Studie o nahrávkách projektu Mozart 22

V roce oslav 250. výročí narození W. A. Mozarta představil Salcburk v rámci Salzburger Festspiele 2006 projekt, který navrhl intendant festivalu Peter Ruzicka: představit hudebního dramatika Mozarta kompletní přehlídkou jeho tvorby, to jest jeho 22 scénickými díly (17 oper, 3 operní fragmenty, scénicky provedené Mozartovo oratorium Betulia liberata a Straussova úprava Mozartovy opery Idomeneo ), a to během měsíce a půl letních festivalových her. Ideu celého projektu charakterizoval Ruzicka takto: „Blížíme-li se v jubilejním roce 2006 mýtu Mozart, bylo by sice příjemnější, zato však chybnější cestou omezit se na The Best of…˜

Chceme-li Mozartova genia pochopit, v nejlepším smyslu slova ho ,odmytologizovat´, musíme ] sledovat skladatelovu vývojovou cestu a jeho úžasný proces uměleckého zrání, který absolvoval během tak krátkého času.“

Tento pozoruhodný záměr však ihned vzbudil řadu obav. Kolik divadelních prostor bude nutných k tomu, aby mohlo být ve stejné době studováno 22 hudebně dramatických děl? K dispozici musí být více než 150 pěvců-sólistů, sboristé, orchestry, nemluvě o technickém personálu apod. Uskutečnit takovýto projekt bylo nakonec možné pouze ve spolupráci s jinými evropskými divadly, respektive festivaly, a to s tím, že příslušné dojednané představení provedou v rámci festivalu v Salcburku 2006. Ke spolupráci bylo přizváno osm divadel (Amsterdam, Baden-Baden, Basel, Benátky, Klagenfurt, Mannheim, Salzburger Landestheater, Salzburger Marionettentheater) a čtyři festivaly (Musikfest v Brémách, Beethovenfest v Bonnu, Ludwigsburger Schloßfestspiele, Osterfestspiele v Salcburku). Samostatnými produkcemi Salzburger Festspiele se tak staly pouze Die Entführung aus dem Serail, Le nozze di Figaro, Don Giovanni, La clemenza di Tito, oratorium Betulia liberata a Straussova úprava Mozartovy opery Idomeneo . V Salcburku se nakonec hrálo v šesti prostorách (nový Haus für Mozart, Großes Festspielhaus, Felsenreitschule, Rezidenzhof, Große Universitätsaula, Landestheater).

Realizace tohoto velikého projektu byla obrazem i zvukem zaznamenána dvěma firmami Decca a Deutsche Grammophon. Je přirozené, že 22 hudebně dramatických děl nastudovaných 22 interpretačními soubory muselo vést k velikému rozptylu inscenačních záměrů. Na jeden konec pomyslné škály lze postavit snahu o nezpochybnitelnou věrnost Mozartově partituře a záměru libretisty, opačný pól představují různé postmoderní režijní, scénické a kostýmní aktualizace. Zvláštní případy představuje rovněž uvedení tří Mozartových nedokončených hudebně dramatických děl. O tom však později.

Předkládaná recenze se týká 12 titulů, které dostala redakce časopisu HARMONIE v nahrávkách k dispozici. Pojednávána budou nastudování v pořadí začínajícím těmi, která přinášejí v tom či onom směru nesporné hodnoty a končícím těmi, jež se jeví jako problematické.

