V sobotu 6. dubna uvede v koncertním provedení v Praze ve Státní opeře v rámci projektu Musica non grata německý dirigent Karsten Januschke dva výjimečné operní tituly 20. století: Svatou Zuzanu Paula Hindemitha a Florentinskou tragédii Alexandra Zemlinského. Náš rozhovor jej zastihl v době, kdy svůj umělecký život zrovna dělil mezi Frankfurt a Stuttgart – města, která v historii obou těchto děl sehrála významnou roli.
Zdá se, že jste pro náš rozhovor skvěle namotivovaný.
Ano! V sobotu jsem dirigoval ve Frankfurtské opeře, kde měla v roce 1922 světovou premiéru Svatá Zuzana, o dva dny později ve Stuttgartu, kde se v roce 1917 poprvé hrála Florentinská tragédie.
Oba tituly vznikly poměrně krátce po sobě. Máme před sebou dva naprosto rozdílné hudební styly, nebo je něco spojuje?
Mají mnoho společného, i když jejich hudební jazyk se při prvním poslechu jeví jako naprosto odlišný. A to jak po stránce výsledného zvuku, tak v práci s orchestrem, která je radikálně jiná, byť v obou případech se jedná o poměrně velké obsazení. Zemlinsky reprezentuje lehce modernizovaný pozdní romantismus, zatímco Hindemith využívá orchestr téměř jako komorní ansámbl, jako by šlo o komorní hudbu, která v některých místech exploduje do obrovského zvuku. Oba příběhy mají co dělat s pokřivenými, perverzními podobami lásky a s erotickou situací. A co je pro mě osobně velmi důležité, obě opery jsou extrémně atmosférické. V Hindemithovi na vás dýchne ponuré prostředí kostela, v hudbě takřka slyšíte plápolající svíce! Zemlinsky zase přináší obraz Florencie 16. století: dusno, vlhko a teplo, které cítíte už z předehry. A všechno se to mísí s erotickým napětím. V obou případech jde také o příběhy komorní, v nichž dojde k naprosto neuvěřitelným situacím. A obě opery provázel skandál. Nedávno jsem kamarádovi vyprávěl libreto Svaté Zuzany a on se mě jen zeptal: „Jeptiška, která chce mít sexuální vztah s Ježíšem? Co to ksakru je?“ I po stu letech se nad tím lidé pozastavují. Myslím, že Hindemith si musel být dobře vědom, že premiéra vzbudí kolosální poprask!
Paul Hindemith není zrovna autor, jehož díla jsou často na repertoáru. Jak jste se dostal k jeho hudbě?
Ve dvaceti jsem měl takové „hindemithovské“ období, kdy jsem mu naprosto propadl. Tehdy jsem mimo jiné přehrál mnoho jeho klavírních skladeb. Jde o skladatele velmi osobitého stylu, ve kterém v jisté době, do níž spadá i Svatá Zuzana, propojil skvělým, pro mě téměř fascinujícím způsobem expresionismus s neoklasicismem. Zatímco Zemlinského Florentinská tragédie má mnoho společného se Straussovou Salome, v případě Svaté Zuzany neznám žádné dílo, s kterým bych ji dokázal porovnat. Hindemith je pouze jeden.
Jakým dobrodružstvím je pro dirigenta pustit se do takto neznámých vod?
Mám to rád, protože v dnešní době mají lidé tendence si vás někam zaškatulkovat. Vzpomínám si na dobu, kdy jsem byl kapelníkem ve Frankfurtské opeře. Tamějšímu intendantovi působilo velké potěšení házet mě neustále do studené vody, takže jsem na jedné straně pracoval s barokním ansámblem, který hrál na historické nástroje, na druhé jsem připravoval super moderní skladbu od Olgy Neuwirth. Dirigoval jsem mnoho oper od Mozarta až po Wagnera a bylo to vlastně ohromně zábavné, protože velmi rád studuji zákulisí skladeb, abych měl co největší přehled, z jaké situace to či ono dílo vychází. V našem případě jsou to navíc okolnosti velmi tragické, spojené s první světovou válkou a posléze s nástupem nacismu.
Jak se vyrovnáváte s rouhačským obsahem Svaté Zuzany?
