pátek, 30. prosinec 2016

Tomáš Netopil mezi Německem a Českem

Napsal(a) 

Tomáš Netopil je hudebním ředitelem v Essenu, kde orchestr hraje v opeře a má svou koncertní sezonu. Hostuje ovšem také v operních domech v Drážďanech a ve Vídni.  Letos zakončoval Pražské jaro se Symfonickým orchestrem FOK a orchestr měl pod jeho vedením nádherný zvuk. Hned po skončení Pražského jara odjel na straussovský festival do Garmisch-Partenkirchenu – a jeho nová sezona začala Věcí Makropulos v Antverpách. U Supraphonu mu v uplynulých měsících vyšly dvě desky – s Ariadnou Bohuslava Martinů a se suitami z Janáčkových oper. Kromě toho nezapomíná ani na hudební život v rodné Kroměříži, kde dirigoval letos 28. září v rámci festivalu Kroměřížské hudební léto. O tom všem mluví věcně, ale s velkým zaujetím.

Jak probíhaly přípravy na Věc Makropulos v Antverpách? Moc krásně, byla to moje první Makropulos a velice jsem si to užil. Šlo o velmi výpravné představení maďarského režiséra Kornéla Mudruczó, který se specializuje hlavně na filmovou režii. Náročné bylo hlavně pěvecké nastudování, protože jsme v obsazení neměli žádného českého interpreta. S tím byla opravdu velká práce, ke které jsem naštěstí mohl přizvat svého kolegu Broňka Procházku z Národního divadla jako jazykového poradce. Bylo naštěstí dost času a zpěváci byli velmi dychtiví a vysoce profesionální.

Zapojujete se také jako jazykový kouč, nestrhává vás to? Samozřejmě ano. Protože poslouchat u Janáčka špatnou češtinu, to je jako slyšet falešné noty nebo intonační nepřesnosti... Špatná deklamace textu člověka tíží, takže bych pořád něco opravoval. Není samozřejmě možné vychrlit všechny informace na zpěváky najednou. Ale postupně jdeme v přípravě hlouběji a hlouběji.

Jak vlastně funguje opera v Antverpách? Je to tak zvaný francouzsko-italský systém stagiony, kdy se jedna opera studuje měsíc až měsíc a půl a pak následuje série představení. To je sympatický systém, protože klade důraz na maximální připravenost ansámblu, odpadají rotace hráčů v orchestru, rušivé momenty jiných produkcí, repertoárových představení a podobně. Repertoárový systém, který znám z Essenu, má také svoje výhody. Máme ho nastaven tak, aby byl vždy potřebný zkouškový čas na údržbu starších produkcí. Obě varianty jsou možné, ale kdybych se měl upřímně vyznat z nějaké sympatie, tak by to byla stagiona.

Drážďany a Vídeň, to je asi pravý opak... To se nedá srovnat. Vídeň je opravdu operní fabrika, kde vše jde jako na běžícím pásu. Když máte štěstí, je možnost pracovat se sólisty, ale na zkoušku na jevišti se s nimi často ani nedostanete. I práce s orchestrem je málo, pokud ovšem nepřipravujete novou produkci. To je vždy tradiční zkouškový harmonogram. V Essenu se snažíme již od mého předchůdce dbát o repertoárové tituly hodně – když se vracíme ke staršímu titulu, máme vždy dvě až tři zkoušky na jevišti, a předtím také dvě až tři zkoušky samotného orchestru.

To skoro vypadá, že vystupovat ve Vídeňské státní opeře nebo v Semperově opeře zas tak lákavé není... Tak bych to neřekl. Opera je živý organismus a mít v orchestřišti drážďanskou Staatskapelle nebo vídeňské filharmoniky je vždy ohromný zážitek. Do Drážďan se již vracím ke svým novým produkcím a letos mne tam čeká Busoniho Doktor Faust, kterého jsem před lety na­studovával již v Mnichově. Ve Vídni jsem postup­ně po převzetí Rusalky po panu profesorovi Bělohlávkovi dostával další reper­toárová představení, letos to bude Káťa Kabanová a v příští sezoně mne čeká nové nastudování Weberova Čarostřelce.

Když se vrátíme do Essenu, tam si můžete vybírat víc? Ano, tam mám volnou ruku. V této sezoně připravuji Wagnerova Lohengrina a Mozartova Tita, přebírat budu také Rosenkavaliera, Figara a Elektru, kterou jsem premiéroval v minulé sezoně. Příští rok se těším na Salome a Prodanou nevěstu, a pak snad další krásné tituly v sezonách příštích.