Značně překvapivě lze začít Mozartovouprvní hudebně dramatickou skladbou, duchovním singspielem Die Schuldigkeit des erstens Gebots , jehož inscenace přitom představovala jeden z nejtěžších úkolů, neboť moralisticky alegorický příběh z kategorie pozdně barokních školských her neskýtá pro dnešní scénické provádění žádné inspirativní prvky. Salcburské nastudování však patří k těm nejzdařilejším z celé přehledové „dvaadvacítky“. Mozart ho komponoval jako jedenáctiletý na text starosty města Salcburk Ignaze Antona Weisera, mimo jiné dědečka Josefíny Duškové. Ke kompozici duchovního singspielu byli tehdy osloveni tři skladatelé, vedle Mozarta ještě Johann Michael Haydn a Anton Cajetan Adlgasser, a každý měl zkomponovat jednu část zamýšleného celku. Mozartův díl byl poprvé proveden 12. března 1767 v rytířském sále salcburské arcibiskupské rezidence. Jeho posuzované salcburské nastudování o 259 let později přistoupilo k značnému posunu od těžkomyslné morality k vtipně hravé novodobé stylizaci, ale počínalo si přitom tak vtipně a vkusně, že nedošlo k žádné deformaci Mozartova díla. Původně vážně myšlený duchovní singspiel byl realizován s řadou vtipných, ne však povahu kusu zesměšňujících či parodujících výstupů. Scénu tvořil obraz Salcburku v 18. století, po jehož obou stranách byly dvě velké desky, na nichž bylo zapsáno desatero Božích přikázání. Postava Křesťanského ducha byla předvedena v hábitu františkána, jako postava Spravedlnosti byla prezentována tradiční lidová představa sv. Petra, jako postava Milosrdenství zase tradiční zpodobování Panny Marie a jako postava Světského ducha ďáblice v rudém. Dílo nápaditě a vkusně inscenoval John Dew, který dokázal mnoha případnými nápady oživit i dlouhé da capové árie. Uveďme jeden příklad: téměř 200taktovou árii Křesťana se sólovým altovým pozounem realizoval tak, že pozounistu dal kostýmovat jako anděla a jeho sólové vstupy mu dal přednášet nejprve z nejvzdálenějšího místa universitní auly a při každém dalším vstupu hrát a současně sestupovat hledištěm až na jeviště. Závěrečné partie už přednášel v postavení nad zobrazeným Salcburkem. Toto režijní obohacení přispělo provedení v aule také znásobením akustické plasticity. Co se týká interpretů, byly obtížné partie po pěvecké stránce výborně zvládnuty, vynikl především Peter Sonn v roli Křesťana a Bernhard Berchtold v roli Křesťanského ducha, a to také svými hereckými schopnostmi. Rovněž Sinfonieorchester der Universität Mozarteum pod vedením Josefa Wallniga interpretoval Mozartovu partituru velice věrně, žádné árie nebyly vypuštěny, recitativy byly kráceny jen minimálně.

Podobně se zdařilo scénické i režijní nastudování latinského intermedia Apollo et Hyacinthus , komponovaného na text benediktýna P. Rufina Widla. Bylo provedeno v témže prostoru, v němž mělo roku 1767 svou premiéru, to jest ve velké aule staré univerzity. Toto školské intermedium bylo na festivalu provedeno v rámci jednoho večera spolu s Die Schuldigkeit des erstens Gebots , a také firma Deutsche Grammophon vydala obě díla na 2 DVD v rámci jednoho kompletu. I v nastudování Apollo et Hyacinthus předvedli posluchači pěveckého oddělení University Mozarteum za doprovodu universitního symfonického orchestru řízeného Josefem Wallnigem vynikající výkony. V hudební složce byly kráceny pouze latinské recitativní partie, da capové árie nikoliv. Inscenace se ujal s použitím nápodoby barokních kulis a s náznaky barokní gestiky opět s úspěchem John Dew, dobové kostýmy navrhl José-Manuel Vázquez.

Nastudování Kouzelné flétny pro Salzburger Festspiele 2006 bylo umožněno díky velkorysé podpoře Donalda a Jeanne Kahnových. Salcburk totiž původně objednal nastudování této opery u Grahama Vicka, a to s ročním předstihem už pro Salzburger Festspiele 2005. Tato inscenace byla bohužel naprosto skandální, a to do té míry, že do festivalového programu 2006 nemohla být zařazena. Ve spolupráci s De Nederlandse opera v Amsterdamu byla nakonec uvedena tamější inscenace Pierra Audiho a Karla Appela. Pětaosmdesátiletý holandský malíř a sochař Karel Appel, který zemřel v květnu 2006, vytvořil scénu překypující sytými barvami a fantaskními tvary. Jeho divadelní výprava je v přiloženém textu nahrávky charakterizována jako „směs afrického kmenového kouzla a skladiště dětských hraček“. Na začátku děje nejprve ohrožují prince Tamina dva hadi, poté se objevuje tygr na kolečkách a pak přijíždí Papageno v autě cirkusového klauna. Kostýmy protagonistů odkazují k fantaskním pohádkám. Na scéně se objevují dokonce akrobaté, kteří mají údajně připomínat, že Papageno je lovec ptáků pro Královnu noci. Obrovské skulptury na scéně mají představovat africká božstva, kolem je množství květeny džungle. Appelova scéna dělá údajně dojem „otevřené knihy pohádek pro děti“. Režií byl pověřen rodák z libanonského Bejrútu a umělecký ředitel opery v Amsterdamu Pierre Audi. Na velké ploše scény ve Festspielhausu nepříjemně působí jím narežírovaná malá pohyblivost postav. Rakouští kritikové právem označili jejich vedení za letargické. Hudebního nastudování se ujal Riccardo Muti, který na salcburských festivalech působí od roku 1971. Ze sólistů upoutal především člen berlínské Státní opery René Pape, jehož mohutná postava i hlas se znamenitě hodí pro roli Sarastra. Královnu noci ztvárnila Diana Damrau. Ta nejenže brilantně zvládla obtížné koloraturní partie obou árií, ale i přesvědčivě ztvárnila negativní stránky interpretované postavy. Senzitivní Genia Kühmeierová se velice dobře zhostila úlohy Paminy, podobně jako Američan Paul Groves role Tamina a obratný Burkhard Ulrich role Monostata.