Upřímně, já osobně mám s církví problém, takže to pro mě zase taková svízel není, ale jsem si vědom, že přes všechny znalosti a zkušenosti, které jsme za posledních sto let nabrali, se i v dnešní době pouštíme na tenký led. Hindemith psal Svatou Zuzanu jako velmi mladý, bylo mu pětadvacet, a i on sám došel v pozdějším věku k názoru, že možná trochu přestřelil, a po druhé světové válce dokonce uvádění této opery zakázal. Takže rozebíráme velmi citlivé téma a musíme to mít pořád na paměti.
Nemáte tedy problém jako dirigent Fritz Busch, který odmítl Svatou Zuzanu premiérovat?
Vlastně nevím, jak bych se k ní postavil před sto lety, ale dnes problém nemám. (Zamyslí se.) Každý má svůj názor na víru, náboženství, na církev. Velmi složité téma, u kterého bych mohl zajít příliš daleko, kdybych se k němu začal vyjadřovat. Řeknu jen, že si od něj držím odstup, takže obsah Svaté Zuzany mě neznepokojuje. Ale rozumím, že někdo může reagovat citlivě, a mám k tomu respekt.
Obě díla mají velmi silné libreto. Jak vlastně oba skladatelé propojují hudbu a text?
To je velmi zajímavá otázka. Alexander Zemlinsky se blíží stylu Salome, která měla na skladatele obecně velmi silný vliv. Naopak ve Svaté Zuzaně je lidský hlas používán velmi osobitým způsobem. Autor libreta August Stramm byl ryze expresionistickým básníkem. Některé jeho básně jsem četl a jde skutečně o velmi kruté, nemilosrdné texty, které v sobě nesou napětí, či dokonce agresivitu období před první světovou válkou. Pracuje s krátkými slovy, která spolu částečně nesouvisí, a Hindemith postupuje v hudbě obdobným způsobem. S klenutými frázemi se ve Svaté Zuzaně setkáte jen velmi sporadicky, jak ve zpěvu, tak v orchestru. Celá opera začíná nádhernou melodií v sólové flétně, se kterou Hindemith pracuje v průběhu celé opery variační technikou, což je neoklasicistní koncept. A proti tomu využívá velmi expresivním způsobem lidský hlas. Používá disonantní skoky, utíná melodické linky, deklamuje samostatná slova, od belcanta si drží skutečně velký odstup. Chce, aby zpěvní linka byla krátká, přerušovaná, jako to známe u Stravinského nebo u Schönberga. Ale navzdory tomu, že nejde o způsob zpěvu, který pěvci milují – velké, krásné legato –, může to být pro zpěváka ohromně zajímavé. Vedou se diskuse, zda byl Hindemith expresionista, či nikoliv. Já jsem toho názoru, že ve Svaté Zuzaně jde o velmi jasně vyjádřený expresionismus.
Hindemitha dnes vnímáme jako jednoho z hlavních představitelů tzv. nové věcnosti, stylu, jenž nachází východisko ve střízlivosti a formální čistotě, tedy v opaku expresionismu. Vy ale říkáte, že ve Svaté Zuzaně jde o velmi jasně vyjádřený expresionismus?
Jsem toho názoru, že v době, kdy Hindemith Svatou Zuzanu komponoval, nebyl ještě zdaleka stylově vyhraněný. Měl obrovskou výhodu, že ovládal hru téměř na každý nástroj symfonického orchestru, což je něco neuvěřitelného a já bych to strašně rád uměl! Byl také člověk velmi organizovaný. Kompozice pro něj byla ztělesněním dokonalého zvládnutí kompozičních technik, nikoliv že k vám jen tak najednou přijde inspirace a píšete. Ve Svaté Zuzaně je to právě úžasně vidět na variačním způsobu, jakým pracuje s hlavním tématem. Po formální stránce jde o dílo velmi jasně strukturované, ale hudba v rámci této struktury je zcela expresionistická.
Na YouTube si můžete Svatou Zuzanu poslechnout zároveň s partiturou. Přiznám se, že jsem byla naprosto uchvácena, jak jednoduchými prostředky dokáže Hindemith docílit naprosto fascinujících barev.
