„In the matters of Antiquity, there are two extreames: 1. a totall neglect, and 2. perpetuall guessing…“ (Roger North, 1728)
…Kostelní zvon odbil devátou hodinu. Muzikanti se snaží rozhýbat zkřehlé prsty. Na pult se snáší noty, na kterých nestačil zaschnout inkoust. „Á, maestro komponíroval zas po nocích,“ ozve se od violonu. Maestro však neodpovídá a spěšně usedá k varhanům: ať stihnou přehrát alespoň offertorium. Dnes zavítá na mši vzácný, hudbymilovný host. Árie, kterou komponoval místo ranních chval, se mu obzvlášť vydařila. „Ad Majorem Dei Gloriam,“ opakuje si, aby zahnal příjemné, ale pyšné myšlenky. Nic si nedělá z toho, že housle rozepsal ve spěchu a jsou tam chyby. Naštěstí hudebníci znají jeho rukopis a vědí, co tam má být, však hrají denně i z horších not. Někteří z nich zvládnou violový part i bez not, když to kapelník nestihne. Tenorista dnes nedorazí, na zámeckých schodech to prý klouzalo. Ještě, že je tu houslista, který občas zaskočí. Texty znají sice nazpaměť z kapely všichni, ale ne každý, kdo opustil chlapecký sbor, si udržel krásný hlas. Z kůru se nesou první tóny a naplňují chrám, zpěvák si ani nemusí dávat záležet, aby mu bylo rozumět. Je to dobře napsaný kus, horší by to bylo s přetextovanou italskou árií. Skoro přehlédnul, že pod notami občas chybí slova. I když nebývá zvykem nechat zaznít stejnou muziku dvakrát, příště by se hrála stejně k jiné příležitosti a možná s jiným textem, nedá mu to a sahá pro brko. Co kdyby…
…třista let poté… Zkouška začíná. Vedoucí souboru usedá za pult před hudebníky. Ještě se čeká na sólistu. Letadlo má zpoždění. Pečlivě připravený harmonogram se dostává do skluzu. Muzikanti si stěžují, že se noty špatně čtou – v notovém programu byl zvolen příliš drobný tisk, ale zase se to vešlo na stránku a nemusí se tolik otáčet. Text není vidět už vůbec. Nevadí, stejně není čas se jím zabývat. Oko je zaměstnáno hlavně čtením not, někdo se na ně podíval doma, jiný teprve rozlepuje obálku. Zkušebnou se nesou první tóny neznámé skladby. Neznámé? Třista let sice čekala v archivu na oživení, ale překvapivě připomíná kompozici jednoho slavného italského skladatele. Je to opojný pocit, jako když dobrodruh odkrývá zapomenutý poklad. Vynaložená námaha se vyplatila. Od houslí nepřichází stejné nadšení, neboť jsou zaměstnáni chybami v notách. Škoda, že na obálce rukopisu nestojí jméno onoho Itala, to by byl teprve trhák. „Nebyl to původně zelinář?“ Vtipné bonmoty pomáhají uvolnit napjatou atmosféru. Zkouší se na koncert, kde budou též kamery. Už při prvních tónech to zní dokonale. Hudebníci – všichni skvělí hráči – jsou na sebe zvyklí, i přesto, že je mezi nimi hodně z daleka dojíždějících cizinců. Ještě několik repríz a bude to swingovat ve správném tempu a dýchat v jednotném stylu. Hoboje mají pauzy. Jeden škrábe strojky, druhý si prohlíží novou knihu The End of Early Music. Zasní se. Jak by to znělo, kdyby…
Kdyby se ještě hrálo přímo z kostelního kůru s akustikou přející barokním nástrojům. Kdyby se ocitli v kůži onoho hudebníka nezatíženého provozováním hudby minulé ani budoucí. Kdyby měl onu praxi osvobozující od notového zápisu… Přál by si však i tehdejšího posluchače, který stál výše než provozovatel a tvůrce? (Totiž ono dnešní obecenstvo, které sedí ve zbožné úctě a pozorně naslouchá, dokud od něho není žádán potlesk, se rodí až v romantismu.)…
