V historii české muzikologie se objevuje něco dosud neznámého: ve Vídni vychází sborník překladů studií českého muzikologa. Je jím doc. PhDr. Tomislav Volek a vydavatelem je tamější Don Juan Archiv. Pro mozartovského badatele – ať už je z kterékoliv země – má tento počin snadno dešifrovatelnou logiku: od roku 1959, kdy salcburský Mozart-Jahrbuch otiskl Volkovu objevnou studii o vzniku Mozartova Tita, zná jeho jméno každý z nich. Znají i některé jeho další studie, vydané v některém mezinárodním jazyku, ale z odkazů vědí i o existenci dalších jeho studií, publikovaných jen v češtině, a tím pro ně de facto nedostupných. Velkorysý zakladatel zmíněného vídeňského ústavu Dr. Hans Ernst Weidinger se rozhodl situaci řešit, zvláště když ho Volek upozornil na existenci nedoceněné českojazyčné studie na donjuanovské téma od Vladimíra Helferta. Možnost vydání jejího překladu a vlastního referátu o ní společně s dalšími svými pracemi v jednom sborníku označil pro sebe za vyznamenání. A tak vznikl sborník Helfert-Volek… Publikace o více než tisíci stranách dále nabízí německé překlady 21 Volkových českojazyčných prací a 30 studií, publikovaných původně v němčině, angličtině nebo v italštině, je přetiskováno v originální podobě. Při příležitosti vydání této knihy dala redakce Harmonie jeho někdejší žačce a pak dlouholeté spolupracovnici příležitost k následujícímu rozhovoru.
Jak a čím při takové nepochybně i bilancující příležitosti – v říjnu jste oslavil své 84. narozeniny – náš rozhovor pro hudební časopis začít? Vím, že věříte na geny a zákonitosti genetiky, máte v té věci prozkoumáno něco také o své genetické výbavě? Se svými dvěma bratry představuji 13. generaci rodu Volků, doložených na hospodářství na vrchu Solanec, tedy v samém centru Valašska, od roku 1648. Tehdy se tam přiženil první Volek a mně vždy imponovalo, že jako evangelík šel raději do těch těžko přístupných kopců, než by podle příkazů nových pánů měnil svou víru. A ozřejmilo mi to, proč vždy a všude patřím k menšině, která to nemívá snadné.
A jak tomu bylo po mateřské linii? To zas byli evangelíci z Českomoravské vysočiny a z Polabí. Z nich jsem zřejmě podědil kantorské geny. Můj děd a také můj první školní učitel František Kučera byl hlavním formujícím faktorem mého dětství. Protože jeho dceři se na vrcholu hospodářské krize narodil třetí syn, vzal si to rok a půl staré nedělňátko na výchovu k sobě. Byl tehdy ředitelem jedné obecné školy na Letné a sekretářem nakladatelství Kalich, v němž vydával časopis pro evangelickou mládež Růžový palouček a čtenářsky oblíbený kalendář. Svému vnukovi – kterého měl často u sebe v Kalichu i při obcházení tiskáren – poskytl nejen základy hudebního vzdělání, ale i klíčové orientační milníky. Vyprávěl mu o studiích v Prusku, díky nimž dokonale ovládl němčinu, což ho za protektorátu po předvolání na gestapo uchránilo před vězněním. O nesmyslných lidských obětech za světové války, kdy on byl ve vojsku rakouském a jeho mladší bratr v ruských legiích. A svou životní praxí pro mne mimoděk vytvářel vzor života s mezinárodními horizonty: po práci pravidelně chodil do kavárny „U Karla IV.“, v níž kdysi mezi návštěvníky vídal i Antonína Dvořáka, aby si tam přečetl německojazyčné noviny, a denně poslouchal i německý rozhlas a švýcarský Beromünster. Vyprávěl mi s obdivem o pražských přednáškách a koncertech nejpříkladnějšího z jemu známých lidí Alberta Schweitzera a o tom, jak Thomasu Mannovi udělila jeho rodná obec Proseč v roce 1936 tzv. domovské právo, aby mohl ve Švýcarsku dostat československé státní občanství a s ním i pas, umožňující mu znovu cestovat. Oba ti pánové stojí dodnes i u mne na vrcholu vyznávaných lidských hodnot.
Do gymnázia jste pak jako strašnický rodák chodil na Vinohradech, do té nové a velice účelně vybavené budovy na Lobkovicově náměstí. O vaší třídě už jste mi mnohokrát vyprávěl. Osm let mezi spolužáky v této škole byl jeden z mých prožitých zázraků. Už to, že jsem se na tu školu vůbec dostal, byl zázrak. Bylo to za protektorátu, přijímací zkouška trvala několik dnů a velké slovo v komisi měl jakýsi sudetský Němec. Komika byla, že právě u něj jsem několikrát zabodoval. Poprvé na Petřínské rozhledně a pak ve sprše u tělocvičny. Nahnal nás tam všechny nahé a po chvíli na nás nečekaně pustil studenou vodu, před čímž jsme neutekli jen dva („To víš, mne utíkat neuvidíš!“). Nakonec nám měřili posuvnými měřidly lebku, a takto „zjišťovali“, máme-li předpoklady ke germanizaci. Kdybych ji měl jen o milimetr širší, nebyl bych ke studiu připuštěn! Za jedné diktatury naše studia začala, pak chvíle svobody a spadli jsme do diktatury druhé. Ale kolik náhradního prostoru pro svůj rozvoj si dokázalo i za takových podmínek vytvořit bující nadání několika desítek mladých lidí, to bylo úžasné! Takže ať byla válka nebo se na nás valily stupidity komunistů nebo hrozilo vyvolání z matematiky, v níž jsem byl slabý, do školy jsem se těšil denně.
