neděle, 29. červen 2003

Tvář V.: Na sklonku renesance

Napsal(a) 

Tvář V.: Na sklonku renesance Tvář V.: Na sklonku renesance
Poslední setkání s polyfonií doby renesance se bude odehrávat ve znamení dvou velkých skladatelských osobností 16. století a hudební historie vůbec. První z nich - Ital Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/26-1594) - snad nikdy nevymizel z povědomí hudebního světa, za což vděčí především hudebním teoretikům. Druhý z nich - Nizozemec Orlando di Lasso (1532 - - 1594, narozen jako Roland de Latre) - se od své smrti dočkal opětovného zájmu teprve v 19. století (ostatně jako většina renesančních hudebníků). Za svého života však oba muži zastávali jedny z nejprestižnějších pozic tehdejšího hudebního světa a byli svými současníky velmi ceněni.

Palestrina a Lasso bývají někdy chápáni jako jakési protiklady. V centru Palestrinovy tvorby sice stojí mše, neznamená to ale, že by nekomponoval jiné dobové hudební druhy. Lasso se jeví jako chameleón, který ovládal skládání snad všech žánrů, nechybí mezi nimi ani více než 50 mší. Jakákoli zjednodušující hodnocení zapomínají, že vedle Palestriny a Lassa působilo v tehdejší Evropě ještě mnoho dalších špičkových skladatelů (například Philippe de Monte, Tomás Luis de Victoria, Luca Marenzio, Andrea Gabrieli a další), kterým se z různých důvodů nedostává v učebnicích tolik pozornosti. Palestrinu a Lassa je proto třeba chápat spíše jako určité symboly zastupující hudbu vrcholné renesance. Seznamme se nyní se životními osudy obou skladatelů, které leccos napoví i o jejich hudbě.

Patriot?

Giovanni Pierluigi da Palestrina se narodil někdy mezi 3. únorem 1525 a 2. únorem 1526 v městečku Palestrina nedaleko Říma. Hudebního vzdělání se mu po roce 1536 dostalo v římském chrámu Santa Maria Maggiore, kde za stravu, ubytování a oděv zpíval ve sboru. Další zmínka o Palestrinovi pochází z roku 1544, kdy se zavázal řídit sbor a hrát na varhany v kostele San Agapito v Palestrině. Ve dvaadvaceti letech se tamtéž oženil s dcerou místního měšťana a o dva roky později se stal otcem svého prvního syna Rodolfa. Když byl 8. února 1550 zvolen palestrinský biskup kardinál Giovanni Maria Ciocchi del Monte papežem Juliem III., trvalo jen něco málo přes rok, než povolal svého chráněnce Palestrinu do Říma. Ten se stal v pouhých pětadvaceti letech kapelníkem v bazilice sv. Petra a řídil jeden z nejvýznamnějších hudebních souborů své doby zvaný Cappella Giulia. Další postup na žebříčku kariéry zaznamenal Palestrina roku 1555, kdy se díky podpoře svého mecenáše stal členem papežské kapely. Cappella Sistina se skládala ze zpěváků, kteří nebyli ženatí a kteří museli před přijetím do tohoto prestižního tělesa projít přísným přezkoušením. Po Palestrinovi (navíc již řadu let ženatém) nic takového požadováno nebylo, čímž vzbudil značnou nelibost u svých kolegů. Na papežském dvoře se však dlouho neohřál, neboť již v létě museli na popud nového papeže Pavla IV. všichni ženatí hudebníci kapelu opustit.

Palestrina se stal na čtyři roky kapelníkem chrámu San Giovanni v římské čtvrti Laterano. S tímto působištěm však nebyl příliš spokojen, a proto jej sám opustil. Roku 1561 se vrátil do chrámu Santa Maria Maggiore, kde pobýval jako chlapec, tentokrát jako kapelník. Vedle toho se věnoval i organizování koncertů pro kardinála Ippolita II. d'Este a dopisoval si s mantovským vévodou Guglielmem Gonzagou. Roku 1565 se mu dostalo titulu "skladatel papežské kapely" a nedlouho poté přišla i nabídka císaře Maxmiliána II. na místo kapelníka vídeňského dvora. Palestrinovy finanční požadavky se však císaři zdály příliš vysoké, a proto přijal na tento post Nizozemce Philippa de Monte, který později působil na rudolfínském dvoře v Praze. Roku 1580 se po smrti své první manželky Palestrina rozhodl stát klerikem a získal nižší svěcení. Zcela překvapivě se však hned v březnu následujícího roku oženil s vdovou po papežském kožešníkovi. Život v Římě byl na přelomu 70. a 80. let 16. století poznamenán nepokoji, hladomorem a epidemiemi, v této souvislosti určitě přišla vhod nabídka kapelnického místa na dvoře mantovského vévody Guglielma Gonzagy. Kvůli Palestrinovým nadstandardním finančním podmínkám z nabídky sešlo a skladatel setrval v Římě. Na samém sklonku života se vrátil do kostela San Agapito ve svém rodném městě a krátce zastával místo varhaníka - stejně jako takřka před padesáti lety. Poté, co 2. února 1594 zemřel, vzdali Palestrinovi svůj hold významní římští hudebníci při zádušní mši sloužené v bazilice sv. Petra.

