Při vší ošidnosti vytváření paralel, které jsou často jen souhrou náhod, probíhal raný vývoj Verdiho a Wagnera v lecčem podobně. Ve stejném odbobí navštěvovali gymnázium, v těchže letech prošli hudebním školením, které, pokud jde o skladebné obory, nebylo v té době nijak soustavné, a u nich teprve ne. Oba se pokoušeli komponovat samostatně a roku 1830 se dočkali prvních veřejných provedení svých skladeb. Ve stejné době získali dirigentské příležitosti – Wagner jako sbormistr ve Würzburgu, Verdi řídil orchestr Società filarmonica v Bussetu. Ve dvouletí 1834–1836 oba tápou: Wagner vystřídá Lauchstädt a Magdeburg, Verdi se uchází o místo varhaníka v Monze a stává se z něj Maestro per la Scuola di Musica v Bussetu, oba se míst po krátké době vzdají. Roku 1836 se oba ožení, Verdi 4. května, Wagner 24. listopadu. Oba se pokusí o operu. Wagnerova Svatba zůstane fragmentem, premiéry pohádkové opery Víly se nedožije. Třetí pokus, Zákaz lásky , uvedl roku 1836 za svého kapelničení v Magdeburgu a velice si od toho sliboval: „Jestli se mi s touto operou podaří získat uznání a peníze, odjedu do Itálie. A zkomponuju italskou operu, a možná jich bude víc,“ psal 27. října 1834. Jediné představení v Magdeburgu však skončilo naprostým fiaskem. Během roku 1837 vystřídá Wagner kapelnická místa v Königsbergu a Rize, kde bojuje s denním repertoárem, a také o manželku Minnu, užírá se žárlivostí a upadá do stále větších dluhů, až nezbyde nic jiného než útěk.
Ve verdiovských pramenech figurují z té doby nejasné tituly Lord Hamilton a Rocester . Oba se podle nejnovějších výzkumů vztahují k opeře Oberto , Conte di San Bonifacio , která měla premiéru 17. listopadu 1839 v Miláně. Také Verdi měl za sebou složité období, kdy se nejprve radoval z rozrůstající rodiny, vzápětí přišel o obě děti a brzy po premiéře Oberta zemřela i jeho žena. Děj Oberta se odehrává na přelomu 12. a 13. století. Historické pozadí tvoří boje ghibellinů, kteří podporovali císaře Friedricha II. z rodu Štaufů proti papežovi. V listu Echo, vydávaném v Miláně německy, vyšla při té příležitosti první německá kritika o Verdiho díle vůbec: „Pan Verdi je bezesporu velmi významný talent. Opera má skutečně poetická místa. Instrumentace je skvělá, možná příliš bohatá. Opera se setkala – s výjimkou některých míst – se skvělým přijetím. Mladý mistr byl po prvním dějství dvakrát a po určitě daleko výtečnějším druhém dějství pětkrát vyvolán.“ Za další dva týdny týž referent píše: „Opera se při všech představeních líbila a vždy ji bude milé znovu vidět. Zdá se, že mladý skladatel hodně studoval německou hudbu. Také tu a tam nalezneme belliniovské ohlasy. Opera je skoro příliš hutně instrumentovaná. Avšak výtku italských kritiků – především listu Fama –, že totiž hudba tu a tam neodpovídá textu a charakteru postavy, shledáváme neopodstatněnou. Tato výtka by patřila především Donizettimu, zde není na místě, neboť nám se naopak zdá, že se Verdi textu přísně drží a melodii často obětuje povaze situace. Přáli bychom si však, aby pan Verdi brzy nalezl lepší libreto, neboť toto se může pyšnit tím, že patří k nejhorším, jaká kdy byla napsána.“
