středa, 9. duben 2003

Tvář třetí: Zlatý věk

Napsal(a) 

Tvář třetí: Zlatý věk Tvář třetí: Zlatý věk
Zrození renesančního stylu

Přijde-li řeč na počátky renesance v umění, každému se určitě vybaví slunná Itálie 14. století a při troše dobré vůle nebudou chybět ani jména Dante a Petrarca. Jak jsme se však mohli dozvědět v předcházející části tohoto seriálu, hudba italského trecenta stále náleží do škatulky "středověk" a s vývojem v jiných oblastech umění své doby jako by neměla takřka nic společného. Kde tedy hledat počátky hudební renesance? Slavný hudební teoretik Johannes Tinctoris píše v předmluvě ke svému traktátu Proportionale musices , který pochází ze 70. let 15. století, že teprve někdy před 40 lety (to jest ve 30. letech 15. století) dospěla hudba do dnešní podoby a že se o to velkou měrou zasloužili Angličané v čele s Dunstaplem. Co měl ale Tinctoris na mysli? Anglická hudba se totiž od kontinentální tradice odlišovala především v častém užívání souzvuků tercie a sexty (na rozdíl od oktáv, kvint a kvart převládajících ve středověké polyfonii kontinentální) a na Evropany z pevniny působila jako zjevení. Ke kontaktům mezi "ostrovany" a "suchozemci" docházelo počátkem 15. století například při církevních koncilech, kterých se účastnili představitelé moci církevní i světské ze všech koutů křesťanské Evropy. Samozřejmě s početným doprovodem, kde nesměli chybět ani hudebníci. Ke vzniku nového hudebního stylu paradoxně napomohla také stoletá válka. Ve službách vévody z Bedfordu, který spravoval okupovaná území na severu Francie, působil například již zmiňovaný John Dunstaple. A už jsme skoro doma. Stejně jako Tinctoris totiž pocházeli nejlepší zpěváci a skladatelé 15. století z Nizozemí, které se tehdy rozkládalo na území dnešní severní Francie, Belgie, Lucemburska a jižního Nizozemí. A odtud jistě nebylo možné "anglický libozvuk" přeslechnout.

Jak se stát skladatelem

Pokud se dnes chce někdo stát hudebním skladatelem, může se přihlásit na obor skladba a ten, když má dostatek talentu a vytrvalosti, vystudovat. Nic takového však v Nizozemí 15. ani 16. století neexistovalo a cesta ke kariéře skladatele trvala mnohem déle než dnes. Začínala již v dětském věku, neboť chlapci s krásnými hlasy mohli být bez ohledu na svůj společenský původ přijímáni do katedrálních škol. Tam se jim dostalo nejen všeobecného a hudebního vzdělání, byli navíc po dobu studia materiálně zabezpečeni. Chlapečtí zpěváci se podíleli na liturgickém provozu, a to především zpěvem chorálu, při slavnostních příležitostech též polyfonií. Každodenní kontakt s hudební praxí se tak zároveň stal i školou skládání. Každý vzdělaný zpěvák se samozřejmě nestal automaticky skladatelem, na druhou stranu se však skladatelé rekrutovali právě z řad zpěváků. Mnozí z nám dnes známých hudebníků 15. století se stali kleriky, což jim umožnilo zajistit si živobytí díky prebendám. Zároveň se však mohli například stát členy některé z dvorských kapel a věnovat se hudbě zcela profesionálně. O nizozemské hudebníky byl velký zájem zvláště v Itálii. Hudba se totiž stala nedílnou součástí dvorské reprezentace a každý aristokrat, který si to mohl dovolit, chtěl mít lepší kapelu než ostatní. Tehdejší postavení špičkových hudebníků tak silně připomíná dnešní tahanice sportovních klubů o fotbalové či hokejové hvězdy. Ale vraťme se k samotné hudbě. Díky každodennímu kontaktu se zpěvem chorálu a díky znalostem pravidel kontrapunktu byli dobří zpěváci schopni improvizovat další hlasy a tím jednohlasý základ zdobit. Stačilo jim zpravidla dívat se pouze na notový zápis chorálu. Tímto způsobem bylo samozřejmě možné i komponovat. Jak doporučovaly dobové teoretické spisy, nejprve se narýsovala jakási notová osnova s deseti linkami. Ta znázorňovala rozsah, ve kterém se tehdejší hudba pohybovala (od velkého G do e''). Do osnovy se v delších notových hodnotách zaznamenal nejprve cantus firmus, to jest převzatá melodie chorálu. A k němu se postupně přidávaly další hlasy. Cantus firmus se umisťoval do tenoru, přidané hlasy se pak nazývaly diskant (vrchní) a kontratenor (spodní). Tento způsob skládání hudby byl ovšem zhruba od poloviny 15. století hodnocen jako jednodušší, neboť postupné přidávání hlasů bylo intelektuálně mnohem méně náročné než komponování všech hlasů současně. To již vyžadovalo značnou míru hudební zkušenosti a zvládli jej samozřejmě jen ti opravdu nejlepší. Pro větší přehlednost a lepší orientaci v hudbě 15. a 16. století bývají renesanční skladatelé řazeni k pěti generacím. Každá z nich obohatila vývoj polyfonie o nové výrazové prostředky, se kterými se postupně seznámíme.

