středa, 20. listopad 2002

S většinou kolegů bych šla i do pekla

Napsal(a) 

S většinou kolegů bych šla i do pekla S většinou kolegů bych šla i do pekla
Na fotografiích v bookletech působí často německá gambistka HILLE PERL jako křehká romantická žena, zasněná, ponořená hluboko v minulosti své "staré" hudby. V našem e-mailovém rozhovoru se ale projevila jako moderní umělkyně stojící pevnýma nohama na pevné zemi. Koncertuje, podílí se na zajímavých projektech, vyučuje. Vystudovala v Hamburku a v Brémách (u Jaapa ter Lindena a Sarah Cunnigham), pravidelně spolupracuje s loutnistou a skladatelem Lee Santanou, cembalistou a varhaníkem Michaelem Behringerem, s gambistkou Friederike Hausmann a pokud zrovna necestuje, tráví svůj čas doma - na farmě se svou rodinou, psy, kočkami, koňmi, slepicemi...V úvodu vašich webových stránek se píše, že učíte své studenty, jak nežárlit na toho, kdo hraje lépe. Co vás k tomu vede? Snažím se jim předat to, že každý člověk je originál, a proto říká a vyjadřuje něco jiného než ten druhý. Považuji svou práci za jedinečnou stejně jako i své kolegy. Co bychom z toho měli, kdybychom mezi sebou jen soutěžili, je přece mnohem lepší pomáhat si. Všichni se snažíme hrát nádhernou hudbu a tímto způsobem nějak komunikovat.

Znamená to tedy, že takzvaná "umělecká" soutěživost je špatná? Existuje podle vás pozitivní žárlivost? Poslouchám-li někoho, kdo hraje lépe než já, nemohlo by to pro mě být pozitivním impulsem? Rivalita je přece v uměleckém světě běžná... Žárlivost není nikdy konstruktivní. Je vždy kontraproduktivní, je to protipól lásky. Znemožní vám rozvinout vaši originalitu, protože se budete srovnávat s někým druhým. To nikdy nikomu nepomohlo, určitě ani v hudbě, možná ve sportu nebo v obchodování, to nevím. Žárlit znamená, že se vlastně bojím. Myslím, že je žárlivost prostě špatná. Mnohem lepší je zjistit, že jsme všichni jen lidské bytosti a každý je tak důležitý či nedůležitý jako kdokoliv jiný.

V hudebních soutěžích tedy asi příliš velký smysl nenacházíte. Popravdě tu myšlenku moc neoceňuji. Hudbu nemůžete měřit podle rychlosti, velikosti, výšky a dalších měřitelných prvků, protože ji dělají jedineční lidé. Je pak těžké nějak ji "posuzovat". Samozřejmě jsou určité aspekty, které lze soudit: jestli je to technicky dobře zahrané, jestli to ladí, ale i když jsou tyto věci v pořádku, nemusí z toho nutně vycházet "dobrá hudba", a naopak, když jsou tyto věci nedokonalé, hudba je přesto moc dobrá - i to je možné.

Jakou radu byste dala tomu, kdo bojuje s tímto druhem "závisti"? Ať si uvědomí, že hrát s někým, kdo je lepší než on, je zábavnější (protože se tak hodně naučí), ať se to učí mít rád.

Jak dlouho působíte jako pedagog? Začala jsem v roce 1990, ale teď myslím, že jsem na to byla moc mladá. Musela jsem přijít nejdřív na to, jaká opravdu jsem, pak se ve mně teprve rozvinula potřeba předávat studentům všechny své zkušenosti, poznání, "moudrost", kterou jsem doposud získala na své cestě. Doopravdy jsem začala vlastně učit teprve před dvěma roky na Hochschule für Künste v Brémách. Doufám, že v tom budu moci ještě nějakou dobu pokračovat, protože mám skvělé žáky, kteří jsou mi obrovskou inspirací.

Hrajete jako sólistka i v souborech. Nepůsobíte jako někdo, kdo by měl potřebu stavět se do popředí, hrajete prostě jako součást souboru. Je to dáno vaším nástrojem a literaturou, anebo je to i věc osobního přístupu? Necítím se být jiná, když hraji jako TA sólistka anebo součást ansámblu. V obou případech mě zajímá především, abych hrála, jak nejlépe mohu. Jsem do toho ponořená každým nervem, svalem i city. Je dobré být někdy zcela odpovědný za hudbu jako sólista a jindy se muset domluvit - někdy i bojovat - s ostatními na tom, jak se bude konkrétní věc hrát. Kromě toho je hraní s druhými inspirující, někdy získáte impulsy, které byste nezískala jako sólistka, jako ten, kdo je pořád sám sobě vedoucím. A to platí i u jiných druhů práce, nejen u hudby.