Opera se sice v následujících třech letech dávala v Turíně, Janově, Neapoli a také v Barceloně a optimističtí současníci jí předpovídali další úspěchy na evropských scénách, proroctví se ale nenaplnilo. Po janovské premiéře psal Verdi příteli: „Oberto byl přijat chladně. Tleskalo se po předehře. Nový duet nenadchl. Ani následující sbor, který je také nový. Ve druhém jednání se sice tleskalo po každém čísle, ale velmi vlažně. Včera večer totéž. Jediné, co se opravdu líbilo, byla tenorová árie, a víš proč? Protože teď, když k tomu hraje vojenská kapela, to dělá příšerný kravál. Musím k tomu ale dodat, že se zdejší publikum skládá z poloviny z janovské, z poloviny z turinské vojenské posádky a vzájemně se předhánějí.“
Úspěch byl tedy jen relativní a brzy také Verdi zaznamenal fiasko, a jako Wagner rovněž s komickou operou (bude trvat hodně dlouho, než se oba znovu na toto pole odváží; pak ale vzniknou mistrovská díla, rozhodně překračující běžný veseloherní žánr). Verdiho opera Un giorno di regno (Jeden den králem) neboli Il finto Stanislao (Nepravý Stanislav) měla premiéru 5. září 1840 v Miláně a byla vypískána. Děj Wagnerova Zákazu lásky se odehrává na Sicílii a ženský vtip v něm vítězí nad nesmyslnými byrokratickými nařízeními, Verdiho titulní hrdina je sesazený polský král Stanislav I. Leszczyński, který uplatňuje své nároky na trůn proti saskému kurfiřtovi Augustu Silnému. Pomoci mu má „nepravý Stanislav“, šlechtic Belfiore. Pomineme-li, že Itálie i Německo byly v době vzniku obou oper rozdrobené státečky a jednotný národ italský ani německý ještě neexistoval, je přesto zajímavé, že Němec Wagner komponuje v tuto chvíli operu odehrávající se v Itálii, a Ital Verdi operu odehrávající se v Německu.
Babylonský král
Lze říci s jistotou, že Verdi Nabuccem nezamýšlel vytvořit politický apel. Po rodinné tragédii a propadnutí dvou oper potřeboval úspěch, a také vydělat. Námět mu dohodil impresário Bartolomeo Merelli, který sice prohrou s operou Jeden den králem finančně utrpěl, ale s Verdim měl smlouvu na tři díla a nepřestal v něj doufat. Merelli (1794–1879) byl už „v obchodě“ patnáct let (a ještě dvacet let bude), několik let vedl současně milánskou Scalu a divadlo Canobiana i vídeňskou dvorní operu (Divadlo U Korutanské brány), nějaká vypískaná opera ho hned tak nevyvedla z míry. S Nabuccem to mohlo vyjít, látka už byla zpracována několikrát a to bylo tehdy větší doporučení než původnost; publikum sice vyhledávalo novinky, ale nerado se seznamovalo s novými postavami. Variace na příběh, který znalo, byly vítanější. Už existovala tragédie Nabucco Giovanniho Battisty Niccoliniho z roku 1815, o rok později vznikla stejnojmenná tragédie Giovanniho Urbana Paganiho Cesy a námět zaujal i ve Francii, kde roku 1836 vytvořili Auguste-Anicet Bourgeois a Francis Cornu drama Nabuchodonosor . To se stalo předlohou baletu Nabuchodonosor Antonia Cortesiho, který měl v Miláně roku 1838 obrovský úspěch. Nyní měl příběh znovu promluvit, dokonce zpívat verše Temistocla Solery. Verdi byl druhá volba, Merelli nabídl libreto nejprve do Vídně Ottovi Nicolaiovi, ten však odmítl. Verdi dal později do oběhu historku, že k libretu přistupoval s nechutí a jen náhodou mu padl zrak na verš „Va pensiero, sull‘ali dorate …“ – „Leť, myšlenko, na zlatých křídlech…“, který probudil inspiraci a určil významové poslání celé opery. To už ale bylo v době, kdy byl mýtus o sboru vězňů jako vyjádření italské touhy po zbavení rakouského jha dávno zakořeněný. Premiéra Nabucca 9. března 1842 v Miláně byl triumf. Do díla, v němž Verdi viděl cestu k prosazení na operním kolbišti a hmotný výdělek, vložilo publikum své vlastní naděje a Verdi byl povýšen na mluvčího vlasteneckých citů. Opera ale přinesla Verdimu i osobní štěstí v podobě sopranistky Giuseppiny Strepponi, první Abigail.
