úterý, 11. listopad 2003

Tvář desátá: Tak trochu jiná polyfonie

Napsal(a) 

Tvář desátá: Tak trochu jiná polyfonie Tvář desátá: Tak trochu jiná polyfonie
V našem putování dějinami polyfonie jsme přišli až k 18. století, ve kterém se na tomto poli událo mnoho změn. Jedním dechem je třeba dodat, že tyto změny nebyly zpočátku pro polyfonii příliš příznivé. V minulém díle jsem poznali, že tvorba Johanna Sebastiana Bacha tvořila kvalitativní vrchol polyfonie jako kompozičního stylu, avšak už jeho syn Johann Christian Bach jej poměrně tvrdě označoval jako "obnošenou paruku". Tímto nepříliš vybíravým způsobem tak dal najevo nejen postoj svůj, ale též stanovisko mnoha skladatelů té doby k polyfonickému stylu, potažmo ke kontrapunktu, který byl v očích tehdejších komponistů nesmírně komplikovaný a pro dobové vnímání hudby do značné míry neuchopitelný. Toto všechno souviselo se změnou estetického nazírání na hudbu a její funkci. Do té doby se afektová teorie výrazným způsobem podílela na formování a výsledné podobě hudebních děl jak v rámci celku, tak v jednotlivostech. S počátkem 18. století, s proměnou filozoficko-estetické základny ve společnosti (nepochybně vycházející ze změny společnosti samé, jejich vnitřních struktur a systému hodnot) se mění i požadavky či estetické nároky kladené na hudbu. Hudba v tomto období musí lidi především bavit. Nesmí je nutit přemýšlet, vyvolávat v nich afekty, často kontrastního charakteru, pouze má sloužit k rozptýlení a zábavě. Je nabíledni, že nejsofistikovanější kompoziční styl, kterým kontrapunkt, respektive polyfonie bezpochyby je, naprosto neodpovídá tomuto nazírání a nekoresponduje s požadavky, jež jsou touto teorií na hudbu kladeny. V tom tkví onen veliký odvrat skladatelů od kontrapunktu a polyfonického způsobu komponování. Ovšem nelze říci, že by kontrapunkt z hudby 18. století vymizel. Najdeme mnoho příkladů skvělých kontrapunktických skladeb komponovaných v tomto stylu. Byla to právě katolická církev, která uchovala kvantitativně a de facto i kvalitativně nejvíce skladeb polyfonního charakteru, především díky poněkud zdrženlivému postoji, který církev uplatňuje prakticky dodnes, vůči všemu novému, co do liturgie přibývá. A tak i nový styl, jinak řečeno monodicko-harmonický odlehčený styl 18. století, přichází do chrámové hudby pozvolna a vlastně existuje společně vedle všech starých forem založených právě na přísném polyfonickém stylu. Postupem času dochází přirozeně k vzájemnému prolínání takto koexistujících stylů, v jehož důsledku polyfonie jako kompoziční styl doznává dalších vývojových změn. Závažnost tohoto posunu spočívá v tom, že oproti předchozím obdobím, kdy polyfonie byla pevně zakotvena v praxi a následně z ní pramenily všechny teoretické reflexe v hudebně-estetických pracech tehdejších teoretiků, se v 18. století její existenční těžiště přesouvá více do sféry teoretického uvažování. V praktické sféře byl na úkor polyfonních technik preferován již výše zmíněný jednoduchý styl.

