pondělí, 20. červen 2016

Skrze seznamy se do hloubek propadnout

Napsal(a) 

Jiří Adámek, foto Ondřej Němec Jiří Adámekfoto: Ondřej Němec

Věrnost jedné oblasti a vytrvalé rozvíjení relativně skromných a přesto pro divadlo i hudební a hlasové struktury nosných prostředků, jejich cílené ohledávání a prubování jejich hranic s neustálou potřebou je posouvat do nových a nových oblastí, a to směrem k opeře, ale i zvukovému divadlu pro děti, to jsou charakteristické znaky tvorby Jiřího Adámka.

Režisér Jiří Adámek (*1977) je bezesporu nejvýraznějším tvůrcem osobité verze hudebního divadla, jemuž je jako oblasti věrný již téměř deset let se svým uskupením Boca Loca Lab tvořeným herci, s nimiž vytvořil oceňované inscenace Tiká tiká politika, Evropané či Teritorium. 27. června bude mít v pražském divadle Alfred ve dvoře premiéru jeho inscenace Bludiště seznamů, jíž vytvořil společně se skladatelem Martinem Smolkou. Jedná se o radikálně přepracované dílo Sezname, otevři se – inscenaci, jež měla premiéru před dvěma léty na festivalu NODO v Ostravě. Oproti prvotnímu uvedení se však toto mluvené operní dílo dočkalo mnoha výrazných změn, a to nejen v hudební, ale i výtvarné a výrazové podobě, že lze hovořit o zcela novém scénickém tvaru.

V divadle Alfred ve dvoře nyní připravujete novou verzi inscenace, která se původně jmenovala Sezname, otevři se! a vznikla v rámci festivalu NODO v Ostravě. V čem se bude lišit Bludiště seznamů od předchozího díla? Martin Smolka souhlasil, že přepíše orchestrální partituru tak, aby mohla vzniknout komorní verze na nezávislé scéně. Obsazení zredukoval na smyčcový kvartet, klavír a harfu. Nakonec ale nad novou verzí strávil půl roku práce. Překvapilo mě, kolik míst prokouklo a získalo na vtipu. Kromě mnoha drobných změn k lepšímu Martin asi pětinu opery zásadně předělal. Celkově mi připadá, že teď je hudební sdělení srozumitelné snad v každém okamžiku, což u současné hudby není samozřejmostí. A to nejen díky nové partituře, ale také díky komornímu ansámblu, který umožňuje detailnější práci na interpretaci. Při zkoušení často pozoruji, jak se z nejasného shluku not po jistém úsilí vyklube třeba podmanivý příboj pizzicat.

Je náročné znovu pracovat na již hotovém a jasně usazeném scénickém tvaru? Nelimituje vás jeho adaptace do jiných podmínek? Je to jednodušší než vše vymýšlet od nuly. Během divadelních zkoušek s herci čistíme strukturu od nápadů, které nefungovaly tak, jak jsme si představovali. Taky je asi důležité říci, že Martinova partitura je technicky extrémně náročná, speciálně pro „mluvce“. Tak říkáme našim hercům, kteří sice mluví, ale zastávají funkci pěvců. Střídají se tempa a barvy hlasu, složité rytmy, smrště slov či naopak vypreparovaná slůvka a slabiky.

A co se tedy týká nových podmínek: myslím, že náš koncept tím komorním prostorem jenom získává. Pracujeme s minimalismem namísto typické operní opulentní scénografie, za kterou se často schovává nedopečené divadlo. Naopak, cílem je totální koncentrace hudebníků i mluvců, kteří jsou v hereckém gestu pravdivější, než umí být operní zpěváci. Diváci jsou od interpretů někdy jen půl metru, a zážitek může být v tom, jak všichni spolu – diváci, hudebníci, herci – společně dýchají.

Vaše tvorba se vyznačuje vlastně až matematickou zálibou v různých permutacích, kombinacích a dekonstrukcích relativně omezeného materiálu. V tomto smyslu lze vnímat i zaměření se na seznamy jako za další oblast, s níž lze těmito postupy budovat zvukově-dramatickou vokální kompozici. Odkud pramení toto vaše zaměření? Kde se bere ta potřeba pracovat v relativně objektivním poli, které musí mít své omezení? To sám neumím analyzovat. Ale třeba ve vztahu k této opeře, která je inspirovaná Umbertem Ecem a jeho vášní pro literární seznamy a výčty, je třeba také zmínit, že sám Eco je mimo jiné velký znalec středověku a ve středověku se věřilo v pravdivost ideálních, čistých struktur. Zrovna hudba byla chápána teologicky tak, že čisté intervaly mají nejblíže k božské podstatě hudby. Logika struktur rozhodovala někdy více než libost při vnímání zvuku. A třeba na tom něco je, že skrze struktury, obrazce, seznamy a labyrinty se lze propadnout do metafyzických hloubek... Například i mantry či litanie jsou založeny na pevné struktuře, která může vyvolat transové stavy.