Mitridate, Re di Ponto byl první Mozartovou operou seria a současně jeho první operou pro Itálii. Komponoval ji na objednávku hraběte Carla Josepha von Firmiana, který byl v Miláně generálním guvernérem Lombardie. Opera byla poprvé provedena v Teatro Regio Ducale v Miláně v prosinci 1770. Čtrnáctiletý Mozart však během nastudovávání opery narazil na určité obtíže s italskými sólisty, kteří si vynucovali buď úpravy nebo přepsání některých árií. Jednalo se především o představitele Mitridata Guglielma D0˜Ettore, který např. stále nebyl spokojen s cavatinou Se di lauri il crine adorno , třebaže mu Mozart postupně nabídl čtyři její verze. V případě árie Vado incontro al fato estremo šel tak daleko, že při provedení Mitridata nezpíval na příslušném místě árii Mozartovu, ale árii italského skladatele Quirina Gaspariniho ze stejnojmenné opery z roku 1767. Toto překvapivé zjištění vešlo ve známost až v roce 1996, kdy je publikovala italská muzikoložka Rita Peirettiová. Výzkum této Mozartovy opery je totiž zkomplikován skutečností, že se nezachoval Mozartův autograf a Gaspariniho árie se stala součástí řady dobových opisů partitury Mozartovy opery. Na základě těchto opisů byla v roce 1966 Luigim Ferdinandem Tagliavinim realizována kritická edice této opery v rámci Neue Mozart Ausgabe. Gaspariniho árie, která byla považována editory za druhou a pěvcem akceptovanou konečnou verzi Mozartovy árie, se tam stala součástí partitury opery, zatímco skutečná Mozartova árie byla zařazena do dodatků. V souhrnu dosavadních nahrávek této opery je pochopitelné, že uvedené pozdní zjištění nemohl vzít v úvahu Leopold Hager, jehož nastudování z roku 1977 bylo vydáno i jako součást souborné edice nahrávek Mozartových děl firmy Philips (1991). Neomluvitelná je však skutečnost, že nepoučený Marc Minkowski zařadil do svého nastudování v Brémách a 2005 a 2006 i v Salcburku právě árii, jejímž autorem je Gasparini. Bohužel se o tomto necitelném a nepoučeném prohřešku interpretačního týmu nic nedovědí ani ti, kteří si DVD koupí, a tak Gaspariniho árie žije dál pod jménem Mozartovým, zatímco jeho árie prováděna není. Jediným dosavadním kompletem, který již správně zařazuje árii Mozartovu, je tudíž nahrávka Christopha Rousseta (CD firmy Decca 1999), který spolupracoval s muzikologem Harrisonem Jamesem Wignallem, mimo jiné autorem pozoruhodné studie o genezi Mitridatovy árie Se di lauri .

