sobota, 10. květen 2003

Tvář IV.: Ve stínu i na výsluní

Napsal(a) 

Tvář IV.: Ve stínu i na výsluní Tvář IV.: Ve stínu i na výsluní
Při našem prvním setkání s renesanční polyfonií jsme se dozvěděli něco o vzniku nového stylu, o komponování a šíření hudby 15. a 16. století, padlo i několik slavných jmen, ovšem na hudební druhy už se nedostalo. Právě jim bude věnován dnešní výklad, který ve shodě s Johannesem Tinctorisem začneme "velkým zpěvem" - mší.

"Renesanční symfonie"

Vícehlasá zhudebnění celých cyklů mešního ordinaria (to jest těch částí mše, jejichž texty se po celý liturgický rok nemění) známe již ze 14. století. Snad jen s výjimkou Messe de Notre-Dame od Guillauma de Machauta však není zcela jasné, zda se opravdu jedná o cykly pocházející z pera vždy jedné osoby nebo spíše o jednotlivé části sestavené do požadovaného celku. Teprve ve století patnáctém se stalo komponování celých mešních cyklů prestižní záležitostí, na které mohl skladatel ukázat, co všechno dovede. Provedení některých skladeb trvalo i 50 minut, proto snad není přirovnání k symfonii úplně od věci. Hlavní rozdíl však spočívá v tom, že jednotlivé části mešního ordinaria nezaznívají v rámci liturgie bezprostředně jedna po druhé jako na koncertě, ale na přesně vymezených místech mezi modlitbami, čteními a rituálními úkony. Snad proto vznikla potřeba jejich hudebního sjednocení. Nejstarším způsobem, který užívali již angličtí skladatelé na počátku 15. století, je užití stejného cantu firmu ve všech částech. Pojem "cantus firmus" označuje melodii chorálu (nebo i později užívané světské písně), kterou skladatel umístil zpravidla do tenoru a ke které dokomponoval ostatní hlasy. Předloha se odlišovala poněkud statickým rytmickým průběhem, neboť byla notována pomocí výrazně delších hodnot než pohyblivé protihlasy. Postupem doby se cantus firmus po rytmické stránce ostatním hlasům stále více přibližoval až dosáhnul někdy ve druhé polovině 15. století naprosté rovnoprávnosti. Ta byla ještě navíc umocněna skutečností, že ve skladbách komponovaných imitační technikou procházel všemi hlasy. Předloha umně skrytá v polyfonním předivu však nemusela být vždy sluchem identifikovatelná. Proto byl jako jeden z jednotících prvků mešního cyklu užíván též motiv (zvaný "hlava"), který se objevoval na začátku každé části.

Užívání cantu firmu jako základu hudební struktury mělo vedle čistě estetických důvodů též důvody společenské. Rozsáhlé polyfonní mše bývaly zpravidla komponovány pro výjimečné slavnostní bohoslužby, při kterých se prováděly. Vzhledem k tomu, že text mešního ordinaria zůstává stále stejný, prostřednictvím cantu firmu bylo dáváno najevo, k jaké příležitosti (například církevní svátek, svatba, oslava významné osobnosti) se skladba váže. Chorální předlohu si totiž nizozemští skladatelé vybírali mezi antifonami, hymny nebo jinými zpěvy, nikoli mezi částmi ordinaria. Kromě toho mohli sahat také po předlohách světských. Snad nejstarší známou mši tohoto typu zkomponoval někdy počátkem 50. let 15. století Guillaume Dufay na svou vlastní balladu Se la face ay pale . Z tříhlasé skladby převzal tenorový part a vystavěl na něm celý cyklus, ve kterém nikoho nenechává na pochybách, že kompoziční řemeslo své doby ovládal opravdu mistrovsky. Za nejslavnější světskou předlohu v renesanční hudbě můžeme bezesporu považovat jednohlasou píseň L'homme armé (Ozbrojenec ), která se stala symbolem boje křesťanské Evropy proti tureckému nebezpečí. Dodnes se dochovalo na 50 mší L'homme armé a o existenci dalších víme z mnoha dobových pramenů.