Když jsem byla oslovena, abych se zúčastnila seriálu o staré hudbě z pohledu interpretů, kteří jí zasvětili svůj život, byla jsem nápadem nadšená a šťastná, že se v Čechách o staré hudbě diskutuje. Že máme vynikající hudebníky a muzikology, o tom netřeba pochybovat. V hlavě se mi začaly hromadit všechny ty odzbrojující formulace na obhajobu interpretace staré hudby . Zatímco jsem si oživovala svůj přehled o současném stavu bádání a názorech na historicky poučenou interpretaci, a abych byla „in“, snažila se pročíst v zahraničí dostupnou, bohužel našim hudebníkům nezřídka utajenou, literaturu, uvědomila jsem si, že popsání současné situace staré hudby v Čechách, hodnocení na jaké úrovni se zde provozuje, či porovnání kvality produkcí se zahraničím, přenechám jiným. Naši činnost ostatně nejlépe zhodnotí další generace interpretů, která má možná snazší výchozí pozice, ale zase musí zaujmout stanovisko k obrovskému množství nashromážděných informací. Spíše mě tedy napadaly otázky související s budoucností staré hudby , vyplývající z vývoje, dosavadních snah a směrů. Otázky, jež jsme si nestihli leckdy ani položit, ale které se hlásí o slovo ve chvíli, kdy se na domácí půdě začala vzdělávat nastupující generace „barokářů“… V roce 2010 připomíná stará hudba rozjetý vlak, který nabral od západu takovou rychlost, že již nezastavuje v malých „stanicích“, ve kterých se stále ještě hovoří o podstatě a jádru interpretování staré hudby…
A nyní pojďme chvíli polemizovat o některých zaužívaných pojmech. Se samotným českým ekvivalentem anglického termínu Early Music – stará hudba se setkáváme poměrně často. Toto označení má sice „antikvariátní“ zabarvení, avšak je výstižné a zavedené. Každý hudebník je nucen k tomuto fenoménu zaujmout stanovisko: buď starou hudbu přijímá a rozvíjí až k profesionální dráze nebo ji odmítá, ale ignorovat ji zcela nemůže. Pro ty, kteří se drží zavedeného kánonického způsobu provozování hudby (z odkazu předminulého století stále vychází většina hudebních vzdělávacích institucí), se v některých studiích zvolilo označení „tradicionalisté“. Rozdíl mezi tradicionalistickým a historicky informovaným pojetím je právě v onom pohledu osvobozujícím od jednostranného romantického pojetí. Jsou opravdu umělci názorově rozděleni? Jedná se stále o dva protichůdné tábory?
Oblast staré hudby lze charakterizovat jako mezinárodní společenství s interdisciplinárními přesahy. Spojuje hudebníky s širokým vzděláním, kterým nestačí pouze hrát na historický nástroj nebo zpívat jako pěvecká hvězda z nahrávky. (I když dnes čím dál častěji slyšíme: „Chci hlavně hrát, na studium textů není čas.“) Ale bez pochopení estetiky a myšlení dané epochy bude hra na dobový nástroj něco postrádat. A že historické „nedokonalé“ nástroje volíme kvůli specifickému zvuku a barvě, se dnes stává hlavním důvodem. Jakým jazykem (rozumějme stylem), jakou rétorikou, pak budeme skrze tyto nástroje mluvit? Na tyto otázky odpovědělo za dobu, kdy se hnutí pro starou hudbu etablovalo, nespočet interpretů. Některé lákaly nové možnosti interpretace, jiné fascinovala zvukovost, ale všechny spojovala dobrodružná povaha, podněcovaná touhou objevovat, a neutuchající nadšení, kterého bylo u nás už v 90. letech tolik, že jsme jej mohli do zahraničí vyvážet po tunách.
Ideální příprava „historicky informovaného“ hudebníka na provedení skladby by se měla vyznačovat kritickým přístupem a neustálým hledáním odpovědí na celou škálu otázek. Co jsou tedy otázky provozovací praxe? Vymezit si původ provozovaného díla – kdy, kde, jak a proč (jeho zařazení v dějinách hudby, jakou plnilo funkci a kde bylo uvedeno). Dalším bodem by mělo být zjištění pramenů, primárních (například kde je originál), sekundárních (co kde bylo napsáno ve vztahu k dílu) a provozovací praxe (hlasy, nástroje, ladění, transpozice, tempo, metrum, proporce, rytmické otázky, artikulace, prozódie a výslovnost, ozdoby – improvizace). V neposlední řadě vědět o základní (ke každému stylu příslušné) literatuře. A takto by se mohlo pokračovat zvlášť detailně u každého nástroje a stylového období. Je to nekončící objevování a interpretování dobových komentářů a hudebních textů.