Minkowski ve svém nastudování nejen krátil secco recitativy, což při citlivém postupu dnes nelze vytýkat, ale vynechal i pět árií (č. 3, 5, 12, 19, 23). U dvou árií vhodně zařadil původní Mozartovu verzi, ve čtyřech případech (3 árie, 1 duet) však volil znění druhé, které si tehdy na skladateli vynutili pěvci. Ve spolupráci s režisérem nepochopitelně ukončil 2. jednání už po árii Mitridata Gia di pieta mi spoglio. Neváhal ani přemisťovat pořadí árií, např. do první scény 3. jednání zařadil árii z dvanácté scény 2. jednání, Mitridatovu árii č. 10 zařadil před árii č. 9 (Ismene). Předností nahrávky jsou především pěvci, kteří vynikajícím způsobem zvládají obtíže Mozartovy partitury. Nejenže silný a zvučný tenor Richarda Crafta je velice vhodný pro charakteristiku postavy Mitridata, ale pěvec je i technicky dobře vybaven k zvládání obtížných skoků, dokonce i dvouoktávových! Podobně Bejun Mehta jako Farnace se představil vyrovnaným a barevně příjemným kontratenorem, ve svých áriích poučeně a pěkně zdobil. Podobně Miah Persson byla velice dobrou volbou pro roli Sifaceho: má příjemný tmavší rovný soprán bez technických problémů. V árii Lungi da te, mio bene jí byl skvělým instrumentálním partnerem invenční lesní roh, jehož hráč zvládl i velmi obtížné partie. Dobře připravenému orchestrálnímu doprovodu lze vytknout pouze některá přehnaně rychlá tempa, což je však u nahrávek z posledních let už běžnou skutečností.

Režie opery se ujal Günter Krämer, autorem scény, které dominuje obrovské šikmo shora zavěšené zrcadlo, umožňující různé vizuální efekty, byl Jürgen Bäckmann. Autor kostýmů Falk Bauer vytvořil zvláštní směsici obleků z doby klasicismu a z 20. století. Sbor je prezentován – jak se praví dokonce i v doprovodném textu nahrávky – jako „naklonované sochy Mozarta s parukami a červenými žakety“. Dost odpudivé „zkrášlení“ všech těchto postav představují jim nasazené enormní oční bulvy.

Mozartův statečný bojovník proti rozpínavé moci Římanů král Mitridate je režií předváděn jako značně paranoidní bytost, v 1. jednání oblečená do rudého válečnického oděvu z římských dob, v druhém do moderní civilní košile a kalhot. Po scéně se v 2. jednání opakovaně pohybuje se sekyrou v ruce. Tato a mnohá další režijní a inscenační ozvláštnění, neobjasňovaná ani v průvodním textu DVD nahrávky, zůstávají divákům nedešifrovatelná. O pohybu některých protagonistů po lešení na scéně se však dočteme, že má znázorňovat jejich snahu o společenský vzestup. Protože tyto děje na scéně nemají žádnou oporu ve zpívaném textu, považuji takovéto řešení vizuální složky nastudování mnohdy za rušivé.

Na Mitridata navázala v Itálii poměrně záhy Mozartova druhá opera seria Lucio Silla , objednaná k zahájení karnevalové sezony 1773. Její premiéra se uskutečnila v milánském Teatro Regio přesně dva roky po Mitridatem 26. prosince 1772. Na základě dojednání s pořadateli salcburského festivalu nastudovali a uvedli tuto operu v červnu 2006 v benátském Teatro La Fenice. Scénický návrh vytvořil Christian Bussmann. Do středu scény postavil – pro všechna tři jednání opery – průčelí slavného Palladiova Teatro Olimpico ve Vicenze. Objekty napravo mají představovat „ženské pokoje s panenkami“ (!? – „Puppenstuben der Frauen“), objekty na levé straně scény „mučírny“ diktátora Silly.

Režie byla svěřena Němci Jürgenu Flimmovi, který se po léta uplatňuje jako činoherní a operní režisér v Hamburku, v Bayreuthu, v Salcburku aj. Ten si ovšem udělal o Mozartově opeře Lucio Silla podstatně jiný obraz, než jaký je nám znám z jejího textu a hudby. Jako německá autorita naší doby na poli divadelní režie kategoricky prohlásil: „Že se tyran náhle promění v zvěstovatele dobra, je samozřejmě žvást. Tahle historka přeměny Šavla v Pavla může fungovat v Bibli, u Mozarta představovala čistou diplomacii.“ Tímto prohlášením závěru opery za „žvást“ prokázal ovšem Flimm naprostou neznalost estetiky a zákonitosti opery seria a jejího kanonizovaného smírného závěru („lieto fine“). Ano, v Mozartově opeře je senátor Cecilio vyhnán z Říma, pak lapen a vězněn a čeká ho smrt, ale nakonec je diktátorem Luciem Sillou před zraky Římanů osvobozen a oddán s Giuniou, kterou chtěl předtím diktátor sám pojmout za choť. Podle Flimma však žádný divadelní kus v 21. století takto končit nemůže, takže v jeho pojetí je na Sillovi sice vynuceno osvobození Cecilia, za což ho – za oslavného zpěvu římského lidu na počest Sillovu! – všichni protagonisté nejprve políbí, ale hned poté ho jeho přítel Aufidio nožem probodne a Silla umírá v náručí své sestry Celie. Není to režijně „velkolepé“!? Vražda během oslavného zpěvu, mord vládce na scéně! Že je takovýto závěr neslučitelný s hudebnědramatickým druhem opera seria, s veškerým textem, dějem a hudbou opery, není nutné dodávat.

