úterý, 20. leden 2004

Tvář dvanáctá: Velká syntéza

Napsal(a) 

Tvář dvanáctá: Velká syntéza Tvář dvanáctá: Velká syntéza
Z všeobecných dějin hudby je dobře známý fakt, že 20. století přineslo rozpad dobově platných estetických norem a s tím také velké stylové rozrůznění v rámci menších i větších struktur hudebního světa. Na jedné straně můžeme pozorovat odmítání určitých jevů jako zastaralých či přežitých skutečností, avšak na straně druhé vystupují tvůrci, kteří v dědictví minulých časů spatřují velký potenciál a využívají jej v nových souvislostech. Ať už se skladatel pohyboval na té či oné straně, všem šlo prakticky o hledání nového výrazu. Předcházející 19. století etablovalo ve svých náhledech na dějiny hudby kult génia. Skladatel byl nazírán jako jedinečná a neopakovatelná individualita, v níž všechny prvky jeho osobnosti vytvářejí originální celek. Pochopitelně viděno touto optikou i hudební díla halil až posvátný nimbus nedotknutelnosti, i když v polovině 19. století měla kritika ještě velký vliv na podobu mnoha uměleckých fenoménů, nicméně postupem času se její význam přesouval spíše do roviny polemického fóra, oblasti fundovaných disputací o tom kterém jevu. Století moderního stylu navázalo na tento trend vyzdvihování originality, ale jeho přístup byl naprosto odlišný. Jestliže se v dřívějších dobách skladatel snažil naplnit očekávání posluchače, nebo jej naopak vědomě nenaplňoval porušováním pravidel a nároků na dílo kladených, pak ve století dvacátém byl podroben očekávání, které však na rozdíl od časů minulých nekladlo na tvůrce prakticky žádné nároky. Jen se vnímalo to, jakou cestou se skladatel vydá, a co nového přinese. Hledání nových cest hudebního výrazu tak podnítilo mnoho různorodých snah a směrů, s nimiž si dnešní muzikologové lámou hlavu, protože velké množství velmi originálních tvůrčích zjevů naprosto nezapadá do jakékoli kategorie. V tom se projevuje tak trochu problematické dědictví 19. století, které položilo základy mnoha skvělým vývojovým liniím, ale také přineslo několik problematických momentů, jako je právě třeba systematické rozdělení hudebního dění do kategorií, což nutně vyžaduje existenci určitých kritérií, která jsou na druhé straně potlačována jako přežitky a zbytečná omezení. Proč tento obšírný pohled do estetické základny 20. století, když zde máme hovořit o polyfonii? Tento kompoziční styl sehrál v této situaci velmi důležitou úlohu. Je zvláštní, že si jen málo muzikologů povšimlo toho, že polyfonie se v tak pestrém a žánrově ostře profilovaném období stala jednotícím prvkem. Přes všechna rozlišení lze v první polovině 20. století vidět dvě skupiny skladatelů. Na jedné straně stojí ti, kteří ostře vystupují proti všemu, co přetrvalo z předchozího vývoje a snaží se o radikální stylový obrat, o nový výraz, ideovou náplň, obecně o novou hudbu (typickým reprezentantem takového přístupu byla Pařížská šestka). Na straně druhé jsou skladatelé, kteří vůči těmto novátorským snahám svých kolegů vytvářeli opozici. Někteří byli stejně zapálenými zastánci tradičních postupů jako hledači nových cest. Ovšem nosná linie se pochopitelně utvářela z těch, kteří sice zastávali tradiční kompoziční přístupy k hudební látce, ale zároveň s tímto se živě zajímali o všechny nové prvky. Stejně tak na poli novátorském největších úspěchů dosáhli ti, kteří se ke starším principům neotáčeli zády. De facto všichni skladatelé stylově se pohybující někde na hranici tradicionalismu a progrese vytvořili proud, v němž právě polyfonie se všemi svými postupy měla významné postavení.

Tvář dvanáctá: Velká syntéza Tvář dvanáctá: Velká syntéza

Již po celé 19. století se kontrapunktu dostávalo patřičného uznání a jeho někdejší sláva se opět vrátila. Do jisté míry šlo o krok zpět, protože nejvýznamnější učebnice kompozice A. B. Marxe se opírala o J. S. Bacha a pozdního Beethovena. Za vrcholný kontrapunkt se tedy považoval právě Bachův styl. Éra klasicko-romantické syntézy v podstatě způsobila to, že kontrapunktické věty byli svým stylem velmi homogenní. Až s příchodem století dvacátého se i do takto rigorózně profilovaného kompozičního přístupu dostává rys originálně pojaté zvukovosti. Tehdy se polyfonie přestala vnímat jako styl, k němuž se pochopitelně váže i určitá zvuková představa, ale stala se čistě technickou formou, do níž se hudební látka vlévá a dostává tak konkrétní tvar. Právě v tomto okamžiku se i do z větší části akademické kompoziční techniky dostává prvek individuálního stylového rozlišení, který má svůj základ v estetice 19. století, o níž byla řeč. Bylo jen věcí svobodného rozhodnutí skladatele, zda bude zachovávat tradiční podobu kontrapunktu, anebo použije tuto techniku jako rastr ve spojení s novými prvky ve struktuře skladby.