Tvář třetí: Zlatý věk Tvář třetí: Zlatý věk
Od skladatele k interpretovi

Když v 1. polovině 15. století krystalizoval nový hudební styl, ukázalo se, že starý způsob zapisování skladeb prostřednictvím černé notace užívané ve 14. a počátkem 15. století, je zbytečně složitý a řadu jevů navíc ani nemůže přehledně zaznamenat. Nástupcem zmíněného notačního systému se stala notace bílá menzurální (v mnohém již připomíná noty novodobé, jen jejich hlavičky jsou poněkud hranaté). Nezasvěcenému hudebníkovi by se ovšem mohlo zdát, že renesanční hudba musí být velmi nudná, protože je samá dlouhá nota. Na první pohled to dnešníma očima opravdu vypadá, jako kdyby tehdejší skladatelé znali pouze celé, půlové a čtvrťové noty a jen občas nějakou osminku. K tomu, abychom dobový zápis správně přečetli, musíme znát řadu pravidel, která se samozřejmě značně odlišují od dnešní praxe. Renesanční hudba neužívala taktové čáry ani zápis do partitury, to ovšem neznamená, že by jednotlivé hlasy plynuly chaoticky bez možnosti koordinace. Náčrtky skladeb se sice prováděly do desetilinkové osnovy, do rukopisných kodexů se však zapisovaly jednotlivé hlasy zvlášť. Ansámbl zpěváků zpíval z knihy položené na vysokém stojánku tak, aby každý dobře viděl na zápis svého hlasu a zároveň periferním viděním sledoval vedoucího zpěváka - kantora, který pohybem ruky udával tempo. V bílé menzurální notaci není jednoznačně stanoveno to, co je pro novodobou notaci samozřejmé. Užijeme-li pro názornost moderních termínů, pak může celá nota obsahovat 2 nebo 3 půlové a každá půlová 2 nebo 3 čtvrťové. A aby bylo zcela jasné, jak konkrétní zápis číst, musíme se nejprve podívat na označení menzury, což je jakýsi předchůdce dnešního taktu. Pokud se všechny hlasy shodují v melodii, ale liší se rytmickým průběhem, stačí na všechno jeden řádek a několik různých označení menzur. Každý zpěvák totiž věděl, jak má svůj hlas číst. Převedeme-li však takovou skladbu do moderní notace, potřebujeme k tomu čtyřhlasou partituru, která se nečte zrovna nejlépe.

Po celé 15. století se vícehlasá hudba šířila výhradně opisováním. Teprve od roku 1501 práci písařů částečně nahradil nototisk. První tisky vznikly v Benátkách v dílně Ottaviana Petrucciho, který vydával skladby nejslavnějších dobových autorů. V průběhu 16. století se nototisk stal také významným odvětvím tehdejšího hospodářství a přispěl k proslulosti takových měst, jakými byly například Lyon, Antverpy nebo Norimberk.

