Dne 19. listopadu čeká Prahu velká koncertní událost. Ve Fóru Karlín se v produkci Ostravského centra nové hudby (OCNH) odehraje večer skladeb pro tři orchestry, nebo přesněji, pro rozšířený orchestr rozdělený na tři skupiny, kdy každá má svého dirigenta. V počátcích tohoto specifického a značně exkluzivního repertoáru stojí legendární Gruppen Karlheinze Stockhausena, dokončené roku 1957. Když umělecký ředitel OCNH, skladatel, dirigent a flétnista Petr Kotík tuto skladbu spolu s dalšími uvedl na Pražském jaru v roce 1999, byl to začátek aktivit, které na poli soudobé hudby nemají v Česku obdobu. Koncert vyústil nejen ve vznik našeho největšího festivalu soudobé hudby Ostravské dny a mnoha dalších počinů a událostí, ale vedl také k systematickému rozvíjení onoho „trojorchestrálního“ repertoáru. Stvrdil i rodící se spolupráci s Janáčkovou filharmonií Ostrava (JFO), kterou uslyšíme i v karlínském sále.
Vedle Gruppen zazní před deseti lety dokončené Variace pro 3 orchestry Petra Kotíka, které osobně řadím k nejzajímavějším orchestrálním dílům současnosti, skladba Three Petals (2014) nestora newyorské avantgardní scény Philla Niblocka i dílo podstatně mladšího autora Jaceka Sotomského beautiful to me. ah z téhož roku – a také Atlas Eclipticalis (1961–1962) Johna Cage, kompozice, o níž bude v následujícím textu nejvíce řeč a která má i určitou vazbu k naší zemi – Cage svou skladbu vytvořil na základě map hvězdné oblohy českého astronoma Antonína Bečváře. A bylo to právě při provedení Atlasu v Praze v roce 1964, kdy se Kotík s Cagem seznámil, aby se pak v úzkém kontaktu s ním věnoval interpretaci jeho hudby. Věnuje se jí od té doby dodnes, více než 20 let po skladatelově úmrtí.
Pane Kotíku, jaké místo zaujímá Atlas Eclipticalis ve velmi rozlehlém díle Johna Cage? Atlas je v Cageově tvorbě přelomová skladba, a to ze dvou důvodů. Za prvé, je to jeho první dílo pro velký orchestr (i když všech 86 hudebníků hraje individuální sólové party, jedná se přesto o orchestr). Za druhé Atlas reprezentuje naprostou změnu v Cageově zvukové představě kompozice, tedy způsobu hry na nástroje. Je to diametrální rozdíl ve srovnání s tím, jak Cage s nástroji pracoval v padesátých letech, například v Koncertu pro klavír a orchestr (1958). Do doby kompozice Atlasu Cage využíval prakticky všechny zvuky, které daný nástroj mohl vytvářet. Z pohledu hudební historie to byl poslední krok v emancipaci zvukového materiálu, která začala u Debussyho, když koncem 19. století vyhlásil, že jakýkoli akord může následovat jakýkoli jiný akord, čímž popřel tradiční teorii harmonie. Pak přišel Schönberg s dodekafonickou emancipací stupnice, čímž popřel tradiční tonalitu. Cageova emancipace je stejně zásadní. Týká se ticha jakožto rovnocenného partnera zvuku a emancipace zvuku samotného, jíž popřel dělení zvuků na „hudební“ a „nehudební“. Každý zvuk se stal rovnocenným zdrojem hudebního výrazu, a proto se nástroje změnily v jakési zvukové objekty. Koncert pro klavír a orchestr je toho vrcholným příkladem. Atlas představuje najednou úplný zvrat. Hra každého nástroje je zredukovaná na základní minimum konvenčního hraní a zvuku. Cage nepoužívá ani pizzicato a dusítka (a to v rozměru několikahodinové skladby).
Když jsem připravoval první kompletní provedení Atlasu v Carnegie Hall v roce 1992, zašel jsem do archivu Newyorské filharmonie přečíst si PR matriály z jejich provedení v roce 1964. Na konci filharmonické tiskové zprávy byl Cageův citát, kde v souvislosti s Atlasem poukazuje mimo jiné na vliv La Monte Younga. Najednou jsem si uvědomil, že tento Cageův zlom dává smysl. Byl inspirován myšlenkami a hudbou skladatelů mladší generace, jako byli La Monte Young, Terry Jennings a určitě též jeho žáci ze třídy, kterou vedl na New School for Social Research v letech 1958–1959. Ti, spolu s Youngem a dalšími (patřila mezi ně také Yoko Ono), svojí hudbou a performancemi nastartovali hnutí, ze kterého vyrostl na počátku šedesátých let Fluxus. Zvláště Composition 1960 #7 (kvinta h–fis, „držená po dlouhou dobu“) od Younga měla na Cage velký vliv. Výsledkem byl o rok později Atlas Eclipticalis.