Co si myslíte o originalitě, individualitě, které jsou určitým znamením dnešní doby? Vůbec se o to nestarám, ani mě to nezajímá. Pokud vím, je osvobozující a příjemné nestarat se tak moc o názory druhých a dělat prostě, co člověk chce; někdy to funguje, jindy ne...

Jak rozuměli lidé v 16. a 17. století originalitě? Čím nás jejich postoj může obohatit?

Asi se o to také moc nestarali. Dělali prostě to, co v nich bylo, tak jak to okolnosti a jejich vzdělání dovolovaly. Nezapomeňme, že hudba tehdy byla i řemeslem. Koncepce "umělce" neexistovala. Na druhou stranu byla obecně všechna řemesla, jako například ruční výroba koberců a jako je dodnes i hudba, více individuální, "osobní". Bylo to úplně normální, je tedy přirozené, že hudba bývala také taková...

Jak si vybíráte hudebníky, se kterými hrajete? Vybíráte si vy je, anebo oni vás? Na to se dá těžko odpovědět, nevím, kdo si koho vybírá, prostě se to děje.

S většinou kolegů bych šla i do pekla S většinou kolegů bych šla i do pekla
Je pro vás důležité, s kým hrajete? Máte nějaké požadavky na spoluhráče? Dávám přednost lidem, kterých si mohu vážit po hudební i lidské stránce. S většinou svých kolegů bych šla až do pekla, jsou samozřejmě i hudebníci, s kterými se pracuje také příjemně, nemám k nim ale tak vřelý vztah - přesto jsou to ale výborní muzikanti.

Jsou tedy zároveň i vašimi přáteli, lidmi, kteří mají třeba podobný názor na život? Víc než to. Moji kolegové jsou i má rodina; cestujeme spolu a trávíme 24 hodin denně - v hotelích, na letištích, nádražích, pódiích, v šatnách, restauracích - všechny ty únavné hodiny, kdy člověk cestuje po nějaké části světa a stýská se mu. Jsou to lidé, kteří mě znají nejlépe, znají mé slabosti, přednosti, vědí, co život interpreta znamená. Oni rozumějí mně a já zase jim. I kvůli nim se snažím hrát co nejlépe, aby mohli být hrdí na to, že jsou se mnou na pódiu. Právě oni mohou nejlépe říci, jestli hraji lépe nebo hůře, protože mě slyší každý den, zatímco publikum mě slyší jednou za život nebo možná párkrát. A moji kolegové si pamatují mé jméno i dva dny po koncertě, publikum si ho většinou nezapamatuje. Sotva bych ve svém okolí našla nějaké nehudebníky kromě farmářů v naší vesnici a paní, která se stará o náš dům, dokonce můj manžel a má dcera dělají hudbu. A názor na život? Myslím, že někteří mají podobný, ale určitě ne všichni.

Vaši rodiče jsou také umělci. Učili vás? Otec byl varhaník, později učil a pak se stal muzikologem. Když jsem vyrůstala, jeho specializací byla hudební praxe 18. století. Kromě toho, že jsme doma hráli a já si zvykala na to, že vlastně hraji pořád, jsem také získala hodnotné teoretické vybavení; přečetla jsem hodně partitur, než jsem šla na konzervatoř. Samozřejmě jsme také pořád chodili na koncerty. Matka je sochařka a věnuje se hodně vyučování a alternativním systémům výuky.

Co všechno by měl interpret barokní a renesanční hudby vědět? Myslíte si, že je nutné prostudovat hodně pramenů, edic, dobové literatury, anebo stačí mít nástroj a vědět, jak na něj hrát, mít hudební cit? Myslím, že by člověk měl vědět to, co běžně neví, když začíná hrát starou hudbu. Je dobré mít učitele, kteří vám ukážou určitá pravidla, systémy ladění daného období či území, z něhož skladba pochází, co znamenají vepsané značky, jak pracovat s tempem, jak fungují proporce a podobně, protože hodně této hudby může správně běžet, pokud víte, na jakém systému funguje. A že k tomu potřebujete nadání a intuici, abyste z toho udělali hudbu, se nijak neliší od jakéhokoli jiného žánru. Být hudebníkem neznamená zajímat se jen o vědeckou stránku věcí, ale dosáhnout takových znalostí, že ji budete hrát podle toho, jak je vystavěna, a to z uměleckých důvodů a ne proto, že je to tak "správně".