Jiří Adámek, Evropané, foto Petr Králík Jiří Adámek, Evropanéfoto: Petr Králík

Jak velký je vklad jednotlivých aktérů vaší skupiny Boca Loca Lab do tohoto díla? S herci-mluvci z naší skupiny Boca Loca Lab pracuji už deset let. Čili už spoustu věcí neřešíme, a už vůbec ne lidské vztahy mezi námi. Zrovna teď má jedna z hereček čerstvě narozená dvojčata a přesto si zařídila, že může plnohodnotně zkoušet. Ale znamená to, že si nedovolíme zbytečně ztrácet čas: sejdeme se a zakousneme se do partitury, pokračujeme téměř bez pauzy čtyři hodiny a good bye. Moc u toho nemluvíme, víme už, že to nejsilnější vzrůstá jaksi samo od sebe. Herci si uloží slova, rytmy a návaznosti do paměti, často musí mít spočtenou i délku mezihry, protože jsme bez dirigenta, a pak začnou na sebe reagovat a v prostoru mezi nimi se začne přelévat energie. Podmínkou našeho přístupu je, že se na ně můžu zcela spolehnout, že jen něco nahrubo načrtnu a oni už si to vyřeší po svém a naplní to obsahem. A co potřebují, to si v rychlosti dohodnou mezi sebou. Obecně nerad příliš věci rozebírám a raději nechávám herce hledat vlastním hlasem a tělem, ale takto absolutně úsporný způsob zkoušení je možný jen s mými souputníky, se kterými jsme vyvinuly náš druh „vokálního“ divadla. On taky Martin Smolka nějaký čas obcházel všechna naše představení a pak přišel s nápadem, že napíše operu přímo pro nás.

Dílo vzniklo v těsné spolupráci se skladatelem Martinem Smolkou. Bylo rozvíjeno od začátku společně? Měl každý z vás vliv na výsledek práce toho druhého? Ta symbióza, jakou zažívám s Martinem, je pro mě velkou vzácností. Kecáme si bez okolků do všeho, jen hlavní fáze komponování je Martinův autonomní čas, kdy musí být zavřený sám se sebou. Je zvláštní, jak tento zkušený a oceňovaný hudebník, který pracuje se svými interprety neobyčejně důsledně a autoritativně a nic neponechává náhodě, je schopný spolupracovat, když je to zapotřebí. Mnoho se od něho učím a zároveň vím, že on intenzivně vnímá mé podněty. Libreto vznikalo po dlouhých rozhovorech a vzájemných reakcích. Odevzdal jsem Martinovi velké množství textu a on jej velmi razantně zpracoval v partituře. Takže vlastně bych jej měl označovat za spoluautora libreta. A Martin naopak nechal řadu hudebních detailů otevřených a důvěřoval mně s herci, že je dotáhneme či rozvineme.

V čem vás hudební jazyk Martina Smolky oslovuje? Martin většinou pracuje s relativně jednoduchou základní strukturou, která je ale až trýznivě promeditovaná a dokonale promyšlená. Takže první věcí je úžas nad kompozicí jeho skladeb. Dále je tato struktura vždy naplňovaná hravými detaily v barvě zvuku. Martin ví mnoho o technice hry na nástroje, a také o různých pazvucích, skřípotech či kníkancích, které nástroje umožňují. Proto jsou jeho skladby mnohdy pro hráče technicky náročné a ještě častěji jsou náročné na souhru, kupříkladu když se ve velké rychlosti střídají nástroje po jednom tónu. To nutí k velké koncentraci a připravenosti interpretů. Díky tomu všemu vzniká v konečném výsledku hluboký a zároveň hravý, výrazově naplněný a vnitřní energií prosycený zážitek. A v neposlední řadě je Martinovým cílem hudba srozumitelná ve svém záměru, hudba jasně artikulovaná, i když ne třeba jednoduchá na první poslech.

Jiří Adámek, foto Petr Králík Jiří Adámekfoto: Petr Králík

Jste tvůrcem hudebního divadla, ovšem tímto dílem jste se posunul k nové verzi autorské opery. Je to směr, který byste chtěl rozvíjet? Ano, ale vím, že na poli původní opery bude vždycky málo příležitostí. Naštěstí teď Jiří Heřman, umělecký šéf opery v Brně, dal příležitost Michalovi Nejtkovi, se kterým často spolupracuji a který mě také oslovil jako libretistu a režiséra v jedné osobě. S Martinem Smolkou zase chystáme hudebně-scénický útvar s jedním výborným německým ansámblem pro současnou hudbu. A ještě je tu jedna výzva, kolem které přešlapuji - Martin tvrdí, že mohu v jistém smyslu sám sebe považovat za skladatele a napsat vlastní partituru. I když by byla nejspíš jenom pro hlasy a zčásti tvořená až při zkoušení s interprety.

Proč jste se rozhodli konfrontaci seznamů a určitých reflexivních pasáží udržet v prostředí relativně abstraktní a autonomní scénografie a velmi stylizovaných kostýmů i přísně stylizovaného projevu? Je to takový typ libreta, že jsem při psaní vůbec nemyslel na případný scénický tvar. Což je netypické, většinou bez určitých konkrétních představ nejsem schopný začít psát. Výslednou partituru jsem pak probíral se scénografkou Ivanou Kanhäuserovou, která má pro hudbu cit. Ona se hodně podílela na abstraktním řešení. Je to ale přirozené, protože je to opera bez narativního příběhu, bez dialogů, bez mezilidských vztahů, čili scénické řešení nemůže napodobovat reálný život ani stavět na nějakém konkrétním prostředí.

Vaše všechna díla bývají velmi pečlivě prokomponovaná a připravena, necháváte i ve vašich nových projektech prostor na improvizaci? Měníte dramaturgický plán díla během procesu zkoušení? Obvykle improvizujeme hodně, ale v rámci daných hrubých obrysů. Většinou nezačínám zkoušení s hotovou strukturou, ale s řadou textových materiálů a několika málo hudebními představami. Jak se který text hudebně rozvine, a co přijde po čem, to se rozhoduje a mnohokrát mění během zkoušení. Většinou jde o mozaiku z různých motivů a variací. Aby byla myšlenkově i kompozičně vyvážená, tak někdy trvá dost dlouho najít výsledné pořadí. V případě, že je tu napsaná partitura, tohle ale odpadá.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.