Vy jste zažil na gymnáziu i hodně hudby. To bylo další kouzlo oněch let: hodiny hudební výchovy, mistrně vedené jedinečným pedagogem s doktorátem salcburské university dr. Bohumírem Petrem, vrcholící několika koncerty celoškolního sboru ve Smetanově síni. V jarním koncertu jsme tam zpívali mj. Smetanovy sbory a Českou píseň s doprovodem varhan, v adventním Petrovy Týnské koledy a Steckerovy koledy. Tehdy byla na gymnáziu hudební výchova od primy do sexty a mnoho z nás si pak tento předmět volilo až do oktávy jako nepovinný.
Jak došlo k vašemu rozhodnutí studovat hudební vědu? Náš domov zaplavovala hudbou především moje matka, obdařená množstvím nadání a kulturních zájmů. Zdědila a podstatně rozšířila rodinou hudební knihovnu, v níž byly jak klavírní výtahy Smetanových a jiných oper, tak všechno, co se dalo sehnat od Ježka. Hltal jsem ovšem i hudební vysílání rozhlasová, jejichž kvalitní příjem umožňoval náš velký rozhlasový přijímač Telefunken. A v roce 1948 mi komunistický převrat mimoděk pomohl k skvělému obohacení mé hudební knihovny. V poválečných letech jsem totiž pilně chodil do americké Informační služby na Národní třídě, kde byly k dispozici hudební časopisy, někdy přednášky s přehrávkami atd. Když tam hned po únoru dostali příkaz prostory urychleně vyklidit, řešili to mj. i tím, že pravidelným návštěvníkům nabídli, ať si odnesou, co je zajímá. Nu a já si vedle mnoha čísel hudebních časopisů včetně The Musical Quarterly odnesl i Baker’s Biographical Dictionary of Musicians (1940) a Harvard Dictionary of Music WillihoApela (1944). Na fakultu jsem je později jako student muzikologie ovšem nikdy vzít nemohl, protože byly označeny razítky Property of the United States Government, ale mně vykonaly obrovskou službu.
Studovat hudební vědu na filozofickou fakultu jste šel po maturitě 1950. Přijímací zkoušku jsem udělal, a to i díky Mirku Hršelovi, který už měl jeden ročník studia za sebou a poučil mne, co před komisí říkat nesmím. Ovšem komise, skládající se ze tří horlivých komunistů, tj. prof. Patzakové, studenta-asistenta Mužíka a za Svaz mládeže Karla Pichlíka, mne „pro politickou nevyspělost“ ke studiu nepřijala. Dva měsíce jsem pak pracoval jako redaktor-čekatel v České tiskové kanceláři, kde jsem poznal hrůzné způsoby komunistického falšování zpravodajství, zvláště když jsem byl po měsíci ve sportovní redakci převeden do redakce vnitropolitické. Obludnost tamějších praktik bych jednou ještě chtěl někde popsat! Protože jsem tam byl jediný nestraník, používali mne jen k pomocným pracím, naštěstí však i k roznášení zpráv a komentářů zahraničních agentur na stoly redaktorů. Díky tomuto úkolu jsem mohl trávit hodně času v temné místnosti tzv. dálnopisů, kde jsem mohl číst necenzurované zprávy ze světa. Jednou mne tam nachytal předseda stranické organizace v ČTK Otakar Svěrčina, a jedinou větou mne úplně zmrazil: „Tak u nás není demokracie?!“ Ukázalo se, že se mu nějakými cestami dostal do rukou dopis, který jsem psal do USA poté, když jsem nebyl přijat na vysokou školu. „Ještě se v té věci setkáme“ přerušil mé koktání a šel. Jenže došlo k dalšímu zázraku: bylo vyhověno mému odvolání a já mohl opustit ČTK a jít studovat hudební vědu. Obávaného Svěrčinu jsem pak viděl až skoro po 40 letech, a to v televizních záběrech z Federálního shromáždění, jak hlasuje pro volbu Václava Havla presidentem…
S hudební vědou se vám splnil jeden z životních snů… To ano, ale do čeho jsem to na fakultě přišel! Zvyklý z gymnázia dělat ve studentském prostředí stále nějakou švandu jsem u kolegů narazil na hráz mlčení. Žádná reakce. Co to je za lidi? Po čase jsem se od spolužáka Milana Sedláčka dozvěděl, že se při mém kritickém vtipkování obávali, zda nejsem dodatečně dosazený provokatér… Tak jsem se musel „adaptovat“, což nebylo snadné.