Další skladatelská generace, především Johannes Ockeghem, obohatila mešní kompozici o nové postupy, především o větší míru abstraktního myšlení (číselné symboly, složité kánony a podobně) a práci s vícehlasou předlohou (chanson). A aby komplikací nebylo málo, cantus firmus nemusel být jeden, ale dva nebo i více najednou. Vrcholnou ukázkou Ockeghemova mistrovství je pak jeho Missa prolationum vystavěná jako série dvojitých kánonů. Od téhož autora pochází i nejstarší dochované polyfonní zhudebnění mše za zemřelé Requiem , kde cyklus tvoří vedle částí ordinaria i příslušné části propria (části, které se během roku mění podle liturgické doby). K největšímu rozkvětu mešní kompozice došlo na přelomu 15. a 16. století v tvorbě generace Josquinovy (Josquin Desprez, Jacob Obrecht, Pierre de La Rue, Heinrich Isaac a další). Nejužívanější skladebnou technikou se stává imitace (melodii postupně přebírají další hlasy) a cantus firmus pak v proimitované struktuře dosahuje rovnoprávnosti. Tato generace rozvinula též techniku parodie, kdy se základem nové skladby stává již existující polyfonní předloha (nikoli chanson, ale nově moteto). Tento způsob zhudebňování mešních cyklů byl velmi oblíben po celé 16. století. Na první pohled by se mohlo zdát, že si hudebníci vynálezem parodické techniky chtěli ušetřit spoustu práce. Ale není tomu tak. Předlohou mohlo být třeba jen pár taktů, ke kterým bylo dokomponováno zcela nové pokračování. Jindy se citovaly rozsáhlejší pasáže, ovšem pod podmínkou, že je skladatel přetvořil k obrazu svému. Generace autorů, kteří se na výsluní dostávají v první polovině 16. století (například Nizozemec Cipriano de Rore nebo Španěl Cristóbal Morales), standardně pracuje s větším počtem hlasů, minimálně však s pěti až šesti, což vedlo k značnému rozšíření dosud užívaného tónového rozsahu skladeb. Zájem o mešní kompozici v 16. století stále trvá, do popředí skladatelského zájmu se dostávají druhy, které dosud stály v jejím stínu.

Tvář IV.: Ve stínu i na výsluní Tvář IV.: Ve stínu i na výsluní
Ze stínu na výsluní

Charakterizovat hudební druh zvaný moteto není úplně jednoduché, neboť od svých počátků do doby, které se nyní věnujeme, prošlo mnoha proměnami. První generace renesančních skladatelů byla ještě odchována hudební kulturou pozdní ars nova, jež stále pěstuje takzvané izorytmické moteto. Tuto hudební formu naplňují ještě Guillaume Dufay a jeho současníci ve své rané tvorbě. Zhruba ve 40. letech 15. století pak dostává pojem moteto nový obsah. Složitě konstruované tenory a několik odlišných textů zpívaných najednou je nahrazeno strukturou s jediným zhudebňovaným textem, která je vystavěna na chorálním cantu firmu. Ten na rozdíl od mešních skladeb "nevyčnívá", naopak bývá rytmizován obdobně jako ostatní hlasy. Tematický záběr motetových textů je značně široký, neboť vedle textů liturgické povahy, které mohly být užívány jako části mešního propria, byly zhudebňovány i texty duchovní neliturgické, dále texty reflektující společenské a politické události nebo oslavující významné osoby. Dufay tak ve svém motetu Supremum est mortalibus bonum (Nejvyšším dobrem je smrtelníkům mír ), vzdává hold papeži Evženovi IV. a císaři Zikmundovi, kteří se o mír zasloužili. Skladatelé další generace si "hrají" i na půdě moteta s nejrůznějšími číselnými i jinými symboly, jimiž k celé skladbě přidávají další významové roviny. Jako pěkný příklad nám v této souvislosti poslouží moteto In hydraulis , které jeho autor Antoine Busnois postavil na vlastním nově zkonstruovaném cantu firmu, zakomponoval do hudební struktury číselné vztahy odpovídající jednotlivým písmenům jeho příjmení a citací Ockeghemovy skladby vzdává hold svému kolegovi. Estetické cítění hudebníků Josquinovy generace, kteří část své kariéry strávili v Itálii, výrazně ovlivnily ideály humanistické kultury a vzdělanosti. Toto se projevovalo především v přístupu ke zhudebňovanému textu, kde je stále více kladen důraz na respektování jeho obsahu. Skladatel se proto hudebními prostředky snaží vyjádřit nejen celkovou atmosféru, ale i význam důležitých slov a skladbu člení v závislosti na rozvržení zhudebňovaného textu. Autor (Josquin nebo La Rue) moteta Absalon, fili mi (Absalone, můj synu, kdybych mohl, zemřel bych místo tebe. Nenechávej mě déle žít a nech mě plačícího sestoupit do pekel ) situoval celou hudební strukturu do velmi nízké polohy - hlasy se pohybují v rozsahu od kontra B (!) do as1. Takto se pokusil navodit pochmurnou atmosféru smutku a smrti, kterou ještě zdůraznil půltóny na slově "pláč" a sestupující melodií symbolizující sestup do podsvětí. V 1. polovině 16. století moteto zaujalo mezi hudebními druhy centrální postavení, kterému se dosud těšila mše. Ve skladbách narůstá počet užívaných hlasů a především způsob práce s novými zvukovými barvami. Šestihlasé kompozice známe sice již od autorů josquinovské generace, jejich mladší kolegové však pracují s jinými kombinacemi hlasů a hlavně užívají tónový materiál většího rozsahu (mezi velkou a dvoučárkovanou oktávou - nejvyšší hlasy v sopránové poloze). Na poli moteta jako hudebního druhu se také v 1. polovině 16. století rodí nová kompoziční technika zvaná vícesborová. Za jejího "vynálezce" bývá někdy považován Nizozemec působící v Benátkách Adrian Willaert, ten se však inspiroval severoitalskou tradicí přednesu žalmových veršů, ve kterém se po sobě střídaly dva sbory. Vícesborová technika dosáhla svého vrcholu v tvorbě Giovanni Gabrieliho a stala se i jedním z pilířů počínajícího nového stylu - baroka.