Jednou z nejvýraznějších osobností a skutečným géniem kontrapunktu byl Max Reger. Zvláště jeho skladby pro varhany jsou polem, na němž realizoval své neopakovatelné experimenty, jež spojovaly jedinečnou harmonickou invenci s bravurní polyfonickou sazbou. Pochopitelně Reger nebyl ve svém komponování přísný systematik, a tak žádná z jeho skladeb nevznikla jako čistě architektonická, nebo-li řemeslná konstrukce. Kontrapunktická technika mu byla vlastní, byla hlavním principem jeho hudebního uvažování. Zatímco své skladby orchestrální a komorní koncipoval v duchu klasicko-romantické syntézy, varhany jej inspirovaly k monumentálně dramatickému projevu, v němž právě kontrapunkt dával takové skladbě potřebnou formální stabilitu. Na styl Maxe Regera navázal a jej rozvíjel další německý skladatel Theodor Veidl. Opíral se o klasické formy a přísně zachovával jejich formální nároky. Značného posunu však dosáhl v harmonické složce svých děl. Chromaticky vnímaná harmonie bez zakotvení v určité tónině je prvek, který působí jako velmi silný dramatický impuls, je ohraničena rigorózností kontrapunktické sazby, čímž vzniká v kompozicích tohoto autora velmi působivé napětí. Další přístup v používání kontrapunktu nalezneme též v tvorbě francouzských varhaníků Pierra Brévilla nebo Maurice Duruflého. Duruflé, zřejmě pod vlivem gregoriánského chorálu, koncipoval své skladby v modálním duchu. Avšak jeho hudební jazyk není tak strnulý jako výraz jiných skladatelů, kteří taktéž inklinovali k modalitě. Bréville se pustil do světa chromaticky pojaté harmonie a na svých cestách se dostal až k polytonálně pojatému stylu. V pozadí však stála polyfonie, jejíž pravidla každý výše zmíněný skladatel zachovával stejně dokonale jako jiní tvůrci z mnohem starších dob. Do této řady tradičně smýšlejících komponistů, kteří však stále směřovali k novým obzorům hudební výrazovosti, patří i Paul Hindemith - právem považovaný za jednu z největších osobností v dějinách hudby. Svůj výrazný talent dokázal dát plně do služby hudby, která se kategoricky postavila na odpor klasicko-romatickému stylu a mlžným oparům impresionismu. Jeho tvorba by se dala rozdělit na dvě kategorie. V prvním období svého života psal takovou hudbu, v níž není stopy po starším stylu. Známá je jeho fascinace jazzem a velkými možnostmi jednotlivých nástrojů, což podnítilo vznik mnoha skladeb pro různé sólové nástroje, které dodnes patří k virtuózním záležitostem a pohybují se na hranici hratelnosti. Ovšem po čase se Hindemith setkal s hudbou J. S. Bacha, a to v podobě velmi hluboké, už jako uznávaný skladatel. Jeho láska k této hudbě způsobila velkou proměnu jeho kompozičního stylu a tím i výrazu jeho skladeb. Naprosto fenomenální demostrací nového stylu - vyváženého spojení kontrapunktických forem a soudobé harmonie a rytmiky - je slavný cyklus Ludus tonalis . Souvislost s Bachovým Temperovaným klavírem je nasnadě, a i když šlo primárně o důkaz toho, že takové spojení starého a nového je možné, vytvořil Hindemith opus nevídané barevnosti a až spektrálně pojaté charakterové profilace jednotlivých částí. Díky tomuto velkému autorovi se polyfonie zbavila svého přívlastku neosobního stylu, který se může uplatňovat jen jako neživá šablona, leckdy jen účelově či jako nositelka konkrétního koloritu. Kontrapunkt je u Hindemitha zcela přirozeným způsobem hudebního myšlení, který poskytuje dostatečně široký prostor pro uplatnění maximální invence a kombinatoriky skladatele. Ještě markantněji si tento fakt uvědomíme při poslechu Variací na téma C. M. von Webera nebo orchestrální suity Nobilissima visione . Velkolepé dílo Harmonie der Welt pak dokazuje, že kontrapunkt dokáže velmi sugestivně vyjádřit též hluboké myšlenky. Ostatně toto dokazuje i druhá věta ze Symfonie č. 3 "Liturgické" Arthura Honeggera, kdy celá její plocha je vytvořena více méně polyfonicky. Posluchač vnímá hudební proud jako smířlivý rozhovor mezi jednotlivými nástroji, z něhož na něj dýchne klid a smíření. Ovšem najdeme i skladby, které zachovávají onu akademickou distanci. Při jejich kompozici jde autorovi především o formálně precizní provedení a prokomponování. Rozhodně nemůžeme tvrdit, že by tyto kompozice byly prázdnými konstrukcemi. Jejich perfektní výstavba připomíná chladnou krásu architektonicky dokonalých staveb. Varhaník, skladatel a pedagog Flor Peters ve své Passacaglii pro varhany používá bitonalitu a polyfonní způsob práce uplatňuje i v práci s většími celky, než jen uvnitř struktury skladby. Kontrapunkticky tedy fungují i jednotlivé variace této skladby, najdeme zde vrstvení tématických rovin a lineární práci s nimi (toto vrstvení je i velmi příznačné pro hudební jazyk Leoše Janáčka).