Tvář desátá: Tak trochu jiná polyfonie Tvář desátá: Tak trochu jiná polyfonie

V hudební praxi, jak již bylo řečeno, se nejvíce polyfonických skladeb uchovalo v oblasti chrámové hudby. Především cyklická foma mše měla do značné míry standardní podobu, v níž se na příslušných místech užívala polyfonická faktura (závěrečné amen v Gloria, několik dílčích úseků Creda atd.). Sbližování obou stylů, tedy stylu rigorózního polyfonického a stylu volného, jenž byl tak typický pro světské prostředí, lze dobře pozorovat především ve skladbách varhanních. Varhany byly a jsou doposud nástrojem typickým a neodmyslitelně spjatým s chrámovým prostředím, vedle toho však na něj hráli varhaníci, kteří zároveň často komponovali skladby pro potřeby šlechty, které ovšem musely splňovat nároky na takovou hudbu kladené. A tak se ve varhanní literatuře 18. století setkáme s polyfonickými útvary (většinou to byly fugy), které nesou mnoho znaků hudby volného stylu. Většinou se zde uplatňuje snaha po co nejmenší komplikovanosti ve všech směrech, na rozdíl od rozsáhlých a propracovaných polyfonních útvarů 17. století, jež si naopak libovaly v minuciézní práci a rafinovaných postupech uvnitř polyfonické struktury. Taková skladba je většinou tříhlasá, některé fugy mají dokonce symetricky koncipovaná témata (například osmitaktová, z nichž by se dala abstrahovat předvětí a závětí). Přes tuto pravidelnost, která se může zdát při kompozici fugy jako určitý handicap, zůstávají skladatelé poměrně s úspěchem věrni všem předpisům a nárokům vyplývajícím z povahy fugy samotné (příkladem mohou být fugy pro varhany Jana Křtitele Vaňhala). Nicméně polyfonie v 18. sloužila více jako didaktická pomůcka, popřípadě jako reprezentant starého, potažmo historického stylu a sahalo se k ní jako k užitému hudebnímu stylu pouze v případě, když si to vyžadovaly okolnosti, které podnítily vznik takové specifické skladby. Nový pohled na funkci hudby a s ním příchozí změna estetických norem společně tvořily jakési podhoubí, na němž vyrůstaly skladatelské generace té doby. Nicméně i v těchto podmínkách, nepříliš nakloněných polyfonickému stylu, se rodili hudebníci, o nichž lze říci, že to byli kontrapunktikové par excellence. Johann Sebastian Bach, fenomenální kontrapunktik, svým pojetím tohoto kompozičního stylu daleko předběhl svou dobu. Nestalo se vlastně nic jiného, než že dovedl kontrapunkt a polyfonní kompozici k jejímu kvalitativnímu vrcholu. Zaměříme-li svůj pohled na hvězdné nebe hudby, objevíme dalšího mistra polyfonie - Wolfganga Amadea Mozarta. Kdo by neznal finální větu z jeho "Jupitera"! Jde o precizní pětihlasou trojitou fugu, která naprosto přesně odpovídá parametrům rigorózního kontrapunktu.

V této pro polyfonii poměrně neradostné situaci sehrál klíčovou úlohu Joseph Haydn. V díle tohoto skladatele dosáhl hudební druh smyčcového kvartetu své vrcholné podoby. Svým nástrojovým obsazením smyčcový kvartet přímo vybízel k polyfonické práci. Joseph Haydn v roce 1781 přichází s naprosto revolučním dílem, a to se šesti kvartety tvořící jeho opus 33. V něm používá, jak sám zdůrazňuje, jiný kompoziční styl. Už nevnímá jednotlivé nástroje hierarchicky, nýbrž je všechny zrovnoprávní. V té chvíli to nutně vede k tomu, že skladatel začne opět uvažovat v liniích, tedy polyfonicky, a to ve vztahu ke všem hlasům užité faktury. Tak se jednotlivé nástroje stávají rovnocennými partnery, z nichž každý má naprosto stejnou důležitost při uplatnění ve struktuře celé věty takto pojaté a takto komponované.