Poslední římský tribun
Cílem dramatického útěku Wagnerových byla Paříž, cesta však vedla přes Londýn. Wagner měl rozpracovanou novou operu a pobytu v Londýně chtěl využít k návštěvě autora její předlohy: „Uvažoval jsem, že navštívím Bulwera, abych mu oznámil, že jsem zdramatizoval a hodlám zhudebnit jeho román Rienzi. Zjistil jsem si, že je Bulwer členem parlamentu, zeptal jsem se na něj tedy přímo v parlamentní budově,“ píše Wagner v autobiografii. Je to jeden z mnoha příkladů Wagnerova sebevědomí, který se před funkcemi ani urozeností neměl zapotřebí sklánět. S Bulwerem se sice nesetkal, ale podařilo se mu dostat jako divák do sněmovny, kde viděl na vlastní oči premiéra Melbourna i slavného vítěze nad Napoleonem, vévodu Wellingtona. Edward Bulwer (přídomek Baron Lytton mu byl udělen až roku 1866) byl dlouhá léta členem dolní sněmovny a neobyčejně úspěšným spisovatelem historických románů, nejslavnější jsou jeho Poslední dny Pompejí (román Lejla, aneb obležení Granady se stal předlohou našemu Karlu Bendlovi). Román Rienzi, poslední římský tribun vyšel roku 1835. Wagner jej četl v německém překladu roku 1837. Podobně jako Verdi v Obertovi, také Wagner v Rienzim vybavil hudbou středověký námět s historickým jádrem.
Zatímco teď Wagner v Paříži komponuje Rienziho a píše libreto další opery, musí také z něčeho žít, a tak si přivydělává psaním článků pro Gazette Musicale, „vyrábí“ úpravy operních melodií pro muzicírování diletantů a žadoní o doporučení u krajana Giacoma Meyerbeera (později nedokáže zapomenout, jak se tehdy „ponižoval“ a s Meyerbeerem skoncuje po svém). Operu Rienzi dokončil v listopadu 1840. „Byl jsem rozhodnut, že toto dílo nabídnu k prvnímu provedení drážďanskému divadlu, abych si tak otevřel cestu na německá jeviště,“ uvažuje Wagner. Sen dostat se do pařížských operních divadel jde zatím stranou. „Rozhodl jsem se pro Drážďany, protože jsem věděl, že tam je tenorista Tichatschek, který byl pro hlavní roli ideální.“ Josef Tichatschek (Tichaček, 1807–1886) pocházel z Teplic u Broumova, v šestnácti letech poprvé vystoupil ve vídeňském Divadle U Korutanské brány a od roku 1838 byl členem Dvorní opery v Drážďanech, kde zpíval až do roku 1872. Wagnerova poznámka prozrazuje to, za čím šel cílevědomě i v dalších letech. Bylo zvykem psát zpěvní party pro určité konkrétní zpěváky, co je opera operou. Wagnerova poznámka o „ideálním“ představiteli však nezahrnovala jen pěvecké schopnosti. „Myslel jsem také na dávnou známou Schröder-Devrientovou,“ píše. Wilhelmine Schröder-Devrientovou (1804–1860) viděl Wagner poprvé jako sedmnáctiletý ve Fideliovi a na tento zážitek vzpomínal ještě po létech. Byla to pro něj „… žena, jaká se od té doby na jevišti neobjevila“, v jejím výkonu bylo cosi „démonického, extatického, a přitom lidského“.
V dubnu 1842 Wagner Paříž opustil. První jednání s drážďanským intendantem von Lüttichau a dvorním kapelníkem Reissigerem přiliš nadějně nevypadala, ale Wagner měl dost přímluvců „zdola“, jak sám říkal, sbormistra opery Wilhelma Fischera, režiséra Ferdinanda Heineho i oba vyvolené představitele Tichatscheka pro titulní roli a Schröder-Devrientovou pro kalhotkovou roli Adriana. S počátkem nové sezony začaly zkoušky. Práce s vyvolenými ideálními představiteli však rozhodně ideální nebyla. Schröder-Devrientová „byla velká umělkyně a jako taková neměla jednoduchou povahu“, těžko se učila role a „nebyla příliš muzikální“. Tichatschek byl „dětinský a trochu povrchní, ale výjimečně nadaný, i ty nejtěžší úseky zazpíval z listu, ale tím pro něj bylo studium role vyřízeno“. Rozpor, s nímž Wagner zápasil vždy. Vynikající pěvce musel naučit hrát divadlo, herecky nadaní představitelé zažívali torturu při zvládnutí vokálního partu. Wagner však potřeboval a vyžadoval obojí. Tento cíl sledoval i Verdi, o němž je známo, že některé pěvecké nedokonalosti dokonce považoval pro určitý typ role za výhodu. Oba tak otevřeli cestu nejen modernímu opernímu herectví, nýbrž i novému vnímání opery vůbec.
