V rámci velkolepě znějícího projektu Bach-Praha-2005 ses rozhodl provést Matoušovy a Janovy pašije, Mši h moll a Vánoční oratorium. Co tě k tomu vedlo? Jde o naplnění mého dlouholetého snu. Už na konzervatoři jsem snil o provedení Janových pašijí , což byly tehdy samozřejmě sny z říše utopií. Pak jsem sice tuhle ideu na nějaký čas opustil, ale během studia v zahraničí jsem byl s bachovským repertoárem konfrontován až neuvěřitelně často. V německém prostředí jde samozřejmě o naprosto standardní díla. Vánoční oratorium se hraje v Německu stejně často jako u nás „Rybovka“, je součástí tamní kultury. Pro každého kulturního Němce je Vánoční oratorium nebo Pašije hudba, kterou slýchával od dětství, je součástí jeho identity, a pro německé muzikanty, kteří hrají tato díla několika set krát, je jejich provedení pokaždé svátek.
Po této zkušenosti mě chuť znovu objevovat tuhle hudbu trochu přešla. Říkal jsem si, že je to nošení dříví do lesa. Po návratu do Čech jsem ale viděl, že je u nás tenhle repertoár prakticky neznámý. Všichni sice znají pojmy jako Mše h moll , Janovy pašije, učí se o nich ve školách, ale v běžné koncertní praxi jsou tato díla tak málo uváděna, že jsem si řekl, že by stálo za to, představit je v nějakém cyklu. V ohraničeném časovém období a na jednom místě. Letošní „bachovský“ rok mi pro to připadal vhodný. (V letošním roce oslavíme 320 let od narození J. S. Bacha, pozn. red.)
Proč sis vybral právě tato díla? Tahle čtveřice tvoří v bachovském díle základní pilíře. Dalším aspektem je, že jsou provázána s určitou dobou. Vánoční oratorium s adventem, pašije s půstem a nabízí se tak jejich provedení v odpovídajícím období v průběhu roku, i když na Matoušovy pašije bychom potřebovali ještě jednu postní dobu.
Chtěl bych, aby náš projekt měl i vzdělávací aspekt ve vztahu k českým hudebníkům, takže třeba konfrontace českých a zahraničních zpěváků by mohla být velice prospěšná. Obsazení vokální složky je ze dvou třetin české, z jedné třetiny zahraniční. Doufám, že se mi podařilo hlasy a osobnosti namíchat tak, aby nám spolupráce klapala.
Všechny koncerty budou mít neměnné pěvecké obsazení? Speciálně pro tento projekt formuji vokální soubor Collegium vocale 1704. Doufám, že bachovský projekt nebude naším posledním společným projektem a že ansámbl bude mít budoucnost.
Velikost vokálního souboru naznačí leccos o tvém interpretačním pojetí… V bachovské takzvaně autentické interpretaci jsou dva hlavní názorové tábory ohledně obsazení velikosti vokální složky. Jeden je tradiční, koopmanovsko-leonhardtovský, propagující obsazení sboru po čtyřech nebo šesti lidech na jeden hlas, čili dohromady kolem pětadvaceti zpěváků. My se snažíme jít podle toho druhého, který tíhne ke komornějšímu obsazení. Nechceme ale kopírovat Joshuu Rifkina, s nímž jsem si na toto téma vyměnil pár e-mailů a který je trochu extrémista. Je pro obsazení pouze po jednom zpěvákovi pro hlas a po jednom instrumentalistovi pro nástrojovou skupinu. Já se nejvíc přikláním k názoru Andrewa Parrota, který zpěváky dělí do dvou souborů na concertisty a ripienisty. Tím je obsazení posíleno a v tutti vyjdou dva nebo tři zpěváci na hlas. U nás bude základním obsazením kvartet sólistů a kvartet zpěváků posilujících tutti. Takové obsazení je asi nejbližší tomu, jaké bylo obvyklé v Německu v době Bachově.
Které zpěváky sis vybral? U Pašijí je klíčový samozřejmě tenor kvůli roli evangelisty. Získal jsem pro ni švýcarsko-italského tenoristu Paola Vignoliho. Není příliš známý, ale evangelistu jsem ho slyšel zpívat několikrát a byl jsem unešen. Další host je Tobias Berndt, mladý německý barytonista na začátku kariéry. Tady slibuji velké překvapení, protože má na svůj věk neuvěřitelně zralý projev, hlas, vynikající techniku. U nás je možná známější Dorothee Mields, sopranistka, která často spolupracuje třeba s Thomasem Hengelbrockem. V českém obsazení je například Gabriela Eibenová, Anna Hlavenková, Markéta Cukrová, Marta Fadljevičová, v basech se bude střídat Marián Krejčík a můj brněnský objev Tomáš Král, mladý barytonista, který dnes už pravidelně spolupracuje se Sborem bamberských filharmoniků a často vystupuje v Německu při bachovských projektech. Určitě o něm ještě uslyšíme. Jde tedy trochu o experiment, dobrodružství, protože kombinuji nejen zpěváky jako hlasy, ale také lidské osobnosti.