Můžete vzpomenout i na něco radostnějšího? Jistě, trvale nejcennější byly nepochybně Očadlíkovy čtyřhodinové přehrávky v Divadle hudby. V Sychrových hodinách jsme slyšeli o „úpadkové hudbě“ Albana Berga, a pak nám Očadlík po skvěle informovaném úvodním slově pustil Vojcka – kterého si přišel poslechnout i Sychra, protože ho do té doby nikdy neslyšel, znal ho jen z klavírního výtahu – a my byli fascinováni. Ty cykly Mozartových, Wagnerových, ale i ruských oper, spousty Stravinského atd., to byla nádhera. Skvělé byly i Očadlíkovy smetanovské přednášky, Janečkovy formy, a s Risingrem to jediné, co dělal skutečně výborně – harmonie. Na historii pro mne měly trvalou cenu semináře o kritice pramene, o jeho transkripci, některé přednášky Husovy a ovšem Polišenského, na kterého jsem chodil i po dostudování. Spoustu času zabíral marxismus: 4 hodiny přednášek a 4 hodiny seminářů. Dodnes mám v knihovně celou Malou i Velkou knihovnu marx-leninismu! Navíc jsem soukromě – mimo předepsané studijní povinnosti a leckdy i tajně – chodil na přednášky z filosofie, logiky a české literatury. „Kontextualismus“ J. B. Kozáka se mi i jako historikovi stal celoživotní metodologickou oporou, a jím tlumočenou zásadu „dlouhé přítomnosti“ v myšlení člověka jsem si rovněž osvojil.
Profesor Očadlík si vás pak vybral za asistenta a sedm let jste pracoval na jím vedené katedře. Dostal jsem na starost knihovnu, což mne velice bavilo, vlastně jsem v ní pokračoval ve studiu. Očadlík si jako asistenty a aspiranty vzal samé nestraníky, za což ho bolševické hlavy na fakultě tvrdě atakovaly: Lébla, Markla, Bužgu, mne a Koubu, za lektora Petra Ebena. To byla společnost, v níž mohl člověk mluvit naprosto svobodně a každý v ní byl něčím zajímavý. Prokletím pracoviště byli ovšem Mužíkovi, typičtí výsadníci za časů diktatury jedné strany. Ale o tom jindy.
Ve vídeňském svazku vašich prací je hodně statí věnováno životu a dílu Mozartovu. Jak jste se stal prvním českým muzikologem s touto specializací? V tom sehrála svou důležitou roli zase jedna trapněkomická epizoda z tehdejšího života katedry. Na jedné její schůzi předložil prof. Očadlík dopis profesora Ernsta Fritze Schmida, který v Augsburku zahajoval novou kritickou edici Mozartova díla a obrátil se také do Prahy na prof. Očadlíka s žádostí o informace o českých mozartovských pramenech. Očadlík ten dopis přečetl a smutně prohlásil, že v dané situaci (byla to mj. doba politických procesů) si nemůže dovolit „posílat na Západ jakékoliv informace“. Přihlásil jsem se s tím, že by snad nebylo vhodné na takový vědecký dotaz nereagovat a že na některé z těch otázek odpověď znám. Načež mi prof. Očadlík s úlevou předal přes stůl Schmidův dopis, ať na něj tedy odpovím, „ale soukromě!“ Profesora Schmida se ovšem dotklo, že psal do Prahy ordinariovi a odpověděl mu asistent, takže další korespondenci v českých věcech předal svému asistentovi Dr. Robertu Münsterovi. Z následujícího kontaktu dvou asistentů se vyvinulo celoživotní přátelství a s ním i moje badatelské zaměření na Mozartův život a dílo. Příklad za všechny: díky jemu jsem měl nové rozšířené vydání Köchelova seznamu mnohem dříve, než ho koupila Universitní knihovna…
Jako odborný asistent jste dostal od Očadlíka za úkol připravit celoroční přednášku o hudebním klasicismu. Vedle toho jste se musel rozhodnout ještě pro jiná témata výzkumné činnosti než byl Mozart. Být v totalitním režimu výzkumným pracovníkem v rámci humanitního oboru stavělo slušného člověka před nutnost řešit neustále míru ještě obhajitelné simulace loajality s takovým režimem. A jakou činnost zvolit pro vlastní výzkum, aby to bylo pro nadřízené komunisty přijatelné a pro vědu to mělo smysl. Rozhodl jsem se především pro dvě aktivity. Zaprvé pro archivní výzkum s těžištěm v materiálech 18. století, protože když komunistická konfiskační manýra zabavila šlechtě i rodinné archivy, otevřel se přístup k pramenům o historii zámeckých kapel. A podobné možnosti vznikly s archivy klášterů a náboženských řádů. Zadruhé jsem chtěl nějak čelit myšlenkovému úhoru marxistické muzikologie. Sychrou praktikovaný „stranický přístup“ k vědě mne doslova iritoval a chtěl jsem poznávat novou muzikologickou produkci zahraniční. Začal jsem proto psát do ciziny žádosti o recenzní výtisky a určitým autorům o separáty jejich studií. Když se mi v roce 1964 podařilo otisknout v Jiránkem založené Hudební vědě stať o nových studiích Heinricha Besselera, působícího v DDR, mohl jsem 1967 publikovat (vůbec první!) stať o pracích mnichovského Thrasybula Georgiadese. Podobně jsem připravoval stať o pracích H. H. Eggebrechta, který jezdil na brněnská sympozia, ale po jeho nepřijatelné definici hudby v novém vydání Riemannova hudebního slovníku (viz mou stať Eggebrechtův Riemann)jsem od tohoto záměru upustil. 1968 jsem mohl bez problémů vydat sborník studií A. Einsteina a než propukla normalizace ještě i důležité statě o A. Merriamově hudební antropologii. Pak už politické klima v zemi rozsáhlejší aktivity tohoto druhu velice ztěžovalo. Jen Iša Popelka jako redaktor Supraphonu vymohl u nadřízených souhlas s vydáním výboru prací nějakého zahraničního marxistického autora, což mi umožnilo připravit svazek studií nedogmatické polské marxistky Zofie Lissé (1908–1980), kdysi žačky fenomenologa Romana Ingardena.