Tvář V.: Na sklonku renesance Tvář V.: Na sklonku renesance

Kosmopolita

Orlando di Lasso se narodil jako Roland de Latre roku 1532 ve městě Mons v nizozemské provincii Hainaut (dnešní jižní Belgie). O jeho dětství není nic známo, můžeme pouze předpokládat, že se mu dostalo hudebního vzdělání. Jako dvanáctiletý byl totiž přijat do služeb generála Ferrante Gonzagy, který pocházel z mantovského vévodského rodu. S jeho družinou Lasso putoval přes Francii a Itálii až do sicilského Palerma, kam dorazil roku 1545. Následovala léta v Miláně, Neapoli a Římě, kde se roku 1553 stal kapelníkem chrámu San Giovanni ve čtvrti Laterano. Když byl Lasso o tři roky později pozván na návštěvu ke dvoru bavorského vévody Albrechta V., jistě netušil, že se mu Mnichov stane osudným. Nejprve se jako tenorista stal členem vévodské kapely, roku 1560 se oženil a od roku 1563 až do konce svého života působil jako kapelník jednoho z nejvýznamnějších hudebních těles tehdejší Evropy. O Lassově věhlasu jistě svědčí i povýšení do šlechtického stavu císařem Maxmiliánem a udělení Řádu zlatého rouna papežem Řehořem XIII. V 70. letech Lasso často cestoval - navštívil Francii, Vídeň, Trident, Ferraru, Mantovu, Boloňu a Řím. Při všech cestách se vždy živě zajímal o to, jak skládají jeho kolegové v různých částech Evropy. Stárnoucí skladatel předal část svých kapelnických povinností synu Ferdinandovi a roku 1585 vykonal pouť do italského poutního místa Loreta, aby tak ulehčil své duši při Posledním soudu. Lasso zemřel 14. června 1594 v Mnichově.

Protireformace a hudba

Reformace, která se z Německa rychle šířila po celé Evropě, a nebezpečí hrozící ze strany Turků vyvolaly u katolické církve potřebu nového upevnění slábnoucího vlivu a moci. Roku 1545 proto svolala do města Tridentu církevní koncil, který trval s přestávkami 18 let. Na konci došlo i k ostrým diskusím o podobách ideální chrámové hudby. Odpůrci polyfonie, kterým vadila špatná srozumitelnost zpívaného textu, prosazovali jednohlasý gregoriánský chorál. Na přetřes se dostala také přítomnost nežádoucích světských prvků v liturgické hudbě - především mše složené podle světské (někdy obsahově velmi nevázané) předlohy. Tridentský koncil však otázky týkající se budoucnosti chrámové hudby jednoznačně nevyřešil, zůstalo proto na jednotlivých biskupech, aby se touto problematikou ve svých diecézích zabývali.

Podle zápisu v deníku Cappelly Sistiny byly 28. dubna 1565 přezpívány několika kardinálům vybrané duchovní skladby, u nichž měla být posouzena především srozumitelnost textu. Jednou z uvedených skladeb byla s největší pravděpodobností i Palestrinova Missa Papae Marcelli , která bývá považována takřka za prototyp skladby odpovídající požadavkům Tridentského koncilu. Tato mše je napsána pro šest hlasů (v Agnus Dei se přidává sedmý) - soprán, alt, dva tenory a dva basy, můžeme ji označit jako volnou, to znamená bez konkrétní hudební předlohy. Větší srozumitelnosti textu Palestrina dosahuje buď opakováním (u částí s kratším textem - Kyrie , Sanctu s, Agnus Dei ) nebo užitím homofonní sazby, kdy všechny hlasy postupují současně (Gloria , Credo ).