Při provedení Atlas Eclipticalis Johna Cage vás diváci neuvidí dirigovat v obvyklém slova smyslu, ale udávat čas jednoduchým gestem, simulujícím pohyb vteřinové ručičky. Jak se však takováto skladba připravuje v prostředí standardního symfonického orchestru, jak se zkouší? Atlas není pro „symfonický orchestr“ ve standardním slova smyslu, ale, jak už zaznělo, pro 86 sólových partů. Takže se standardními zkouškami orchestru nemá příprava nic společného. Kde jinde ale najít 86 individuálních hráčů než ve struktuře symfonického orchestru? Hrát tuto skladbu není žádná věda, ale musí se to umět, tzn. hráči se musí naučit číst notaci (pokud byste dal před hráče středověkou notaci, také by si s tím bez instrukcí nevěděli rady) a připravit si party individuálně. Zkoušky vlastně nejsou zapotřebí, pokud všichni vědí, jak na to, a jsou schopni part zahrát. Dirigent už jen dává tempo napodobením vteřinové ručičky. S hráči JFO jsem pracoval stejně jako s hudebníky jinde – individuální zkoušky v malých skupinkách. JFO ovšem hraje tuto skladbu relativně často, takže potřebují minimální čas na přípravu.
Cage si původně představoval, že všechny nástroje v Atlasu budou ozvučeny kontaktními mikrofony, nicméně dnes se skladba takto nehraje. Proč? Kontaktní mikrofony nemají se skladbou samotnou nic společného, byla napsána v době, kdy Cage teprve začínal s kontaktními mikrofony pracovat na popud klavíristy a skladatele Davida Tudora. Používal je v 60. letech, u Atlasu to bylo pro perkuse a maximálně smyčce – houslím dal Cage mikrofony při problematickém provedení s Newyorskou filharmonií v roce 1964. Co ho k tomu vedlo, byl malý zvuk těch několika nástrojů, které měl obvykle k disposici. Atlas lze totiž hrát v jakékoli sestavě od sóla po celkový počet 86 nástrojů a Cage sám Atlas nikdy v kompletní sestavě neslyšel. K tomu došlo až v říjnu 1992, na zmíněném koncertě v Carnegie Hall, který jsem dirigoval. Cage zemřel 12. srpna téhož roku.
Mnohé Cageovy skladby umožňují velice široké pole možností, jak je realizovat, což u některých lidí vede k pocitu, že si každý může vykládat Cage „po svém“. Jak se vlastně pozná „autentický Cage“? Boulez jednou přirovnal hudební „autenticitu“ k hře tichá pošta. Začne se třeba se slovem kočka a za chvíli to skončí slovem kapesník. Autenticitu zaručují osobnosti, ne návody. Cage byl velmi komplikovaný a je těžké najít osobnosti, které s ním a s Tudorem pracovaly natolik, že to, co říkají a dělají, má váhu. Já jsem jeden z velmi mála takových lidí a vůbec mě to netěší.
Omyl číslo 1 – Cageovy skladby vůbec nenabízejí široké pole možností. Jeho instrukce jsou problematické, protože byly psány pro Tudora a ten miloval hlavolamy. Když jsme hráli Variations IV v roce 1989, tak moji spolupracovníci přicházeli s různými nápady realizace a mně se to nelíbilo do té míry, že jsem řekl – jedem ke Cageovi a zjistíme, jak to je. A po dvouhodinové schůzce bylo naprosto jasné, že je to vlastně exaktně napsané, a když Ben Neill (skladatel a trumpetista, který se mnou tehdy pracoval) namítnul, že v instrukcích je napsáno „můžete to také dělat jinak“, tak mu na to Cage řekl: „Na to se neohlížej. To bys musel být na jiné úrovni, to není pro tebe.“ Tím chtěl říct – až budeš dvacet let hrát přesně a dobře, tak se potom můžeš vykašlat na instrukce.
Omyl číslo 2 – „Naučil jsem se hrát Brahmse a Bacha, hraju je celý život a zvykl jsem si uvažovat tímto ‘klasickým’ způsobem, a stačí mi přečíst si instrukce a jsem připraven hrát Cage.“ To pak vzniknou paskvily, které se nedají poslouchat…
Toto je zkrácená verze, kompletní článek v HARMONII 11/2016 (koupit)