Rienzi, uvedený poprvé 20. října 1842, má za vzor francouzskou grand opéru; Hans von Bülow jej dokonce nazval „nejlepší operou od Meyerbeera“. Sice tím pojmenoval Wagnerovo východisko, přesné to však není. Wagnerův deklamační styl se od Meyerbeerova pojetí vokální složky velmi liší, u Wagnera ani při vší melodičnosti a uzavřenosti výstupů, kterými je tato opera ještě poplatná svému vzoru, nenalezneme oslnivou pěveckou virtuozitu. Oba autoři také jinak vnímali historickou látku. Meyerbeerovi tvoří dějiny efektní pozadí pro milostný konflikt, Wagnerův hrdina je politický činitel a jednoznačně vnímáme, že je také projekcí Wagnerova vlastního názoru. Společná je oběma skladatelům funkce davu, patos velkých sborových scén, které už netvoří nezúčastněnou stafáž, ale podílí se na ději. Stejně to několik měsíců předtím vnímalo milánské publikum při premiéře Verdiho Nabucca.
Vzpomínky na premiéru Rienziho zanechal sochař Gustav Adolf Kietz, bratr Wagnerova přítele Ernsta Kietze, od nějž pochází známý tužkový portrét: „Od prvního tónu předehry vládlo nejhlubší ticho. Po ní se zdvihl bouřlivý aplaus, který se neustále stupňoval až k strhujícímu závěru čtvrtého dějství a utichl, aby po pátém dějství tím více zabouřil. Opera trvala do půl dvanácté, a přesto nikdo neodešel. Obyvatelé Drážďan najednou nebyli jako dřív. Staří notožrouti a kontrapunktici strkali hlavy dohromady a neskrývaně prohlašovali, že se Wagner touto operou může postavit po bok nejzasloužilejším mistrům. Jinde se jako vrabčáci shlukli ti ohavní poitalštění blázni jako tlustý hrabě Solms a jeho družina, kteří vždycky nadávali na Beethovena, Mozarta, Webera i Marschnera, a teď náhle říkali, že tohle ‚přesahuje i božského Donizettiho‘. Málem jsem šílel radostí. Jen jednoho se obávám: Rienzi zcela zastínil Hugenotty a já mám strach, že Meyerbeer, který má ve Wagnerově věci takový vliv v Berlíně i v Paříži, bude nakonec strašně závidět.“
Verdi/Wagner – jaro 2013: výběr z programu vysílaní stanice Český rozhlas 3 – Vltava 1 6. 3. Operní večer. Verdiho Maškarní ples • 23. 3. Operní večer. Wagnerův Lohengrin v záznamu z milánské Scaly • 30. 3. Operní večer. Verdiho Macbeth z madridského Teatro Real • 6. 4. Operní večer. Wagnerovo Zlato Rýna. Přímý přenos z Metropolitní opery • 13. 4. Operní večer. Wagnerova Valkýra. Přímý přenos z Covent Garden • 14. 4. CD Laser. Wagnerovy opery Víly, Zákaz lásky a Rienzi • 21. 4. CD Laser. Wagnerovy opery Bludný Holanďan a Tannhäuser • 27. 4. Operní večer. Wagnerův Siegfried. Přímý přenos z Covent Garden • 28. 4. CD Laser. Wagnerovy opery Lohengrin a Zlato Rýna • 1. 5. Přímý přenos koncertu České filharmonie. R. Wagner: Písně na básně Mathildy Wesendonckové – Tristan a Isolda. Předehra a závěr opery. Zpívá Karita Mattila • 4. 5. Operní večer. Wagnerův Soumrak bohů. Přímý přenos z Covent Garden • 5. 5. CD Laser. Wagnerovy opery Valkýra a Tristan a Isolda • 6. 5. Přímý přenos koncertu SOČR. Verdiho Rekviem • 22. 5. Den s Richardem Wagnerem • 25. 5. Operní večer. Verdiho Rigoletto. Záznam z Bavorské státní opery • 26. 5. CD Laser. Wagnerovy opery Mistři pěvci norimberští a Siegfried • 3. 6. Záznam koncertu Symfonického orchestru a sboru Západoněmeckého rozhlasu k 200. výročí narození R. Wagnera. F. Liszt: Faustovská symfonie. – R. Wagner: Siegfriedova idyla. Dirigent Jakub Hrůša.