Není toho málo, čím by se měl hudebník před provedením znovu objeveného díla zabývat. (Doporučuje se to i u notoricky známých skladeb, do kterých novodobá historicky informovaná praxe již obtiskla svou pečeť.) V Čechách se často nedostává literatury a pramenů k provozovací praxi, neznalost té zahraniční lze obhájit nedostatkem překladů do češtiny či jinou nedostupností. Ale možná, že právě nezatíženost množstvím informací nechává prostor tvůrčímu nadšení – domácí produkce nikdy nepostrádají svěžest a nakažlivou radost ze hry. Harnoncourt nabádá, abychom se snažili vidět dnešním pohledem vše, co bylo někdejší době vlastní a současné. A to, co zůstává provždy současné, oživovat a přenášet do cítění a mentality 20. století.
Co všechno musí hudebník věnující se staré hudbě znát a umět? Kolik stylových období a příslušných nástrojů musí zvládnout? Je to samozřejmě věc každého, zda půjde ve stopách pionýrů staré hudby , kteří nebyli pouhými muzikanty (psychiatři, psychologové, doktoři, filologové či historici, 
například Philippe Herreweghe nebo René Jacobs prošli dokonce jezuitským školstvím, které jistě ovlivnilo jejich způsob kritického myšlení) nebo zda jim budou stačit zprostředkované poučky a návody. Bude tento nekončící proces hledání i nadále zájmem hudebníků nastupující generace? Pokud přestaneme toužit po podstatě staré hudby, nahradí tuto vzrušující éru jiná, možná atraktivnější forma provozování hudby minulosti. Chci mít na koncertě 1500 posluchačů, bohatou diskografii a v curriculu nejvýznamnější festivaly? Nebo hrát v neznámém kostelíčku s působivou akustikou pro patnáct posluchačů, kteří s blaženým výrazem ve tváři nesměle děkují za zážitek a málo se starají o to, zda pro ně hrál slavný umělec? Samozřejmě, že vyprodané sály (historickým nástrojům pramálo přející), moderně pojaté webové stránky či sebevědomý pohled na plakátu, je realita, kterou ve špičkových hudebních sférách akceptujeme, avšak nadneseně řečeno tím negujeme ono provozování hudby pro potěšení. Ovšem barokní muzikant byl často právě tím, jenž nejdřív dočistil stáj a pak si naladil housle; jen ti vyvolení se mohli věnovat výhradně hudbě. Už fakt, že se dnešní barokní tělesa musí prodávat stejným způsobem jako moderní soubory a že dirigent už nerozdává svou hudbu, ale jeho asistent mu pokládá na dirigentský pult partituru, ve které má zaznačené své interpretační pojetí, navazuje zase na ideál spíše posledních dvou století než na někdejší hudební provoz. Barokní hudebník, pokud k tomu měl podmínky, uměl hrát na několik nástrojů, zpíval, tančil, popřípadě hrál divadlo. Bylo by mylné se domnívat, že dnes už takové umělce nenajdeme. Nadání je jedna z věcí, kterou máme s našimi předky společnou.
I přes všechny polemiky o interpretaci staré hudby, stejně budeme mít touhu po nějakém kánonu, například pravidelném uvádění jednoho mistrovského díla. Ale že by bylo v dějinách hudby pouze několik „mistrovských“ děl? Zvláště baroko – to je pestrost a nevšednost. Dočkalo-li se už dílo reprízy, skladatel jej zpravidla upravil tak, že se pramálo podobalo prvnímu provedení. Nemá však umělec, který si vysloužil uznání, tu vzácnou moc určovat výběr skladby a podobu jejího provedení? Pokud jsme tedy zasvětili svůj život staré hudbě , respektujme úsilí uplynulých 40 let, nepřestávejme toužit po pravdivé výpovědi a využijme vyzkoumaných faktů k objevování krásy. Těšme se přitom z úspěchů, ale nezapomínejme je prosévat sítem pokory. Nad veškerým teoretizováním a hodnocením stejně nakonec zvítězí múza Euterpé. Kdyby provedení na dobové nástroje, byť reflektujícímu afektovou teorii a rétoriku, chyběla muzikalita a hluboký citový prožitek, starou hudbu by si nezamilovalo tak široké publikum.