Režisérových prohřešků je celá řada. Po většinu děje naprosto samoúčelně stále zalidňuje scénu, protagonisté zůstávají většinou na jevišti a jsou zaměstnáváni četbou, líčením, procházením se, svlékáním a vzápětí zase oblékáním pláště apod. Vedle vlastního děje příběhu aranžuje režie na scéně rušivé děje vedlejší, které s Mozartovou operou nemají vůbec nic společného. Například během první árie Cinny Vieni ov0˜amor t0˜invita se nejprve bezdůvodně otáčí fasáda Palladiova divadla o 180°, poté jsou odstraňována z jeviště prkna, dvě osoby jsou pohřbívány, přičemž se Celia upravuje u zrcadla atd. Dokonce Silla během své árie D0˜ogni pieta mi spoglio předvádí režisérem předepsaný pokus o znásilnění Giunie.

Hudební nastudování bylo svěřeno Tomáši Netopilovi, jemuž se tím dostalo v jeho 31 letech možnosti debutovat na salcburském festivalu. Má za sebou studia houslové hry a dirigování nejen v Čechách, ale i na stockholmské Royal College of Music, v roce 2002 zvítězil v l. ročníku mezinárodní dirigentské soutěže G. Soltiho ve Frankfurtu, 2004 debutoval na Pražském jaru a dostal už řadu příležitostí v italských operních domech atd. V Salcburku osvědčil svůj smysl pro Mozartovu hudbu, i při temperamentním projevu respektoval pokyny Mozartovy partitury. Škrtnuty byly pouze dvě árie (č. 14 a 16). S ohledem na benátské nastudování opery byli sólisty převážně Italové, což se příznivě projevilo též v zřetelné dikci v recitativech. Vynikajícím způsobem ztvárnila senátora Cecilia Monica Bacelli, a to jak technicky (koloratury, znělé hloubky až po malé a ), tak i výrazově. Podobně i Veronica Cangemi jako římský patricij Lucio Cinna a Julia Kleiter jako Celia předvedly skvělé výkony. Roberto Sacca neosvědčil dostatečně zvučný hlas na hrdinskou titulní postavu opery.

Il re pastore je serenata o dvou jednáních, kterou Mozart zkomponoval v roce 1775 pro Salcburk a poprvé byla provedena v tamním arcibiskupském paláci. Hudebního nastudování pro rok 2006 se ujal Thomas Hengelbrock, který se před časem „proslavil“ svou nahrávkou Cavalliho Didone . Mozartovu serenatu se sice neodvážil drasticky upravovat a zasahovat do jejího orchestrálního obsazení, jako to učinil v případě Cavalliho opery, přesto si však některá „zlepšení“ neodpustil. Do obou árií krále makedonského Alexandra (č. 4 a 9) např. pro větší efekt dokomponoval part tympánů. V nahrávce rušivě působí některá svévolná zpomalení až zastavení přednesu árie, jejíž určitou partii přednáší v Allegru, partii s dechy pak zase v tempu pomalejším apod. Interpreti – především tří dámských partů – zvládli své partie velice pěkně.

Pro scénické řešení inscenátoři zvolili formu silné stylizace díla, začínající už během předehry, kdy si civilně odění pěvci na předscéně rozdělují role. Celé vyznění díla je tím – při uchované vysoké náročnosti na výkon pěvců – přeneseno do sféry laškovného

hraní si na divadlo, což je na hony vzdáleno originální podobě díla, které bylo původně napsáno dvorním básníkem Pietrem Metastasiem a Mozartem později zhudebněno pro příležitostnou návštěvu jednoho habsburského arcivévody u salcburského arcibiskupa. Tehdy bylo nepochybně zdůrazněnou ideou příběhu, že králem (= vladařem) se stává pastýř, to jest v případě Salcburku „pastýř lidských duší“ (= arcibiskup), v podání z roku 2006 jsou naopak naznačovány a několikrát i předváděny projevy milostných vztahů.

(dokončení v příštím čísle)