Jak se rodil projekt s Ariadnou Bohuslava Martinů? V Essenu zazněla jenom koncertně. Ale jinak to byl můj sen už dávno. Měl jsem doma černou desku ještě s Václavem Neumannem, ta mě uchvátila, už když jsem byl kluk. Když jsme pak s Jiřím Heřmanem plánovali jednu z našich tří sezon v Národním divadle, tak jsme chtěli uvést Ariadnu společně se Slavíkem. Na scénické provedení už nebyly peníze, takže jsme zůstali u koncertního. Využíval jsem potom každé příležitosti alespoň část z Ariadny provést, dvě části jsme provedli v Národním divadle ještě koncertně. A během minulé sezony v Essenu jsme scénicky prováděli Řecké pašije, a tak se hodilo najít k nim ještě něco pro koncertní sezonu. Takže jsme asi týden po Řeckých pašijích provedli Ariadnu, posluchači to měli v jednom paketu. Pak už jsme doplánovali jen Dvojkoncert, což je pravda úplně jiná hudba z jiného období, ale to snad není takový prohřešek.

Čím si vás získala Ariadna? Má v sobě takovou zvláštní jednoduchost. Odráží se v ní Martinů neoklasicismus, ale přitom to není jednoduchost prvoplánová. Jeho styl je tady velice melodický a rytmicky zajímavý. Najdeme tu nepřímý odkaz Monteverdiho, jak ve stylu, tak v bohaté rytmice. Přitahuje mě i nesmírná hloubka toho díla, gradace druhé poloviny, a pak velmi silný dramatický moment, lamento Ariadny, které je skvostné melodicky i harmonicky. Martinů používá velmi klasicistní instrumentaci orchestru, která ovšem dílu přidává na náročnosti, při neustálé rytmické konfrontaci orchestru a sólistů.

Volba pěvkyně byla předpokládám jednoznačná... Samozřejmě. Vyhledávám každou příležitost pracovat se Simonou (Šaturovou). V Essenu jsme ji angažovali jako Konstanci, Violettu i jako Elektru v Idomeneovi. A také na koncertě, kde zpívala Šostakovičovy Židovské písně. Ariadna byla zatím posledním projektem. Pro mě je světová zpěvačka – technikou, muzikalitou i pílí. S hlasem může udělat všechno, co chce, a z každého díla dovede vytvořit něco mimořádného.

V časech vrcholící uprchlické krize jste uváděl Martinů Řecké pašije. Ve všech recenzích se psalo, že lepší načasování už ani nemohlo přijít. Setkal jste se během provedení s nějakými dalšími mimořádnými reakcemi? Tedy kromě chvály hudebního nastudování, přímo na téma uprchlíků. Já si nepamatuji žádný speciální moment, že se teď musí něco stát. Ale sedí mi to k Němcům. Jsou postaveni před tuto situaci a prostě pomáhají. Není tam ta hysterie jako u nás, kde se ve skutečnosti nic neděje. Takže zvláštní reakce kolem Řeckých pašijí jsem nezaznamenal... Větší zážitek jsem měl, když jsme v listopadu připravili koncert přímo pro uprchlíky, na programu byla Eroica. Konal se ve velkém sále filharmonie pro dva tisíce lidí, z nichž nejméně polovina byli uprchlíci. Neuvěřitelné bylo, že koncert se konal v neděli po pátečních útocích v Paříži. A nikdo se nebál. Tohle je opravdu jiné. U nás by se podobná akce nejspíš rušila.

Takže spíš u nás jsme jako v té řecké vesnici z Martinů opery... Jak se ten koncert organizoval? To nevím přesně. Ale zapojilo se víc orchestrů v celém Německu. Koncerty se konaly v Berlíně, Mnichově, Düsseldorfu... A dalo se to dohromady velice rychle.

Jaká je jinak atmosféra v hudebním Essenu? Těžko říct stručně. Orchestr je divadelní a zároveň symfonický. Obsluhuje divadlo i koncertní život. A pak je tu paralelní sezona hostujících umělců a orchestrů. Nedávno například hostoval orchestr z Torina s G. Nosedou a Dianou Damrau v Lucii z La­mermooru, předtím Londýnský symfonický orchestr, pak Ruský národní orchestr s Pletněvem a Kremerem. Také tu byl Bostonský orchestr s Andrisem Nelsonsem. Příští rok Berlínská filharmonie. Zdejší koncertní sál patří k těm nejlepším v Německu. Když tam teď byli naši zvukaři, tak prostě žasli, všechno ve dřevě, máte možnost modelovat stěny a strop podle velikosti obsazení atd. Sám jsem v tom sále slyšel krásný koncert Jordiho Savalla se sedmi gambami a ve dvacáté řadě to znělo, jako by seděl vedle mě. Neuvěřitelné. Nabídka je opravdu široká. Minulou sezonu jsme spolupracovali s dirigentem Philippem Herreweghem, který jakožto rezidenční umělec minulého roku pracoval s naší filharmonií, s orchestrem Champs Elyseés a s Collegiem Vocale Gent. Mísí se tam opravdu hodně stylů a různých umělců. Jeden den vystoupí Freiburský barokní orchestr a další třeba Ute Lemper s Kurtem Weillem. Ta nabídka je prostě úžasná. A mož­nost srovnání s jinými orchestry velká.