Velké osobnosti

Z doby hudebního středověku se nám sice zachovala velká řádka skladeb, u převážné většiny z nich však vůbec netušíme, kdo mohl být jejich autorem. Osobnost umělce se však v 15. a 16. století stává mnohem důležitější a díky tomu známe i mnohem více jmen dobových skladatelů. Bližší představu o jejich životě však zpravidla získáváme pouze na základě útržkovitých informací z dobových matrik a účetních knih. Některá jména tak stále obestírá tajemství, které může být rozluštěno pouze tehdy, je-li badatelům štěstí příznivě nakloněno.

První generaci nizozemských skladatelů, kteří působili od 20. do 60. let 15. století, nejlépe reprezentují jména Guillaume Dufay a Gilles Binchois. Tato generace se nechala okouzlit "anglickým libozvukem" a opustila komplikované struktury pozdně středověkého vícehlasu. Jejich pokračovatelé (50. - 80. léta) dovedli možnosti nového stylu až do krajností. V tvorbě Johannesa Ockeghema a jeho současníků se nejčastěji setkáváme s různými kontrapunktickými hříčkami, kánony a skrytými symboly, které mohli zdárně tvořit jen ti nejlepší skladatelé. Mnoho Nizozemců strávilo větší či menší část svého života v Itálii, kde nemohli zůstat imunní vůči vlivům tamní kultury. Generace Josquina Desprez (70. léta 15. století - 20. léta 16. století), kterou kromě tohoto velikána reprezentují jména jako například Alexander Agricola, Heinrich Isaac, Jacob Obrecht nebo Pierre de la Rue, psala skladby přehledně členěné, které si všímají obsahu a struktury zhudebňovaného textu. Nejvýraznějším rysem tvorby josquinovské generace je pak užití imitace, kdy se melodie několikrát zopakuje, každý nový nástup je však v jiném hlase. V hudbě 16. století hrají vedle Nizozemců velmi výraznou roli především Italové, ale také Francouzi, Španělé, Angličané nebo Němci. Chceme-li proto skladatele zařadit podle jejich generační příslušnosti, u 4. generace se vedle jmen Jacob Clemens non Papa nebo Adrian Willaert objeví také například Andrea Gabrieli, Clément Jannequin, Cristóbal Morales, John Taverner nebo Ludwig Senfl. A zbývají nám Orlando di Lasso, Giovanni Pierluigi da Palestrina a jejich současníci. Duchovní hudba 16. století dále pracuje především s vokálním kontrapunktem, přidává však počet hlasů (6 a více) a v druhé polovině století výrazně i nástroje. Zcela zásadní význam pro další vývoj hudební kompozice však má hudba světská, především italský madrigal. A nemůžeme pominout ani skladby čistě instrumentální určené pro nástroje klávesové (varhany), drnkací (loutna) nebo celé ansámbly nástrojů smyčcových (violy da gamba) nebo dechových (pozouny, cinky).

Hudební druhy

Nám již známý hudební teoretik Johannes Tinctoris se o hudebních druzích své doby vyjádřil následovně: Na první místo postavil mši, kterou nazval velkým zpěvem, po ní následovalo moteto (zpěv střední) a teprve na konci této klasifikace stála píseň (chanson) zvaná "zpěv malý". Tinctorisův pohled odráží dobové chápání jednotlivých hudebních druhů nejen z hlediska kompoziční náročnosti, ale též s ohledem na jejich společenskou funkci. 16. století přináší nový druh chansonu (zvaný pařížský) a především madrigal, na jehož půdě se skladatelé mohli dopouštět experimentů se souzvuky, které v hudbě duchovní dovoleny nebyly. V obou zmíněných druzích se zhudebnění plně podřizovalo vyjádření obsahu textu a jeho výsledkem byly často zvukomalebné efekty, které se snažily o věrné vystižení jeho atmosféry (zpěv ptáků nebo bitevní vřava) nebo emocionálního náboje (bolest, smutek). Ale o tom až příště

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.