Ano. Třeba hned na začátku v tom úžasném sólovém motivu ve flétně, ke které se přidává klarinet ve vysoké poloze. A pak začnou hrát varhany tón Gis, přidává se Klementina na stejném tónu a Zuzana zpívá A a Ais. Tak si hraje Hindemith s disonancemi. Podle mého názoru chtěl dát na roveň disonantní a konsonantní souzvuk, takže někde se pohybuje v tonálním systému, ale stejně tak je pro něj důležitý přechod do atonality. Disonance pro něj není něco, co musí být nutně rozvedeno. Naopak. Jeho hudba spojuje tonalitu a atonalitu. Hindemith rád tyto dvě polohy kombinuje, což vytváří opravdu mimořádně krásné a výjimečné barvy. To je jedna z magických věcí na jeho hudbě. V Zemlinském také najdete určité moderní aspekty, ale hudba vyrůstá z tradice pozdního romantismu. Hindemith se naopak vydává zcela novými cestami.
(c) Arnold Schönberg Center – Wien
Alexander Zemlinsky byl velký wagnerián. Můžeme tento vliv slyšet ve Florentinské tragédii?
Myslím, že Zemlinského nejvíce ovlivnil Richard Strauss, a ten vyšel z Richarda Wagnera, takže mluvíme o linii Wagner – Strauss – Zemlinsky. Wagnerův vliv slyším naprosto zřetelně v harmonickém systému, který ovšem Zemlinsky dovedl do krajnosti. Musíme si uvědomit, že se pohybujeme v období o nějakých padesát let později. Inspirace Wagnerem je zřetelná také ve způsobu instrumentace, obzvláště ve využití barvy smyčců a v jejich zdvojování dřevěnými dechovými nástroji. Co vnímám jako mimořádně zajímavé, je to, že ačkoliv byl Zemlinsky skvělý dirigent a měl s operou velkou zkušenost, koncipoval ve Florentinské tragédii orchestr poměrně velkoryse. Je velmi důležité udržet ho „na uzdě“ a nenechat jej v některých místech explodovat.
Zemlinsky miloval Mozarta, a v souvislosti s jeho další operou Šaty dělají člověka se dokonce někdy mluví o „mozartovské čistotě partitury“. Můžeme toto propojení najít i ve Florentinské tragédii?
Šaty dělají člověka jsou komickou operou, takže najít v nich propojení s Mozartem je určitě snazší. (Zamyslí se.) V případě Florentinské tragédie je však odpověď ne. Skáčeme rovnýma nohama do pozdně romantického stylu.
Florentinská tragédie se kombinuje s nejrůznějšími tituly.
V Komické opeře v Berlíně jsem viděl produkci, kde se hrála společně s Trpaslíkem.
Miluju Trpaslíka!
Já také, protože je autobiografický. Má co dočinění s milostnou aférou Zemlinského s Almou Schindlerovou (později Mahlerovou). Zemlinsky byl velmi malý, měřil okolo 155 cm, a byl zjevně velmi ošklivý. Trpaslík je jasně on a Almu ztělesňuje postava Donny Clary. Na konci říká: „Jsi směšná, legrační věc,“ a Trpaslík odpovídá: „Řekni mi, že to není pravda,“ – to je úžasný moment – „řekni, že jsem krásný.“ Je zjevné, že příběh Trpaslíka vytryskl Zemlinskému přímo ze srdce. Již podle toho, že jeho vztah s Almou skončil v roce 1901 a Trpaslíka dokončil v roce 1921. Jak hluboko jej musela tato milostná aféra zranit, když se k ní vrátil ještě po dvaceti letech? Rovněž Florentinská tragédie je inspirována Almou. Tato žena měla na Zemlinského ohromný vliv. Ostatně i na Mahlera, Gropia a mnoho dalších. V obou operách je tolik vášně. Přesně takové vášně, jakou Zemlinsky prožil s Almou.
Kdo je ve Florentinské tragédii Simone a kdo Guido?