Hrálo i tohle roli při jejich výběru? Určitě. Nejdřív jsem samozřejmě hledal hlasy, které se k sobě barevně pojí. Významné kritérium výběru ale bylo i to, jak se s těmi lidmi spolupracuje. Strávíme spolu dost času a v prostředí zpěváků může docházet k nevraživosti, konkurenčním bojům. Předpokládám, že u lidí, které jsem si vybral, k ničemu takovému docházet nebude. Čímž ale nechci říci, že u všech ostatních je to pravidlem.
Jak bude vypadat instrumentální složka? Základem Collegia 1704 jsou smyčcové nástroje, dechové dřevěné nástroje posílí hráči ze švýcarského souboru Amphion, který jsem kdysi spoluzakládal, o žestě nás posílí při provedení Mše h moll francouzský soubor Le Concert Royal.
Jak bys popsal své interpretační pojetí, konkrétně třeba u Mše h moll? Mši h moll jsem měl realizovat na Pražském jaru už loni, ale pak z toho sešlo, takže se tímto „dílkem“ zabývám už delší dobu. Je to samozřejmě obrovské sousto. Jde o komplexní dílo se spoustou problémů a otázek.
Říká se, že takzvaná autentická interpretace staré hudby vznikla jako reakce na romantickou interpretační tradici, ale ve skutečnosti se jednalo spíše o reakci na takovou podivnou interpretaci, jaká byla vžitá v polovině 20. století. Problém je podle mého názoru v tom, že z tohoto hudebního „undergroundu“ padesátých a šedesátých let vzniknul rychle docela dobrý byznys především pro hudební vydavatelství a nahrávky souborů jako Musica Antiqua Köln nebo Consort of Musicke se staly módní záležitostí. A protože móda svádí k napodobování, naladila spousta muzikantů svoje nástroje o půl tónu níž, naposlouchali si pár nahrávek a rázem se z nich stali specialisté. Tím paradoxně vznikla ve staré hudbě v posledních letech interpretační tradice, která je možná ještě strnulejší a méně flexibilní, než tomu bylo před padesáti lety. Takový „hudebník-specialista“ se honosí totiž zdánlivě nezpochybnitelným razítkem autenticity, ví totiž jak se to „správně dělá“. Na druhou stranu muzikanti, kteří hrají na moderní nástroje, jsou často otevřeni novým věcem, vědí, že nejsou specialisti na starou hudbu, chtějí vyzkoušet něco nového, jsou daleko otevřenější. Opravdu si myslím, že není zas tak důležité, jestli je Bach hrán na klavír, na cembalo anebo třeba na akordeon. Občas se setkám s přáním dirigentů, kteří by chtěli pro svůj „moderní“ orchestr pořídit navíc historické nástroje, aby pak hráli Bacha a Mozarta tak nějak správně „autenticky“. To je k smíchu a svědčí to o naprostém nepochopení problematiky. Není důležité na jaké nástroje, ale jak! Navíc, na historický nástroj se nenaučíš jen tak mimochodem, ve volném čase.
Máme spoustu zpracovaných a přístupných dokladů o tom, jak se hrála hudba v minulosti, ale to se zatím v interpretaci bohužel neodrazilo. Myslím, že bádání o Bachovi se často omezuje na to, jestli bude hodně nebo málo zpěváků, jaký bude ladící tón, jestli budeme vyslovovat italskou nebo německou latinu. To vše se ale nedotýká vlastní struktury hudby. Je řada dalších aspektů jako například tempo, artikulace, otázky vkusu doby, z níž hudba pochází… spousta zajímavých témat, která jsou opomíjena.
Často se zapomíná, že hudba se vyvíjela v minulosti, stejně jako se dnes vyvíjí dejme tomu populární hudba, jazz. Třeba big beat v 60. letech a dnešní populární hudba jsou dva rozdílné světy. Barokní hudba na tom byla ve své době podobně, jen regionální rozdíly byly větší, protože výměna informací byla daleko pomalejší než dnes. Jenom my rádi zevšeobecňujeme. Přečteme si jednu knížku a už víme „jak se hrála barokní hudba“.