Byl jste také angažován do autorského kolektivu 1. svazku akademických Dějin českého divadla (1968). To byla pro mne nesmírně přínosná zkušenost v dalším oboru. Byl jsem tam benjamin a od toho autorského ansámblu jsem se mohl mnohé naučit. Vadilo mi jen ideologické řečnění šéfredaktora projektu Františka Černého, s nímž jsem měl nakonec tvrdý konflikt, když mi už po korekturách vepsal do úvodu mého příspěvku dva odstavce takového ideologického žvástu, že jsem se pod tím odmítl podepsat. Pod tlakem času musel Černý ustoupit a já jsem pak s obětavým redaktorem svazku dr. Scherlem vymýšlel a vpisoval do stránkové korektury „úvod ke svému úvodu“. Velmi mne v tomto ansámblu obohacovaly i historické úvahy dr. J. Kopeckého, pozdějšího ministra kultury. To byl formát, na jehož vynikající koncepční statě dnes divadelníci neprávem zapomínají. Také od způsobu, jak E. Turnovský pracoval s ikonografickým materiálem, jsem se hodně naučil.
Vaše dlouholeté průzkumy ve státních archivech vás přivedly i k projektu Průvodce po pramenech k dějinám hudby? To byl další složitý příběh, opět začínající u Očadlíka. Patřil mezi ty iniciativní osobnosti, jimž vadilo, jak je u nás muzikologie jako obor handicapována i po institucionální stránce, např. ve srovnání s kunsthistorií, která měla samozřejmě už po léta samostatný výzkumný ústav v Akademii věd, zatímco hudba ne. Všichni věděli, že jeho zřízení brání „dědek Nejedlý“, který neuznával žádného muzikologa, kterého by do vedení takového ústavu mohl jmenovat. Mistr společenských kontaktů Očadlík měl ovšem mezi vládními úředníky ze své generace mnoho dobrých známých a s jejich pomocí získal souhlas vlády ke zřízení Ústavu pro dějiny hudby na filozofické fakultě, jehož ředitelem byl jmenován. K 1. 1. 1960 jsem byl převeden do tohoto ústavu, v němž měl Očadlík nejprve rozhodnout, co bude jeho náplní. Helfertův skvělý projekt Státního hudebně-historického ústavu sice znal, ale z nepochopitelných důvodů se rozhodl realizovat nejprve svou představu jakési totální novinové a časopisecké bibliografie. Najal několik dam, které chodily po knihovnách číst třeba Národní listy a měly z nich vypisovat každou (!) zmínku o hudbě. Začaly se hromadit desítky svazků a teprve po roce dvou Očadlík začal chápat, že „tudy cesta nevede“. Jednoho dne přistoupil na to, co jsem mu podle Helfertova projektu navrhoval jako první pracovní náplň ústavu já: evidenci pramenů. Bylo mi jasné, že v tomto směru musí být prvním krokem vypracování dotazníku na všechny relevantní instituce. Vypracoval jsem ho (jediným konzultantem mi byl kolega Kouba), Očadlík ho podepsal a já mohl začít sestavovat adresář oněch institucí, v nichž se mohly historické hudební prameny nacházet. Ve vedení archivní správy ministerstva vnitra jsem už znal jistého K. Nývlta, bratra výborného scénografa Vladimíra Nývlta a typ inteligentního člověka „u komunistů“, který mi ochotně dal jednak adresář všech archivů a historických knihoven v zemi, a navíc – kvůli potřebnému adresáři far – rafinovaně dojednal souhlas stranických orgánů s naší návštěvou arcibiskupství. Tak došlo k nezapomenutelnému přijetí u tehdejšího administrátora pražské arcidiecéze Františka Tomáška. Byl velmi laskavý, ale hlídal ho nějaký politický blb v klerice, který se snažil nás co nejrychleji vypoklonkovat, zvláště když jsem chtěl dostat také povolení k návštěvám historické knihovny arcibiskupství. Skončilo to tím, že adresář far nám sice nedali, ale řekli nám kolik jim máme dát dotazníků a že je sami po farách rozešlou. Stalo se, ale do toho v roce 1964 zemřel Očadlík a rázem se všechno změnilo. Mužík ve funkci děkana se rozhodl dát ústav s nenáviděným Volkem, který na něj podával stížnosti, hned zrušit, což však odmítla fakultní rada, načež Mužík podvodně předložil rektorovi údajné rozhodnutí fakultní rady o zrušení onoho ústavu… (Ptám se: proč po těchto dokumentech nejdou mladí muzikologové, zajímající se o historii oboru?)