Příběh se má odkazovat k trojúhelníku Alma Mahler, Gustav Mahler a Walter Gropius. Simone by měl být Mahler, Gropius Guido a Bianca je jasná, to je Alma. Údajně nebyla z této opery příliš nadšená, protože se v ní jasně poznala. Dokonce se dochovala vzájemná korespondence, ve které jí Zemlinsky píše: „A Vy, právě Vy jste to nepochopila?“
Nedokončená Florentinská tragédie Oscara Wildea byla ve své době obrovsky populární. Jak se vám jeví její trochu podivný konec?
Mnohem zajímavější je pro mě začátek, protože ta hra vlastně žádný začátek nemá! Okamžitě jste „vhozen“ do situace. Oscar Wilde jednoduše příběh nijak nezačal, takže je zajímavé už jen to, že dokončil hru, ve které chybí celá první scéna!
Skutečně?
Jasně! Zemlinsky si dokonce pomyslnou úvodní scénu mezi Biancou a Guidem dopsal. Začíná operu předehrou a až poté vstoupí Simone do domu a nachytá svou ženu v situaci, která mu říká: „OK, něco je špatně!“ A co s tím koncem? (Zamyslí se.)No, to je typický Wilde! Konec, jaký vůbec neočekáváte! Naprosto úchylný vztah, ve kterém jsou dva lidé natolik uchváceni katastrofou, že je to dá znovu dohromady. Určitě víte, že Wilde byl homosexuál, a když psal Florentinskou tragédii, vykolejila jej návštěva přítele do té míry, že se již nedokázal soustředit a hru nedokončil. Ten konec je opravdu mimo! (Usmívá se.) Když mi bylo osmnáct, úplně jsem Wildea zbožňoval, nejen pro jeho bonmoty, ale jak vás vždycky na konci uzemní, jaké dokáže připravit překvapení. Jednou z mých nejoblíbenějších knížek byl Obraz Doriana Graye. Ostatně i Trpaslík je podle Wildeovy předlohy. Nebo Salome! „Ich fordere den Kopf des Jochanaan!“ (Zpívá, v překladu tedy „Žádám Jochanaanovu hlavu“, pozn. red.). Bodnutí dýkou přímo do srdce, v tom tkví Wildeovo mistrovství. Florentinská tragédie je absolutní, fascinující thriller o žárlivosti.
Hindemith miloval vláčky…
Skutečně?
Ano. Vlastnil vlakovou dráhu o délce 300 metrů s elektrickými výhybkami a organizoval dokonce setkání, pro která připravoval jízdní řády se sekundovou přesností.
Ale to je úžasně zajímavé, protože jeho hudba je psána s podobnou precizností! (Usmívá se.)
Máte vy nějakou takovouhle vášeň?
(Zamyslí se.) Možná jsem trochu závislý na sportu. Teď mám za sebou například víkend, kdy jsem v sobotu dirigoval ve Frankfurtu a další den dvě představení ve Stuttgartu, pak jsem potkal kamaráda, se kterým jsme sledovali Super Bowl, takže jsem se dostal do postele až v pět ráno. Takže mou vášní je sport – nejen pasivně, hodně sportuji. A ve zbytku volného času čtu, rád se učím jazyky. Ale rozhodně nic tak zajímavého jako mít doma tři sta metrů dlouhou vláčkodráhu!
Co mohou „naše“ dvě opery říct dnešnímu publiku?
Tuhle otázku vnímám v širším kontextu: oba skladatelé byli nežádoucí, byli ničeni nacistickým režimem. A to dopadli ještě relativně dobře, protože se jim podařilo emigrovat. Ale vezměte si například Viktora Ullmanna, jehož opery jsem měl také možnost dirigovat.
Všimla jsem si. Byla jsem překvapená, že Bavorská státní opera uvedla Rozbitý džbán.