Někdo by teď možná namítnul, jestli nejsou takové otázky zbytečné – hlavně když hudba promlouvá. Co je pro tebe hlavním argumentem pro zabývání se aspekty, které jsi právě nastínil? Hledání pravdy? Speciálně u Bacha je tato otázka velice namístě. Bach je snad jediný skladatel, který unese všechno, transkripcí jeho děl je možná víc než předloh, a přesto je kvalita jeho hudby zachována. Ať už je nasamplována na počítači, nebo hraná třeba na cembalo, neztrácí kvalitu. Je samonosná. Interpretace jí může pomoci, může ji poškodit, ale ne zničit.
Co si představuji pod hledáním? Řekl bych, že hledání něčeho nového je moje osobní záliba. Svět barokní hudby je neuvěřitelně zajímavý, barevný, různorodý a věř mi, že je velké dobrodružství ho objevovat. Je to takové pootvírání dveří do další komnaty, kde může být nový prostor, skrytá krása, o níž nemáme tušení. Stojí za to pokusit se ty dveře otevřít. Netvrdím, že dosáhneme ultimativního, dokonalého, nejlepšího tvaru, jak se má provozovat Bach, ale můžeme se přiblížit podobě, v jaké tato hudba zněla. Doufám, vlastně jsem přesvědčen, že to odkryje jednu z tváří této hudby, která byla skrytá.
Na co se tedy mají posluchači v souvislosti se Mší h moll připravit? Spousta lidí bude možná překvapena tím, že pódium nebude naplněno až po okraj, na empoře nebude stát mohutný sbor, že nenastane pořádný „hukot“, jak by asi od oratoria či mše očekávali. Doufám ale, že se nám případné zklamání podaří vynahradit jinými kvalitami (smích ). Bude to pro nás i jednodušší, protože zkušenost českého publika s takovým repertoárem není velká. K vyloženým šokům by snad tedy dojít nemělo. Tomu, kdo bachovský repertoár zná, se doufám dostane příjemného překvapení. Mým prvořadým cílem rozhodně není šokovat.
Jak by ses vyjádřil k otázce volby hlasů? To je otázka, která se v souvislosti s Bachem klade často. Máme volit chlapecké, dětské nebo dospělé hlasy? Nejsem zastáncem dětských hlasů. Barva je sice krásná, ale zpěvák by měl vědět, o čem zpívá. Dnešní kluk, který má krásný sopránek a naučí se zazpívat bachovskou hudbu i text, postrádá bohužel kulturní a náboženské pozadí, které měli chlapci v Bachově době. Nesmíme zapomínat, že tehdy zpívaly při bohoslužbě chlapecké soprány, ale tyhle děti měly jako součást výuky náboženství, prostředí protestantismu je všude obklopovalo. Rozuměly každému slovu. Speciálně u pašijí je to důležité. Jejich texty jsou často natolik emocionální, že si nedovedu představit, že by zpěvák nevěděl, co zpívá.
To se ale netýká jen dětí. Šlo ti o to, aby dospělí zpěváci nejen věděli, o čem zpívají, ale aby to i vnitřně prožívali? Přesně tak. Především u role evangelisty. Zpívat evangelistu není úkol, je to poslání, role, s níž zpěvák žije.
Bachova duchovní díla jsou pro tebe osobní záležitostí nejen hudebně? Určitě. Už proto, že jsem od studentských let snil třeba o provedení Janových pašijí. Teď si říkám, že když to s bachovským projektem dobře dopadne, můžu už klidně s hudbou skončit a věnovat se něčemu jinému – třeba živit se poctivě? (smích ).
Uvidíme… Co ale plánuješ doopravdy? Tak tedy vážně. Byl bych samozřejmě rád, kdyby se ustálil vokální soubor. Nedalo by se sice zkoušet každý týden, ale pokud to vyjde, bude vůle a chuť pokračovat, pak všechny následující projekty budou o to jednodušší.
Pohybuješ se mezi Prahou, Basilejí a Berlínem. Dá se to všechno pojmout? Pojmout se to dá, uživit taky. Jen v následku mého idealismu a trochy produkční neschopnosti, většinu peněz, co vydělám, investuji do Collegia a vlastních projektů. Pro někoho je smysl života našetřit si na dům nebo na luxusní auto, někdo si vydržuje drahou milenku, já mám Collegium 1704. Každý má svoje (smích ). Pokud bych se mohl živit jenom Collegiem, hned bych všechny ostatní aktivity ukončil. Třeba to někdy půjde.