Je něco typického pro zvuk Filharmonie v Essenu? Mně ten orchestr konvenuje barevností a určitou dravostí. Je velice flexibilní, což je myslím dáno operní praxí. Neustále se pohybuje v obou světech. Do historie orchestru se zapsal i Richard Strauss, který zde uváděl Symfonii domesticu. Během éry mého předchůdce Stefana Soltéze se orchestr dvakrát stal orchestrem roku. Je to krásná práce, podpořená právě tím kvalitním sálem a kvalitním divadlem. Pomalu se nám daří občas vycestovat z Essenu, což je s ohledem na službu v divadle hodně nároč­né. Ale v červnu jsme hostovali v Garmish-Partenkirchenu na straussovském festivalu a také v sále Concertgebouw v Amsterdamu, kam se v červenci opět vracíme. A v příští sezoně budeme účinkovat na Dvořákově Praze v kombinovaném česko německém programu.

A jak vycházejí další hostování, kolik je návratů a kolik debutů? Závazek v Essenu vyplní asi čtyři a půl měsíce, a k tomu další hostování. Operní domy v Drážďanech a Vídni, a pak jsou tu návraty k orchestrům, jako je Orchestre de Paris, Monte Carlo, RAI Torino, Tonhalle-Orchester Zürich aj. Mezi novými mě čeká debut u Gulbenkian Orchestra v Lisabonu, pak například rozhlasový orchestr v Amsterdamu. Závěrem této sezony budu debutovat na festivalu v rakouském Grafeneggu.

A jak se vyvíjí váš repertoár? Snažím se ho pořád co nejvíc rozšiřovat. Nechci se uspat, abych pak jezdil čtyřikrát se sedmým Dvořákem, Mou vlastí nebo Tarasem. Měl jsem období, kdy jsem zrovna Tarase Bulbu dělal hodně často, ale to už nešlo. Ověřil jsem si, že často získám lepší náhled, když se k nějaké skladbě vrátím zase po čase. A snažím se to tak dělat i u českých autorů a vybírat méně známé věci. Na mém inauguračním koncertu to byla Voříškova symfonie a Mahlerova první. Pak jsme pokračovali koncertem věnovaným Praze, kde byla Mozartova Pražská symfonie a klavírní koncert, Husova Hudba pro Prahu 1968 a Sukova Praga. Pak Martinů, a když Janáček, tak Suita z Lišky Bystroušky a Putování dušičky... tedy méně známé kusy. Vloni hrál v Essenu Josef Špaček Sukovu Fantazii, ke které jsme přidali Dvořákova Vodníka a Zlatý kolovrat i s recitací německého překladu Erbena. Dále Stabat mater... Dvořákovu osmou budu hrát až v příští sezoně. Každý rok se tu snažím něco z českého repertoáru objevit.

Jistým objevem je i nová nahrávka Janáčkových suit. Jak se tato dramaturgie rodila? Postupně, a jako pokračování dvou předchozích janáčkovských desek. Na té první byla symfonická hudba, pak Glagolská mše a Věčné Evangelium. A nabízelo se doplnit to něčím operním, a když ne přímo operou, tak něčím, co by zachycovalo Janáčkův dramatický styl. A ty suity skutečně jsou koncentrace Janáčkova hudebnědramatického jazyka. Přesvědčilo mě i to, že můj kamarád, skladatel Tomáš Ille, napsal pro Manfreda Honecka novou suitu z Její pastorkyně. Když jsme hledali další tituly, tak Káťa se nabízela jako druhý výrazný ženský element. A k Osudu jsme se odhodlali i proto, že ta suita nebyla dlouho natočena. Má bytostně janáčkovskou strukturu, v něčem takovou folklórně taneční. Stojí za to se jí věnovat. Pro provedení je potřeba ty opery znát, všechny hlasy jsou vypsány do nástrojů a je potřeba přesně vystihnout, který má jak zaznít. Absence zpívaného textu je na suitách to nejdrásavější, protože tím z Janáčka mizí to hlavní. Tato jediná věc mě trochu zrazovala.

Tři suity jsou upraveny skladateli tří různých generací, vedle Tomáše Illeho Jaroslav Smolka a dirigent František Jílek. Liší se v přístupu k Janáčkovi? Všichni tři vycházejí velmi pokorně ze vztahu k partituře. Tomáš Ille byl relativně nejsvobodnější v tektonické stránce a v rozdělení témat a hudebních obrazů. Smolkova úprava je zase nejdále v instrumentační svobodě. Ale to jsou drobné detaily, všichni mají k Janáčkovi opravdu velice pokorný vztah.

Suity jste nahrával se Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu. Jak se vám s ním pracovalo? Je progresivní, bystrý a rychlý. To je skvělá věc – a má krásnou barvu smyčců, což jsme v Janáčkovi bohatě využili. Jako rozhlasový orchestr je zvyklý se koncentrovat a využít možností natáčení. Mrzí mě, že SOČR nemá svůj sál a praxe, kdy se i generálka odehraje ve studiu, musí být pro hráče velmi unavující a smutné. Potřebovali by v sále dozrát do pravého symfonismu a využít plně akustické inspirace. Práce s nimi je ale opravdu vždy velmi příjem­ná.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.