V důsledku to znamená, že jednotlivá témata a motivy postupně zaznívají ve všech nástrojích. Začne-li určitý motiv jeden nástroj, postupně se tato myšlenka objeví ve všech ostatních, a to na poměrně krátké ploše hudebního proudu. Takovou kompoziční práci označujeme termínem durchbrochene Arbeit (prolamovaná práce). Jde vlastně o imitační techniku, která je ve své podstatě technikou polyfonní. A tak se hudba po určité době, jež znamenala odvrat od polyfonického stylu, navrací a splácí tak křivdu způsobenou polyfonii předcházejícím trendem, neboť ji zase považuje za vysoce ceněný a hodnotný kompoziční styl, jenž svými pravidly v žádném ohledu neznamená omezení nebo samoúčelnou komplikaci a zamlžování struktury skladby. Joseph Haydn ukázal ve svých kvartetech, zvláště ve svých posledních kompozicích tohoto druhu, že polyfonie není jen akademická hudba, náročná, sofistikovaná, a tudíž určená jen pro vybrané a vysoce poučené posluchače. V jeho tvorbě pro formaci smyčcového kvarteta došlo k propojení staršího polyfonického stylu, mnohými Haydnovými současníky tak odsuzovaného, s požadavky, které kladla hudebně-estetická teorie na hudbu své doby jako takovou. Vzniklá díla tedy naprosto přesně korespondují s nároky a dobovými estetickými normami a přitom plně využívají bohatství polyfonie, který tato kompoziční technika poskytuje. Haydn tímto novým způsobem utváření hudební látky položil základy vývojové linie, která vede přes již jmenovaného Wolfganga Amadea Mozarta, dále přes Ludwiga van Beethovena až ke kvartetům pozdního romantismu a žije i v hudbě přelomu 19. a 20. století. Beethoven vnáší do polyfonního kompozičního stylu ještě další nový element. Děje se tak v kvartetech op. 59, tzv. "Razumovských" z roku 1806. Podle autorových slov zde dochází k používání naprosto odlišného motivického materiálu. Do této doby mělo regulérní a správně vystavěné hudební téma symetrický rozměr, bylo dále dělitelné na motivy. Beethoven však prohlásil, že tématem se může stát i naprosto elementární hudební motiv, krátká myšlenka. Návaznost na polyfonii se zde přímo nabízí. Polyfonickému stylu totiž nejlépe odpovídá přesně taková podoba tématu, jakou Beethoven použil ve svém opusu 59. Na druhé straně je si třeba uvědomit, že harmonický styl by byl pro zpracování této hudební látky naprosto nevhodný, respektive takto koncipované téma by mu nenabídlo potřebný potenciál pro rozvíjení. Ale polyfonie je díky své rigoróznosti a díky svým přísným pravidlům zdrojem pevného základu pro formování hudební věty založené na takto pojatém tématu. Nepříliš uzavřený a konkretizovaný tvar otevírá pole širokých možností právě ve spojení s polyfonickou strukturou věty. Prolamovaná práce pochopitelně nebyla jen doménou komorní hudby. Smyčcový kvartet byl jen jeden z prvních a velmi přehledných hudebních druhů, na kterém byl polyfonní styl dobře uplatnitelný. Jeho struktura poskytovala skladateli možnost přehledného bádání a podněcovala jej k systematické práci. Když si autor ověřil, že daný systém funguje, používal jej i v rozsáhlejších dílech či ve skladbách pro rozměrnější obsazení. Každá skladba v 18. století, pakliže měla být platnou a uznávanou kompozicí, v pravém slova smyslu tím, co označujeme slovem "opus", musela zrcadlit "skladatelské řemeslo". Polyfonie, stejně jako architektonicky pojatá sonátová forma, dávala skladatelům plné uspokojení tohoto požadavku a vedle toho ještě poskytovala dostatečnou volnost a prostor pro vlastní invenci.

Možná to na počátku 18. století vypadalo, že polyfonie je vážně ohrožena. Jakoby se vyžila a její další existence pozbyla opodstatnění. Ukázalo se však, že je to ověřená, kvalitní kompoziční forma, která má své nezastupitelné místo v dějinách hudby viděných optikou dějin kompozičních stylů. Polyfonie, byť považována jako velmi přísná, ustálená a vysoce sofistikovaná forma, dala vzniknout dalšímu novému přístupu k utváření hudební látky, který můžeme označit jako styl volný. Ten se vyvinul z harmonické složky rigorózní polyfonie a určitou dobu fungoval jako argument proti ní samotné. Nicméně polyfonie jako taková nakonec zohlednila a položila větší zřetel na harmonickou složku, což přispělo k tomu, že podoba a způsob polyfonické práce se určitým způsobem proměnily. Po době značného zjednodušení a poklesu zájmu o polyfonní práci se skladatelé opět vrátili k minuciézní práci, ovšem nyní už obohacené novými aspekty, které se paradoxně vyvinuly z onoho starého stylu a po určitý čas fungovaly odděleně od vlastního světa polyfonie. Jestliže byla na počátku 18. století polyfonie odmítána jako typický reprezentant starého období a již nevyhovujících náhledů na hudbu, byla pak po své proměně a asimilování nových prvků v souladu s dobovými estetickými normami nadšeně přijímána jako krásný a vznešený kompoziční styl, jako důkaz skutečného mistrovství význačných skladatelských osobností té doby. A tak se polyfonii vrátila její důstojnost a patřičné uznání, které ji patří jako jedné z nejvyšších a nejváženějších kompozičních technik.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.