Vedle liturgické hudby se atmosféra protireformace, kdy se katolická církev snažila posilovat víru svých věřících všemi dostupnými prostředky, odrazila i v hybridním hudebním druhu - duchovním madrigalu. Typicky italský světský žánr, který zhudebňoval poezii slavných italských básníků (například Petrarca, Ariosto), se tak po obsahové stránce začíná blížit motetu. Místo latinských (zpravidla biblických) textů však duchovní madrigal přináší italskou duchovní poezii ztvárněnou prostředky typickými pro světskou variantu tohoto hudebního druhu. Lassův cyklus Slzy svatého Petra tvoří dvacet duchovních madrigalů a jedno moteto, ve kterých je líčena bolest a lítost apoštola Petra nad tím, že zapřel Krista. Emocionálně vypjatý text poskytl skladateli mnoho příležitostí například k uplatnění chromatických postupů (bolest, utrpení, bída), homofonie pro znázornění kohoutího kokrhání nebo těsné imitace k vyvolání dojmu většího množství. Duchovní madrigaly nebyly určeny pro liturgické účely, uplatňovaly se spíše v intimním domácím prostředí.

Palestrinovský kontrapunkt

Všichni adepti hudebního umění, kteří se během studia setkali s předmětem zvaným kontrapunkt, si určitě vzpomenou, že byli na samém začátku seznámeni s řadou pravidel a zásad. Pokud je respektujeme, můžeme při troše šikovnosti dospět k několikahlasé polyfonní skladbičce ve stylu, který se víceméně podobá Palestrinově způsobu komponování. On sám nikdy žádná pravidla neformuloval, jeho přísně kontrapunktický vokální styl se ovšem stal vzorem pro následující generace skladatelů a teoretiků. Jedním z nejznámějších a nejvlivnějších spisů, které se touto problematikou zabývají, byla práce vídeňského dvorního kapelníka Johanna Josepha Fuxe Gradus ad Parnassum z roku 1725. Hudební vkus se od dob Palestrinových sice značně proměnil, vokální kontrapunkt však zůstal základem skladatelského řemesla. Díky tomu nebylo jeho jméno nikdy zapomenuto, i když Palestrinovu hudbu znal málokdo. A v čem spočívají ona zmiňovaná pravidla? Především ve způsobu stavění melodie a zacházení s konsonancemi a disonancemi. Melodie má postupovat po malých krocích (sekundy, tercie) a pokud chce "poskočit" o větší interval, je třeba, aby byl skok vyplněn melodií postupující po krocích opačným směrem. To znamená, že po sextě směrem vzhůru následuje sestupná řada směrem dolů. Jednotlivé hlasy je třeba skládat k sobě tím způsobem, aby na důležitých místech (začátky a konce frází) spolu konsonovaly (libozvučně souzněly, nejlépe v kvintách a oktávách). Disonance je možno užívat kdekoli jinde, ovšem musí po nich následovat konsonance. Hudba (takřka výhradně duchovní) psaná v tomto stylu zní dnešním uším jako stoicky vyrovnaná a klidně plynoucí. Stačí si však poslechnout několik skladeb Lassových, abychom si uvědomili, že spektrum dobových kompozičních postupů bylo mnohem širší.

Hudební chameleon

Místo kapelníka na mnichovském dvoře bylo velmi prestižním, neslo s sebou však obrovské množství povinností. Lasso zodpovídal za výběr a nastudování skladeb, dohlížel na výchovu chlapeckých zpěváků, opisování skladeb a sbírání tisků pro vévodskou knihovnu, k tomu komponoval a dělal společníka mladému vévodovi. Kapela se aktivně účastnila veškerého života na dvoře, který obnášel každodenní bohoslužby, státní návštěvy, bankety, lovecké večírky i řadu dalších společenských událostí. Přičteme-li k tomu Lassovy cesty, vůbec se nemůžeme divit tomu, že mezi jeho cca dvěma tisíci skladbami nacházíme snad všechny hudební druhy známé v tehdejší Evropě. Kromě hudby liturgické (mše, moteta, Magnificat a další) ve stylu nizozemské vokální polyfonie komponoval ve stylu italském (madrigaly a písně), francouzském (chansony) i německém (tenorové písně). A ve výčtu jeho skladeb nechybí ani duchovní skladby pro potřeby německých protestantů.

Palestrina i Lasso bývají označováni za skladatele konzervativní, zvláště v porovnání se svými o něco mladšími současníky. Ti se vedle polyfonie stále více uchylovali k novému stylu, v němž se na rozdíl od horizontálně chápaného vícehlasu se samostatně plynoucími hlasy stává hlavním stavebním principem vertikála, to jest souzvuk s hlasy podřízenými přísné hierarchii. Přes všechny výhrady je však naprosto zřejmé, že o místo na výsluní hudebních dějin oba velikány jen tak někdo nepřipraví.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.