Vy sama jste zřejmě díky svému otci zvyklá navštěvovat knihovny a archivy... Ano, objednávám si hodně věcí z knihoven, ale dnes už také existuje řada dobrých edic, které mohu použít. Přesto je vždycky uklidňující, když vidím původní pramen. Pak se sami rozhodnete a uděláte úpravy, které je ve většině případů je nutné udělat.

Co byste řekla člověku, který by prohlásil, že hudba 16. a 17. století je nudná, nezajímavá oproti hudbě současné, že je příliš vzdálená našim dnešním problémům, pocitům, že je prostě moc stará? Pro mě je samozřejmě hudba, kterou hraji zcela současná. Nehraji ji pro její historickou zvláštnost, ale protože je to můj způsob vyjádření. Hraji ji TEĎ, a tím je současná. Věřím, že kdybych to neudělala, ve vesmíru by pak něco chybělo. A co se problémů i pocitů týče, většina hudby obecně se týká lásky, smrti, smutku a milionu nuancí těchto tří věcí. Pokud vím, týkají se nás dnes úplně stejně, jako se týkaly lidí před 200 či 2000 lety. A ještě jedna věc: jak byste mohla existovat TEĎ, kdybyste nepropojila minulost se současností? K tomu je právě vhodná hudba. Spojuje obojí, tedy jakákoli dobrá hudba, nejen ta, kterou dělám já.

Čím je barokní hudba tak vzrušující? Hodně různých druhů hudby je vzrušujících i zábavných a barokní hudba zcela určitě také - pokud se ovšem hraje dobře. Je úžasné rozeznít ty zvuky - u gamby, loutny, liry atd. -, které by už neexistovaly, kdybychom je nehráli, a které se mohou dotýkat těch míst v lidské duši, o nichž bychom ani nevěděli, že je máme. Hodně skladeb, které vznikly v 17. a 18. století, je zároveň velice procítěných, a zároveň velice dobře technicky napsaných. Je to jako když umíte jazyk, v němž můžete říct věci, které se nedají přeložit.

A jak tohle všechno přiblížit publiku, jak se dotýkat jejich srdcí? Přála bych si to umět. Snažím se o to tím, že jsem.

V současné době vzniká řada speciálních projektů, jako jsou crossovery, prolínání evropské a neevropské tradice, multimediální projekty... Kde je podle vás hranice v představování klasické, konkrétně staré, hudby? Je zde vůbec nějaká, nebo už dnes lze dělat cokoli a jakkoli? Máte nějakou hranici, za kterou byste nešla? Pro mě je měřítkem, aby to mělo nějaký hudební smysl. Osobně dávám přednost akustické neozvučené hře, kterou pojme tak 500 lidí, ale mohlo by být zajímavé a krásné hrát s ozvučením a elektrifikací zvuku, a pak hrát ve velkých sálech, venku a podobně. Je také zcela legitimní vzít starý materiál a upravit ho pro určitý záměr, myslím, že takhle hudebníci pracovali vždycky. Dobrý hudebník nemůže být nikdy příliš puristický. Je přece tolik osobností ve všech možných žánrech, od kterých se potřebujeme učit. Mě inspirují většinou muzikanti, kteří nepůsobí v mém žánru ale v rocku, jazzu, nebo i v těch, pro která nemáme žádná pojmenování. Možná už nepotřebujeme strkat hudbu do krabic a dávat jim štítky, třeba můžeme prostě říci: "Tahle hudba se mi líbí", aniž bychom se starali o to, kam patří a odkud pochází.

Myslíte si, že hudba potřebuje vizualizaci? Ne, myslím, že se lidé potřebují učit poslouchat, být v klidu, otevření, aniž by se na ně hudba valila.

Co je pro vás nejdůležitější, když začínáte studovat skladbu? Nejdřív se vždy snažím zjistit, co se asi dělo v hlavě jejího autora, proč vznikla, jaké je v ní tempo... Pak ji studuji a zkouším to různými způsoby, abych zjistila, jak ji pak budu hrát, a nakonec se řídím podle toho, kde ji budu hrát - jestli půjde o nahrávku, koncert, jaký druh koncertu, nebo jestli skladbu hraji jen pro sebe. Někdy mám takové štěstí, že ten skladatel ještě žije, takže se mohu zeptat, co se pokoušel říci, když psal ty noty, které se já snažím vyjádřit hudbou - s barokními autory si na to musím přijít sama.

Proč jste si vybrala právě violu da gamba? Kdy jste na ni vlastně začala hrát? Když mi bylo pět, poznala jsem její zvuk, který se tak podobá lidskému hlasu a který mi byl moc příjemný. Proto jsem si ji vybrala a začala jsem už v těch pěti letech.