Rozbitý džbán je tak zábavný! Neuvěřitelné, jak Ullmann dokázal zůstat pozitivní, navzdory neustále přítomné hrozbě deportace. Zbožňuji tuhle operu. V Mnichově jsme ji zkombinovali s Krenkovým Diktátorem. Ale když se vrátím k předchozí otázce: je pro mne vlastně velice smutné, že tyto skladatele dáváme stále do souvislosti s entartete Musik, s jejich tragickým koncem, že jejich hudba není standardní součástí repertoáru, protože je jednoduše skvělá! V tomto smyslu slaví nacismus úspěch až do dnešních dnů. A po osmdesáti letech pravicové strany napříč Evropou opět posilují! V Německu se aktuálně demonstruje proti AfD, jejíž procento příznivců začíná být skutečně alarmující. A podívejte se na situaci v Polsku, na Marine Le Pen ve Francii a dlouhodobě na situaci v Rakousku. Na Maďarsko a samozřejmě nemůžeme opominout Spojené státy a pravicové křídlo kolem Donalda Trumpa. Skandinávské země, které byly vždy tak tolerantní, náhle projevují tolik agrese vůči imigrantům. A k tomu ještě konflikt mezi Izraelem a Palestinou. Jsem v centru událostí v Německu a mohu říct, že jsem tak smutný, kolik nepřátelství je cítit napříč mou zemí, když uvážíme, kolika vražd se Němci v minulosti dopustili, kolik inteligentních lidí vybili napříč Evropou. A tak pokud můžeme uváděním hudby těchto skladatelů přispět byť jen kapkou k tomu, abychom si uvědomili, v jak nebezpečné situaci se dnes nacházíme, jakou nejhorší noční můrou v historii lidstva jsme si před osmdesáti lety prošli, budu rád. Neměli bychom nikdy zapomenout.
Hindemith je vlastně fascinující osobnost i v tomto ohledu: zprvu podporovaný, než jej začal nenávidět samotný Hitler…
…a především jeho hudbu! Zemlinsky byl židovského původu, tam to bylo z pohledu nacistického režimu jasné, ale v případě Hindemitha to byla jen hudba, což už nedává absolutně žádný smysl. Nacisté o ní prohlásili, že ničí mozky německých lidí. To tedy nevím, čí mozky byly zničeny? Chovám k Hindemithovi velký respekt, protože si šel vždycky za svým, nikdy neustoupil, nezačal komponovat jinak. Ani tehdy, když mu to velel pud sebezáchovy. Nikdy to neudělal a znovu říkám, že pro něj mám jen nejvyšší slova obdivu.
Vidím, že entartete Musik opravdu milujete!
Nejen entartete Musik. Prostě miluji hudbu! Přesně tohle je situace, o které jsem mluvil v souvislosti s Viktorem Ullmannem. Je pro mě velmi smutné, že se tato díla neustále uvádějí v kontextu antisemitismu, a strašně bych si přál, aby se o nich takhle nepřemýšlelo. I když nesmíme nikdy zapomenout! Ale Florentinská tragédie nebo Svatá Zuzana ztělesňují především fascinující hudbu, která by měla být na repertoáru mnohem častěji. Nepřemýšlejme o ní stále ve spojení s nacismem a s Třetí říší, protože to je přesně to, oč tento režim vlastně usiloval. Prostě si ji užívejme!
____________________________
Karsten Januschke patří mezi dirigenty, jejichž umělecká koncepce kombinuje důkladnou znalost daného díla s jasnou zvukovou představou. Profiluje se zejména v mozartovském repertoáru, ve kterém debutoval v Semperově opeře v Drážďanech, Novém národním divadle v Tokiu nebo v Národním divadle v Praze. Šíře jeho uměleckého záběru však sahá od barokní opery až po soudobé skladby, s Ensemble Modern například nastudoval dílo rakouské skladatelky Olgy Neuwirth Lost Highway. Má za sebou spolupráci s Bavorskou státní operou (Ullmann: Rozbitý džbán, Krenek: Diktátor), Volksoper ve Vídni, Státní operou ve Stuttgartu nebo s Frankfurtskou operou, kde působil mnoho let jako kapelník a pravidelně se sem vrací. Pohybuje se rovněž na poli hudby symfonické. Spolupracoval s Mnichovským rozhlasovým orchestrem, RSO Wien, Budapešťskou filharmonií nebo Německým symfonickým orchestrem Berlin. Vystudoval klavír a hudební vědu a poté dirigování na Vídeňské konzervatoři ve třídě prof. Georga Marka. Během studií sbíral zkušenosti ve Vídeňské státní opeře, v Divadle na Vídeňce a na Bayreuthském festivalu. Provedením Svaté Zuzany a Florentinské tragédie debutuje ve Státní opeře v Praze.
