padala na váhu i skutečnost, že houslista měl za sebou velice bohatého mecenáše. Vlivem Duškinovým Stravinskij zatoužil po zvuku houslí, nástroje, který kdysi tak originálně využil v Příběhu vojáka . Svůj koncert chtěl napsat tak, aby dle vlastních slov „přímo páchl houslemi“ a přitom v žádném případě nepřipomínal typ slavných koncertů 19. století. V protéovské tvorbě Stravinského je tento Koncert D dur jednou z autorových skladeb, které jeho osobnost vyjadřují neobyčejně komplexním, řekněme až čítankově vzorovým způsobem. Je zde vše, co utváří pojem „Igor Stravinskij“. (…)
Za necelý rok po berlínské premiéře tohoto Stravinského koncertu se s Duškinem seznámil Martinů. „Budu psát houslový koncert pro jednoho Američana, pro kterého psal také Stravinskij – bude to velká reklama pro mne, ale také velká práce.“ Mezi Martinů a Duškinem se vyvinulo dlouhotrvající přátelství, komponování však vázlo, protože Duškin navrhoval nové a nové varianty. Jeho americký mecenáš zařídil, aby k premiéře díla došlo v roce 1934 v Praze, ale (¡K) dokončení koncertu se stále protahovalo. Martinů, zvyklý pracovat rychle a ekonomicky, byl celý nesvůj a zdálo se, že nakonec pustil celou záležitost z hlavy. Jeho důvěrník a první životopisec Miloš Šafránek soudil ještě v roce 1961, tedy dva roky po umělcově smrti, že se tento houslový koncert ztratil a že zřejmě ani nebyl plně dokončen. Tento soud platil pak ještě dalších dvanáct let. Teprve v roce 1973 byla objevena kompletní partitura, dílo mělo premiéru v Chicagu a v zápětí i v Praze.
(…) To nejdůležitější a nejtrvalejší, co Martinů postupně vyposlechl ze Stravinského a co pak nejsoustavněji a velice svébytně rozvíjel, byl fenomén pojmenovaný termínem neoklasicismus. (…) Blíže o tom nám mohou napovědět dva autorské výroky. Stravinskij obrazně řekl, že jeho hudba sestává pouze z kostí. Martinů o sobě několikrát prohlásil, že je „typem concerta grossa“ a že je mu tedy zvláště blízký onen typ barokní hudby, který je založen na kontrastu mezi skupinami nástrojů vystupujících sólově a nástrojovým blokem. Objevení Johanna Sebastiana Bacha bylo pro oba autory jakýmsi centrálním bodem, z něhož pak vyrůstaly větve vedoucí na jedné straně k renesanci a hlouběji, na straně druhé, k osmnáctému století. Ačkoli Martinů zdaleka nebyl frankofil, jak se někdy povrchně a s nepochopitelným despektem tvrdívalo, přece jen do svého neoklasicismu zatavil onu typicky francouzskou „clarté“, jasnost, přesnost a lehkost myšlení a vyjadřování, vlastnost, kterou sám Martinů dával do nejtěsnější souvislosti s ryzími, byť polozasutými zdroji kulturní tradice české.
Jak různé jsou hudební hodnoty, dnes signované termínem neoklasicismus, ukažme na případě Stravinského Koncertu pro klavír a dechové nástroje a skladby Sinfonietta giocosa Martinů. Schválně jsme vybrali díla ve všem napohled odlišná. Stravinského koncert je z roku 1924, kdy umělec dobyl Paříž a dobýval celou Evropu a jeho tvorba byla pravým gejzírem energetických sil, skladba jakoby skutečně měla jen kosti a svaly, autorův přesný „hudební stroj“ pracuje na plné obrátky. Dílo Martinů je z roku 1940 a jeho graciéznost je v nápadném rozporu s dobou a okolnostmi vzniku. Sinfonietta vznikla doslova na koleně, na cestách při horečném shánění výjezdních povolení z poražené Francie do Spojených států. Tedy díla skutečně různá, nehledě na společnou dominanci klavírního partu: také tato Sinfonietta je totiž spíše koncertem, concertinem pro klavír a orchestr. A přece lze nalézt kdesi v hloubi společný základ. Konfrontujme úvodní věty tohoto Stravinského a Martinů a učiňme nejdříve pokus. Vystřihněme z nich hlavní hudební myšlenku. (…)
Obě hudební myšlenky pocházejí z neoklasického arzenálu: V případě Martinů by ono téma a jeho jasnou periodicitou a sekvencemi mohlo dokonce sloužit jako učebnicový příklad, zejména v porovnání s některým široce vykrouženým, zvlněným a mimohudební obsahy evokujícím tématem z okruhu 19. století. Nejde ovšem jen o tvar a provenienci takovýchto hudebních myšlenek. Jde především o celý způsob kompozičního myšlení: neoklasicismus se osvobodil od široce evolučního, hudebně románového „vyprávění“, zestručnil a zhustil stavbu a jednotlivé plochy spíše stavěl vedle sebe, než aby je umně propojoval a pozakrýval jejich švy. Hudba začala jinak dýchat a ani komplikovanost faktury či v případě Stravinského jistá tvrdost, robustnost či drsnost linií a barev nikterak neruší tento prazáklad nového dechu a tepu. (…)
A zde si čtenář HARMONIE může přehrát úvodní věty Klavírního koncertu a Sinfonietty, stejně jako to místo závěru učinil Vladimír Lébl v Divadle hudby.