Hrajete i na jiné nástroje? Nikdy jsem nehrála na nic jiného, ve volném čase hraji trochu na renesanční a barokní kytary, ale to jen tak pro zábavu. Mým snem je být dudákem, ale nemám na hraní na dudy čas.

Na který typ gamby hrajete? Na kopii italské gamby z doby kolem roku 1600 hraji hudbu 16. a počátku 17. století, pak mám kopii sedmistrunného modelu Tielke (originál je asi z roku 1701) pro hudbu konce 17. století a celého 18. století. Pak mám ještě anglickou diskantovou violu, liru da gambu a originál vlámské basové violy asi z roku 1720 - používám je podle literatury, kterou hraji.

Hráči na moderní nástroje mají možná větší repertoárový rozptyl, mohou hrát vše od Bacha až po současnost. Souhlasíte? Necítíte se být o to ochuzena? Bože, cellista má štěstí, když může zahrát Bacha, většina z nich ale nemá nejmenší tušení, co je to suita... ale někteří ano, s tím souhlasím. Literatura pro sólovou gambu zaujímá období zhruba od roku 1540 do roku 1800, pak je velká mezera, ale po roce 1960 vzniklo hodně skladeb pro gambu. A navíc, je přece tolik hudby, která se v dnešní době ještě nehrála, je tolik literatury, kterou nemůže zahrát jeden člověk za celý svůj život! K tomu nepočítám tu nekonečnou řadu pramenů s hudbou pro soubory, ať už gambové, nebo v kombinacích s dalšími nástroji - takže se rozhodně nemohu nudit, pouze litovat, že je život tak krátký.

V současné době je několik nesmírně zajímavých autorů, kteří píší pro gambu. Je také milé dát se dohromady s muzikanty jiných žánrů a improvizovat. Například moje dcera hraje na gambu v popové skupině a zní to prostě skvěle. Není žádný důvod, proč by to nemohlo fungovat stejně jako s cellem, elektrickou kytarou, navíc je ten zvuk zajímavější a pro mě osobně krásnější. Rozhodně se tedy necítím být nijak ochuzena.

Jakou neklasickou hudbu ráda posloucháte? Třeba The Grateful Dead, Jethro Tull, Marka Knoepflera, Taj Mahal, Michela Godarda, Pedro Estevana..., ten seznam by mohl být nekonečný. Často si doma užívám ticha, na druhou stranu, od té doby, co používám tak intenzivně svůj sluch, věřím, že se mi v poznání stále zlepšuje. Pořád objevuji v poslouchání nové věci, rostu v tom, co poslouchám.

Byla jste někdy v Praze nebo v České republice? Ano, v Praze jsem byla jako dítě a pak asi před šesti lety na koncertě. Moc ráda bych se tam zase vrátila a viděla, jak teď Praha vypadá, jak voní, jací jsou zde lidé - jsem pořád hrozně zvědavá...

Dina Šnejdarová

Hudbě se věnuje přibližně od svých pěti let. Postupně prošla školením klavír-varhany-cembalo-dirigování-liturgická praxe-základy zpěvu a muzikologie (FF UK), souběžně s tím se řadu let věnovala klasickému baletu pod vedením nezapomenutelné Dagmar Špryslové a krátce též scénickému tanci (Vysokoškolský umělecký soubor, dnes Taneční centrum Praha). Její „hudební mámou“ se stala pedagožka Alena Kuklová, rodačka z Poličky, díky níž neztratila radost z hudby a přibližně v devíti letech objevila tvorbu 20. století, zejména Bohuslava Martinů a Bély Bartóka. Za průnik do hudebně-analytického myšlení vděčí varhanici Miroslavě Svobodové, za překonání obav z improvizace Jitce Chaloupkové (Konzervatoř České Budějovice). V muzikologii se soustředila na hudbu starších období. Pracovala jako zástupkyně šéfredaktora Harmonie, spolupracovnice ČRo Vltava, editorka koncertních programů FOK, knihovnice Hudebního oddělení NK ČR. V současné době se věnuje vzdělávání svých dvou dcer a hudební publicistice (Harmonie, Czech Music Quaterly, FOK, Česká filharmonie, Pražské jaro), provozuje též autorský Dinin nevyvážený blog (dinasnejdar.blogspot.cz). Jejím nej- autorem je již od dětství Johann Sebastian Bach.

Komentáře

Harmonie vychází za podpory

Ministerstvo kultury ČRNadace Český hudební fondNadace Leoše JanáčkaNadace Bohuslava Martinů

 

Naši partneři

Muzikus - magazín nejen pro muzikantyAlterecho - platforma pro současnou hudební kulturu

Chcete inzerovat? Máte dotaz?

+420 266 311 701

Novinky emailem

csenfrdeitptes

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.