Ale jaké byly další osudy tohoto projektu? Mužík dosáhl zrušení Očadlíkova ústavu s tím, že čtyři z jeho pěti pracovníků (bez Mužíkové) budou převedeni do rovněž nedávno zřízeného Ústavu pro hudební vědu ČSAV. Jeho ředitel Jiránek nám dovolil náš projekt dokončit a výsledkem se stala publikace Průvodce po pramenech k dějinám hudby. Fondy a sbírky uložené v Čechách. Mužík – tehdy dokonce Jiránkovi v jednom grémiu ČSAV nadřízený – ovšem prosadil, že nesmím být uveden jako redaktor svazku. Tak aby někde zůstala aspoň stopa po mém obrovském pracovním nasazení s tímto projektem, umožnila mi Eva Pensdorfová otisknout o něm a jeho historii v Hudebních rozhledech 1969 stať Cestou za prameny.
Pak přišla s normalizací vaše nejtěžší doba. To byla skutečně těžká doba. Zrušení ústavu a jeho převedení jako pouhé sekce do Ústavu teorie a dějin umění bylo samo o sobě absurdní, a dát takový celek k dispozici strašlivému konjunkturálnímu nevzdělanci s minulostí vojenského politruka Sávovi Šaboukovi – to byla skutečně Bílá hora vědy. Jako hlavní záminku k mému vyhození z ústavu si moji komunističtí kolegové vzali můj příspěvku Einige Bemerkungen zum Thema Musik und Politik vom anthropologischen Gesichtspunkt v německém sborníku Musik und Politik (1971), v němž jsem položil rovnítko mezi používání estetické normy „zvrhlé umění“ v nacistickém režimu a „formalistická hudba“ v komunistické ideologické praxi. Od 1977 jsem měl po třináct let v občanském průkazu uvedeno: „hudební vědec – svobodné povolání“. Moje možnosti vědecké práce byly v nastalé situaci každodenní „chlebařiny“ zredukovány na minimum. S Šaboukovým ústavem jsem se soudil, samozřejmě marně. Ale život je plný paradoxů, krátce poté se pro mne objevila nečekaná chvíle velkého štěstí – dostal jsem se na tři týdny do Ameriky. A to díky vydání Dějin české hudby v obrazech (spoluautor St. Jareš obstarával fotokopie), které měly i anglickou verzi. O ní se – díky Barbaře Rentonové – dověděl i Barry Brook, který založil na newyorské City University The Research Center for Music Iconography a ten mne 1978 pozval na konferenci tohoto ústavu. Protože v té době jsem nebyl zaměstnán v žádné instituci a v materiálech ÚV KSČ o mně nebyl žádný záznam (všechny mé konflikty s komunisty probíhaly jen v rovině mého oboru), povolení k cestě jsem nakonec získal… V New Yorku jsem mj. konečně osobně zažil koncerty Rafaela Kubelíka a Rudolfa Firkušného, a navíc i oblažující osobní setkání s nimi. Na příští rok jsem tam byl Brookem pozván znovu, ale to už mne komunističtí kolegové v Praze „uhlídali“.
Jak vypadal život muzikologa „na volné noze“ v oněch letech? Byla to především tvrdá „chlebařina“, potřeba neustále dělat takové práce, za které přijde do dvou tří měsíců honorář. Když nešel, pomohli finančně i jinak moji starší bratři a další uskrovnění. Naštěstí dobře sloužilo zdraví bývalého Sokola a sportovce, a velká solidarita řady nekomunistických kolegů a kolegyň, působících v redakcích několika časopisů a několika nakladatelství, velice pomohl M. Hršel v hudební redakci rozhlasu, projekty Hudební mládeže, Kruhů přátel hudby a Lidové university atd. Přednesl jsem stovky popularizačních přednášek, do rozhlasu připravil celé cykly programů, psal lektorské posudky, recense, výkladové texty ke gramodeskám atd. Po několika příspěvcích do propagačních materiálů nakladatelství Mladá fronta tam přistoupili na můj ediční návrh malého příručního slovníku o osobnostech světové hudby. Vyšel 1982 v nákladu 30.000 exemplářů a do měsíce byl rozebrán.