Víš, že se o tobě říká, že jsi náš nejlepší hráč continua ? (Na chvíli se zarazí ). No, už jsem se s tím názorem setkal, přiznávám. Continuo mě vždycky zajímalo. Když jsem začal hrát na cembalo, začalo mi být jasné, že 90 procent cembalového chlebíčku je hrát generálbas. Je v něm obsažen fundament barokní hudby. Kdo nerozumí funkci generálbasu, nerozumí barokní hudbě. Ne nadarmo se jmenuje „generál“ bas. Bylo mi jasné, že cembalista by ho měl dobře ovládat. Je sice hezké zahrát si recitál, sólový koncert, ale to je ta třešnička na dortu. Každý cembalista, i když se mu ze začátku nechce, se dostane do situace, kdy za ním přijde například flétnista, hodí mu na pult jednoduchou francouzskou suitu a on si s ní třeba najednou neví rady. To mi přijde malinko smutné. Mně generálbas otevřel cestu k otevírání dalších místností barokního světa. Na základě jeho studia jsem si uvědomil, jak se barokní hudba vyvíjela, byla dynamická, jak se směry protínaly, přejímaly. Generálbas byl pro mě výchozí bod. Pak jsem si začal říkat: No, asi nejde jen o generálbas, asi půjde i o jiné oblasti interpretace. Tam to pro mě začalo.
Kudy podle tebe vede cesta k tomu, aby se u nás pozice staré hudby zlepšila? Co by se mohlo nebo mělo udělat? Kladeš si takové otázky? Samozřejmě si je kladu, protože žiji v Praze a žít tady chci. I v době, kdy jsem studoval ve Švýcarsku, jsem neuvažoval, že bych žil někde jinde. S kulturní realitou naší země jsem konfrontován dnes a denně. Není jednoduché zůstat idealistou v zemi, kde je nejširší veřejností považováno za vrcholnou kulturní událost vyhlašování České Miss, posvěcené přítomností pana prezidenta, jíž ten správný kulturní rozměr vtiskne svým vystoupením Jaroslav Svěcený se svým bandem. Zůstanu ale raději ve vlastních vodách. První, co mi vytanulo na mysli, když ses začala ptát, bylo, co bychom měli udělat my muzikanti. Aby se zvýšila úroveň souborů, abychom měli lepší práci a mohly se realizovat velké plány. Problém je trochu v tom, že tady ve struktuře volného trhu hudby chybí jeden článek, který stojí za všemi úspěšnými projekty i slavných souborů, jako je berlínská Akademie für Alte Musik. Je to producent. Vizionář, který si vezme za úkol, že z ansámblu, který má při ruce, vydupe maximum. Samozřejmě tu na jedné straně musí být kvalitní muzikanti, kteří jsou ochotni pracovat, něco obětovat, na druhou stranu tu musí být člověk, který si to vezme za své. U nás jsou hudební manažeři a producenti, ale jejich práce se většinou omezuje na zprostředkování koncertu a obdržení provize, čímž považují svou práci za ukončenou. Jenže všechny soubory v zahraničí mají za sebou jednoho člověka, který si vzal za svůj životní úkol, že s touhle partou lidí zrealizuje něco obrovského. Ctižádostiví producenti tohoto druhu jsou u nás vzácností.
Nemyslíš si, že je u nás třeba nedostatek studijních možností? Ne, to si nemyslím.
Lidé na to ale často poukazují. Je možné, že se tím třeba vymlouvají? Přesně tak, vymlouvají, protože dnes žijeme v globálním světě. Česko je malinkatá země velikosti jedné spolkové německé země, a ne každá spolková země má svoje specializované učiliště na starou hudbu. Kdo opravdu chce, specializované školy na starou hudbu nejsou daleko, a lidí, kteří od nás šli studovat do zahraničí, je už celá řada. V tom bych vůbec problém neviděl. Viděl bych ho ale spíš v tom, jaké existuje kulturní prostředí například v Praze. Paradoxem je, že lidé, kteří se staré hudbě věnují, přišli do Prahy odjinud. Jsou to muzikanti kolem Marka Štryncla, kteří přišli z Teplic, já a ti, kdo se pohybují kolem mě, přišli převážně z Plzně. Tady v Praze je úplně jiná atmosféra. Jakmile člověk studuje na konzervatoři, AMU a začne trochu hrát, začne mít spoustu „kšeftů“, hrát tam a tam, začne vydělávat první peníze, a tím skončil další vývoj.
Myslíš si, že to pohlcuje i hráče staré hudby? Rozhodně ano, stoprocentně. Extrémní případ je, kdy někdo sáhne po starém nástroji jenom proto, že dostane takzvaně dobrý kšeft. Nechci to ale odsuzovat. Je tu samozřejmě určitá ekonomická realita, ale pokud se na to budu dívat čistě jenom z jednoho úhlu pohledu a budu pouze odpovídat na otázku, co se negativně projevuje na stavu staré hudby u nás, řekl bych, že tohle je jedna z věcí.