V rouše vážném i rozverném

Konečně se dostáváme k žánrům světským, které sloužily především jako ušlechtilá zábava v aristokratických a později i měšťanských kruzích. V prostředí burgundského dvora se zrodil chanson užívající formová schémata "formes fixes" a navazující na kantilény ars nova. Melodii písně (známé nebo nově zkomponované) umístěné do vrchního hlasu doprovázejí tenor s kontratenorem, které mohly být zpívány nebo hrány na nástroje. Zhudebňovaná poezie se zabývá především milostnou tematikou v duchu rytířské dvorské kultury. Guillaume Dufay se ve svém chansonu Adieu m'amour loučí s láskou a radostí, nazývá opěvovanou milenku princeznou a bohyní a prosí ji, aby mu dala najevo svou přízeň, jinak bude muset zemřít žalem. Antoine Busnois a jeho současníci (druhá generace autorů) obohacují druh chansonu o novou formu zvanou bergeretta, zakomponovávají do textů i hudební struktury nejrůznější symboly a vytvářejí též novou čtyřhlasou formu zpracovávající dvě různé písně - takzvaný kombinativní chanson. Na konci 15. století spadají pod označení chanson skladby s velmi rozmanitými texty od rozpustilých taškařic až po vážnou lyriku. V 1. polovině 16. století se objevuje zcela nový druh chansonu nazývaný "pařížský", zhudebňující poezii moderních básníků. Jedním z nejslavnějších byl Clément Marot, jehož sonety a epigramy se staly předlohou i pro členění hudební struktury. Hudebníci se stále více snaží znázorňovat prostřednictvím hudby obsah slov a rádi si hrají se zvukomalebnými efekty. Skladateli Clémentu Jannequinovi se podařilo dosáhnout takového efektu, že v jeho chansonech opravdu slyšíme válečnou vřavu (La Guerre ), štěbetání zpěvného ptactva (Le chant des oiseaux ) nebo konverzaci "pavlačových" drben (Le caquet des femmes ). Do vývoje hudebních druhů v 16. století nepřehlédnutelně zasáhla Itálie se svým protějškem chansonu - madrigalem. Tento žánr se stal živnou půdou pro experimentátory, kteří se ve snaze o co nejvěrohodnější vyjádření emocionálního náboje zhudebňované poezie uchylovali k nejrůznějším chromatickým postupům. Polyfonní předivo hlasů užívané spíše jako výrazový prostředek ustupuje homofonní organizaci hlasů, v hudebním myšlení se stále více prosazuje vertikála a pomalu se začíná rodit nový barokní sloh.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.