A pak už jste realizoval své další mozartovské projekty, související s dvoustým výročím pražské premiéry Dona Giovanniho. To bylo pro mne vždy téma nad témata. A tehdy se mi pro ně podařilo včas nadchnout i vedení dvou institucí: Národní knihovny a Divadelního ústavu. Výsledkem byly a) velká mozartovská výstava v Klementinu a její několikajazyčný katalog s bohatou fotodokumentací (pracovitou spoluautorkou byla spolužačka a tehdy i vedoucí hudebního oddělení Národní knihovny Jitřenka Pešková), b) Divadelním ústavem vydaná rozsáhlá studie o významu rokem 1724 začínající specifické pražské tradice italské opery pro vznik Mozartova Dona Giovanniho. Jedním z „hitů“ klementinské výstavy byla kopie Langweilova modelu Stavovského divadla, tedy jeho podoba z doby Mozartovy. Jako celoživotní obdivovatel Langweilova modelu Prahy v Městském muzeu jsem dojednal pořízení zmíněné kopie členem Mozartovy obce, nedávno zemřelým Jiřím Boudou, který měl v museu péči o Langweilův model na starosti. Zaplatila to Národní knihovna a po výstavě model – na základě dojednání s členkou výboru Mozartovy obce Jitřenkou Peškovou – věnovala na Bertramku, kde byl vystaven do sklonku 2009, pak ho České muzeum hudby o své vůli odvezlo a nyní je umístěn před Mozartovým salonkem ve Stavovském divadle.
Vaše studie Význam pražské operní tradice pro vznik Mozartovy opery Don Giovanni, kterou Divadelní ústav vydal v roce 1987 i v anglickém překladu, poprvé načrtla tu jedinečnou vývojovou linii pražské veřejné opery od roku 1724 do konce epochy italských operních společností v Praze 1807. Když dnes vidím, kolik let uplyne, než někteří pracovníci mého někdejšího muzikologického pracoviště (dnes Kabinetu hudební historie Etnologického ústavu) dají dohromady jednu studii, zatímco já musel tehdy takovouto velkou koncepční stať psát po chvílích, kradených své nezbytné rychlohonorované chlebařině, tak jim nemohu nezávidět.
Z vaší bibliografie vyplývá, že v té době se o spolupráci s vámi zajímal i Beethoven-Archiv v Bonnu. To byl zase důsledek jiné shody okolností. Po léta jsem jezdil bádat do lobkovického archivu, uloženého tehdy v Žitenicích, což mi usnadňoval fakt, že bratr měl v sousední vesnici chalupu a já měl kde zdarma přespávat. Když se v onom archivu v roce 1983 vyměnil vedoucí, byl mi konečně umožněn přístup k dokumentům z lobkovického účetnictví, v němž jsem s jistotou očekával neznámá fakta k Beethovenovým vazbám na Lobkovice. Během opakovaných pobytů jsem pak procházel desítky fasciklů s nekonečným množstvím účetních příloh tzv. vídeňské pokladny. Každý papír jiný formát, jiný rukopis jiného řemeslníka nebo dodavatele. Navíc v hrůzné ortografii, takže trvalo dlouho, než jsem např. pochopil, že účtovaný „döbig“ je vlastně „Teppich“. A když jsem vyčetl, že onen vídeňský čalouník vyúčtovával mj. polstrování lavic „ve velkém hudebním sále“ paláce, začal jsem pečlivě luštit účty truhlářů a našel mezi nimi i účty za ony lavice, později i účty za notové pulty pro hudebníky atd., přišly mi konečně pod ruku i účty Pavla Vranického za zkoušky orchestru, a když v nich byli evidováni i tři kornisté, bylo jasné, že se jedná o Beethoveny zkoušky Eroiky. Z toho vzešla 1985 stať Neznámá lobkovická beethoveniana (za zpřístupnění materiálů jsem jako jejího spoluautora uvedl žitenického archiváře J. Macka) a 1986 stať Beethoven’s Rehearsals at the Lobkowitz’s v londýnských The Musical Times, která se pak dočkala i překladu do japonštiny. To vyvolalo zájem Beethoven-Archivu v Bonnu, jehož vedoucí Sieghard Brandenburg mne kontaktoval a se záměrem vydat tematický svazek Beethoven und Böhmen mne požádal o zorganizování skupiny jeho českých spoluautorů. Stalo se a svazek vyšel v roce 1988. (Nebudiž přehlédnuto, že bonnský ústav se v té mizérii komunistické vědy nemohl obrátit na nějaké české muzikologické pracoviště, ale projekt mu pomohl vymyslet a uskutečnit jeden český muzikolog „na volné noze“…)
V téže době se na vás s žádostí o autorskou spolupráci obrátili dokonce i ti, kteří vás předtím z ústavu vyhodili. Připravovali v Akademii velkou přehledovou práci o hudební vědě a k tomu potřebovali vaše znalosti. To byla další pikanterie pražské muzikologie za normalizace. Skutečně mne jednou vyhledal Poledňák s dotazem, jestli bych nebyl ochoten do oné třísvazkové práce napsat kapitolku o hudební ikonografii, což jsem bez problému přislíbil. Ale Poledňák hned připojil, jestli bych tam nenapsal i mnohem větší kapitolu o hudební historiografii, na což jsem mu řekl něco peprného. A on začal škemrat! Když se pak svěřoval, že už byl v rámci jejich autorského kolektivu dvakrát učiněn pokus tuto kapitolu napsat, ale žádný nedopadl dobře, zahrálo to na mou ješitnost a vypracoval jsem i tuto partii, ovšem bez české podkapitoly, v níž bych byl nemohl psát pravdu o Zdeňku Nejedlém. Čekání na honorář pak bylo v roce 1988 nekonečné…