Tvář dvanáctá: Velká syntéza Tvář dvanáctá: Velká syntéza

Na straně novátorů byl kontrapunkt velmi ceněným prvkem, možná tak trochu nově objeveným. Když Arnold Schönberg vytvořil svou dodekafonní řadu, čímž zcela rozbil dosavadní diktát tonálního stylu, vzal jako pevné formální vodítko právě kontrapunkt, potažmo polyfonický styl. Avšak způsob užití této kompoziční techniky je u Schönberga, stejně jako u jeho následovníků či ostatních skladatelů progresivního stylu, čistě konstrukční. Nová zvukovost je natolik působivá, že veškerou myšlenkovou závažnost vztahuje na sebe. Polyfonie zde slouží jako spolehlivý formální základ takto pojaté kompozice. Pravidla práce s dodekafonní řadou se totiž skvěle pojí s pravidly kontrapunktické práce. Mnoho autorů využívá jen určitých atributů polyfonie. Mám tím na mysli lineární uvažování a koncipování hudební věty na základě na sobě nezávislých rovin, které mezi sebou vytvářejí určité vztahy. Tato esence polyfonní práce se nejvíce uplatnila ve skladbách experimentální avantgardy 50. a 60. let 20. století.

A jaká je polyfonie v našem 21. století? Určitě krásná, pestrá a hlavně hojně užívaná. V zásadě přetrvávají dva výše popsané náhledy. Buď se kontrapunkt stane vůdčím principem skladatelovy práce s hudební látkou, nebo polyfonii využívá jako formální koncept a solidní základ ve spojení s jiným stylem, zvukovostí nebo dokonce jiným žánrem. Velký mistr a doslova badatel v oblasti polyfonie Michael Lévinas uplatňuje ve svých kompozicích, které jsou v zásadě všechny polyfonické, i systém mikrointervalů. Jeho způsob práce spočívá na postupném rozdělení struktury skladby na jednotlivé prvky, které poté vnímá jako samostatné linie a dále je rozvíjí kontrapunkticky. Každý formotvorný prvek hudebního proudu tak podléhá pravidlům polyfonické práce. Po zvukové stránce působí tato díla velmi příjemně. Pochopitelně posluchačovo ucho není schopné zachytit všechny nuance takto promyšlené struktury. Spíše se mu nabízí prostor pro vybírání jednotlivých útvarů a sledování interakcí mezi nimi. Skladby tedy působí jako pevně semknutá směs oddělených složek, z níž si posluchač jako pod mikroskop vybírá některé prvky. Tak může stejnou kompozici slyšet de facto v mnoha rovinách a vždy trochu jinak. Tradiční vnímání polyfonie jako stylu či hudebního druhu je také v současné době velmi frekventované. Německý skladatel Widmar Hader zvolil pro své poslední dílo - cyklus sborů na texty Angela Silesia Světlo světel (Das Licht der Lichter) - ve většině jeho částí přísný polyfonický styl, který se odvolává na období vrcholné vokální polyfonie. Jeho hudební jazyk stojí na průzračném zvuku kvartové harmonie, což ve spojení s kontrapunktickou fakturou dává dílu klidný a neokázalý charakter a čistotu výrazu. Haderovo uvažování není čistě horizontální, bere též v úvahu vertikální průběh hudebního proudu, nicméně primární je u něj zachování autonomie jednotlivých hlasových pásem polyfonické věty. Další z řady skladatelů tíhnoucích ke kontrapunktické práci jsou Erhard Nowak a Jiří Ropek. V dílech obou skladatelů se zračí velká obliba hudby Paula Hindemitha. U Nowaka se projevuje v rovině čistě technické, tedy ve způsobu kontrapunktické práce (pozoruhodným jevem ve skladbách tohoto autora je jazzový styl ve spojení s polyfonií - například Fuga in jazz , Missa in blues ). Ropek se Hindemithovi blíží svým zřetelem na harmonickou složku hudebního proudu, avšak zůstává originální a ryze svůj především díky brilantně zvládnuté modalitě a inspiraci v gregoriánském chorálu.

Polyfonie je dnes jednou ze základních kompozičních technik. Určitě je velmi dobré, že naše doba nepreferuje jeden styl či kompoziční techniku na úkor druhé, neboť to později vyvolává prudké odmítání, a to škodí všem stranám. Přesto však můžeme do jisté míry tvrdit, že polyfonie má výjimečné postavení. Stala se díky své pestrosti jakoby samostatným světem a skladatel v něm může žít třeba celý svůj tvůrčí život bez obavy z toho, že vyčerpá jeho zdroje (vzpomeňme třeba vynikajícího českého kontrapunktika Ladislava Vycpálka). A tak můžeme i my posluchači obdivovat nepřeberné množství tváří polyfonie.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.