Rok nato už došlo k pádu komunistického režimu. Co to znamenalo ve vašem životě? Nepředstavitelnou úlevu a pak i žádost o přijetí zpět do Akademie. To však narazilo na nečekanou překážku: jejímu muzikologickému pracovišti nadále „vládli“ komunisté, kteří mě z něj před lety vyhodili, a ti mou rehabilitaci odmítli. Nezbylo než se obrátit na ústřední rehabilitační komisi Akademie věd, předložit jí příslušnou dokumentaci, a to i o soudním sporu s ústavem, a teprve z rozhodnutí této komise jsem se mohl do ústavu vrátit. Dovedete si představit, jak mne tam soudruzi Bek, Bajer, M. K. Černý, Poledňák, Vít a další „vítali“. Nejsmutnější ovšem bylo, že proti mému návratu byli i škrtnutý straník Kuna a Pilková…
Do toho přišlo vaše povolání do funkce vládního zmocněnce pro Mozartovské oslavy 1991. Zase jsem měl v rekordně krátké době zachraňovat něco, co komunističtí neználkové zanedbali. 10. října 1990 se předsednictvo České národní rady z podnětu svého kulturního výboru usneslo navrhnout předsedovi vlády ČR jmenovat „zmocněnce pro přípravu a řízení mozartovských oslav v příštím roce“ a abych jím byl já. Během čtrnácti dnů jsem vypracoval celkovou koncepci a návrh rozpočtu, přičemž základní informace o cenách pronájmů pražských koncertních prostor, o hladině honorářů etc. mi kolegiálně poskytli Oleg Podgorný z Pražského jara a především Miloslav Zdražil z FOK. Vláda můj návrh bez připomínek schválila, ale pak jsem zase zažíval neuvěřitelné. Ministerstvo kultury, nadále plné neschopných komunistů a uražené mým jmenováním, mi odmítlo dát k dispozici místnost, telefonní linku atd. Znovu mne zachránila kolegialita jiných, a sice v Pálffyho paláci sídlícího českého výboru PEN klubu (Ivan Klíma a Hanuš Karlach) a Evropského kulturního klubu (doc. Josef Císařovský): půjčily nám dvě místnosti i telefon. Další bariéru už jsme nezdolali: komunisté na ministerstvu financí nám odmítli vytvořit samostatný účet s vládou vyčleněnou částkou, takže každý výdaj jsme museli vyřizovat jejich prostřednictvím. V mezinárodním přípravném výboru oslav pak po nějakém čase proti mně začal intrikovat italský delegát Italo Gomez, který se od Petra Daňka dozvěděl, že nehodlám celou vládou svěřenou částku vydat jen na festival. Protože se snažil prosadit do Prahy co nejvíce italských souborů (čím víc jich do Prahy dostane, tím vyšší bude jeho odměna od jejich agentur) a já mu v tom oponoval, stěžoval si na mne ministru Uhdemu a ten se této absurdity z důvodů mně neznámých chytil. Jeho výzvu k odstoupení jsem odmítl, a to i na kulturním výboru, kde mne už z mých zpravodajství znali a postavili se za mne. Uhde pak sáhl ke krajnímu kroku: na zasedání české vlády prohlásil – s patosem tragéda a s patřičnou gestikulací – že se příprav mozartovských oslav ujme on sám, ministr kultury. Tím se ovšem funkce zmocněnce stala zbytečnou, takže 11. dubna 1991 byla zrušena a já z ní byl „s poděkováním“ odvolán. Co následovalo? 1) Předseda čestného výboru oslav Rafael Kubelík, který ze své letité praxe Itala Gomeze znal jako velkého intrikána, na protest ze své funkce odstoupil. 2) Uhde se nejen žádné funkce neujal, ale celou záležitost okamžitě předal Pragokoncertu, zastupujícímu i jeho autorské zájmy. 3) O Mozarta se nezajímající Pragokoncert Gomezovi ustupoval a řadu mnou nasmlouvaných koncertů – i se zahraničními orchestry! – zrušil. Po mnoha měsících mne nečekaně zavolal ředitel Pragokoncertu Tomáš Sousedík a takřka plačtivě mi sdělil, že Gomez jim zůstal půldruhého milionu dlužen…
Už v té době jste se věnoval také pedagogické práci na Filozofické fakultě, a to jako externista, vypisující každoročně jednu výběrovou přednášku a seminář. Chtěl jsem v rámci muzikologické katedry vnést do výuky jak Mozartovu operní tvorbu, tak i problematiku italské opery 18. století v českých zemích, která se tím dostala vůbec poprvé do jejího programu. Následovaly Vybrané kapitoly o hudebním klasicismu, Evropská hudba – studie srovnávací, Interpretace hudby 17. a 18. století atd. Protože z mého semináře vzešly na katedře i její první popřevratové doktorské práce, byl jsem jejím tehdejším vedoucím doc. Jaromírem Černým vyzván, abych se habilitoval, že není vhodné, když doktorské práce vede pedagog bez docentury. Tak jsem 1996 předložil habilitační práci Kapitoly z dějin italské opery 18. století v českých zemích a1997 proběhlo před vědeckou radou fakulty mé habilitační řízení. Je mi potěšením, že několik mých žáků – s vámi na čelném místě – v těchto výzkumech pokračuje.
Další vaše aktivity jsem mohla sledovat už i jako vaše spolupracovnice v Akademii věd. V akademickém ústavu pro hudební vědu jsem časem sestavil team pro výzkum italské opery 18. století v českých zemích a v roce 2000 nám Grantová agentura Akademie věd udělila tříletý grant, pro který jsme získali i spolupráci s universitou La Sapienza v Římě (prof. Pierluigi Petrobelli). Pak však zase došlo k něčemu naprosto neočekávanému: ředitel ústavu Ivan Vojtěch mne v polovině tohoto grantu poslal do penze. Protože jsem byl jeho hlavním řešitelem, byl s mým vynuceným odchodem zrušen celý grant a ústav musel mj. značnou finanční částku vracet…
Vedle toho jste se silně angažoval v Mozartově obci, jejímž předsedou jste se krátce před převratem stal a připadl vám úkol dosáhnout restituce konfiskované Bertramky. Jestliže jsem za bolševické éry mohl osobně poznat víc než problematické kvality českého soudnictví, tak po převratu to nebylo lepší, protože velká většina komunistických soudců byla ponechána v aktivitě. Co všechno si tito lidé při jednáních o navrácení Bertramky dovolovali, bylo neuvěřitelné, přičemž do spisu pak psali něco jiného! Právní spor se státem a pak s Městskou částí Praha 5 trval 18 let! I Nejvyšší soud v něm jednou rozhodl tak a podruhé naopak, takže s konečnou platností musel rozhodovat až Ústavní soud. Nižší soudní instance pak realizaci jeho rozhodnutí v náš prospěch dokázaly ještě čtyři roky odsouvat…
To vás stálo jistě mnoho sil, zvláště když jste se pokoušel i o jiné „nápravy věcí“. Samozřejmě jsem se po převratu pokusil v několika statích vrátit úctu muzikologické obce k takovým obětem komunistické éry, jako byli prof. Josef Hutter nebo Camilo Schoenbaum. A ukázat na deformace oboru, způsobené lidmi jako byli Sychra a Jiránek a především dvojice Mužík-Mužíková, a bohužel přežívající u jejich institucionálních i mentálních dědiců. Žel, to hejno komunistických pohrobků, vyznávajících Orwellovu „díru na paměť“, je u nás příliš početné.
Z čeho jste ve všech těch obtížných situacích čerpal povzbuzení? Především ze své profese a jejích krás. Zatímco já trávím čas s Mozartem nebo Beethovenem, tak jiní pořád jen kalkulují, co jim kde víc vynese. Mezi největší dary, jichž se mi dostalo, patří potěšení z jakéhokoliv talentu a z invence, což při šíři svých zájmů zažívám denně. A nadevše tu pro mne existuje ta obrovská časoprostorová hloubka evropského kumštu – znáte mou knihovnu! – v čele s hudbou. Pohled na kteréhokoliv Chagalla, četba Huxleye, Nerudových Balad a romancí, Halase, Mannovy Lotty ve Výmaru, kteréhokoliv Stendhala, úvah Ortegy y Gasseta (čtěte jeho znovu tak aktuální Vzpouru davů) atd., to jsou mé milované přístavy. Nu a vždy je se mnou stále aktuální Mozart. Ten mj. našeptal nakladatelství Bärenreiter, aby 1991 oslavilo znovuotevření Stavovského divadla zvláštním vydáním partitury Dona Giovanniho, a to s mou studií. Být jednou provždy „svázán“ s Mozartovým Donem Giovannim, to opravdu potěší. Podobně se ještě před převratem ukázalo, že zahraniční odborné kruhy znají a oceňují mé mozartovské a beethovenovské studie, publikované v cizích jazycích, takže mi začaly přicházet pozvánky do Londýna, Madridu, Mnichova, Vídně, Brém atd. Salcburské Stiftung Mozarteum ocenilo mé zásluhy v mozartovském výzkumu stříbrnou medailí, Mozart Society of America mne jmenovala svým čestným členem a svou nápadnou asymetrií se mi po životě ve dvou diktaturách moc líbí má celoživotní bilance zahraničních cest: české instituce mne za celý můj profesionální život vyslaly na pět dní do Polska, na pět dní do Budapeště a na tři dny do Vídně, pobyt na konferenci v Salcburku jsem si musel z poloviny zaplatit. Takže valná většina mých zahraničních pobytů se dála na základě zahraničního pozvání (a úhrady). Doma prohry, ale skóre na zahraničních hřištích je mi velice příznivé, teď dokonce i ve Vídni…
