Balet Divadla Josefa Kajetána Tyla v Plzni má dlouhou uměleckou tradici, která začíná již v 60. letech 19. století. Od druhé poloviny 20. století formovaly jeho umělecký profil z pozice šéfa souboru přední osobnosti českého baletu Josef Škoda, Jiří Němeček, Luboš Ogoun, Věra Untermüllerová, Gustav Voborník, Libuše Králová, Jiří Žalud, Robert Balogh, Pavel Ďumbala a další hostující choreografové jako Jiří Blažek, Pavel Šmok a Libor Vaculík.
Od roku 2003 je šéfem baletu Divadla J. K. Tyla Jiří Pokorný. Absolvent Státní taneční konzervatoře v Praze roku 1990 a roční stáže v Tanzakademie v Kolíně nad Rýnem získal renomé vynikajícího sólisty baletu Národního divadla v Praze. Zde v letech 1992 až 2003 tančil hlavní role klasického i soudobého repertoáru. Interpretoval různé baletní postavy, ztělesňoval charaktery noblesní, vášnivé, romantické, vyšinuté, prince i šašky. Byl „danseur noble“ i „danseur caractère“. Jeho sympatický zjev, excelentní taneční technika, lehký skok a suverénní rotace mu umožňovaly naprosté soustředění na hereckou stránku role. Stejně přesvědčivě tančil i kreace, jejichž obsahem byla spontánní radost z temperamentního tance (nezapomenutelná je jeho interpretace Tarantely v choreografii George Balanchina). Vrcholnou kariéru laureáta Philip Morris Ballet Flower Award za nejlepšího klasického umělce roku 1994 a dvojnásobného držitele Ceny Thálie z let 1998 a 2000 (Sergej Jesenin v baletu Isadora Duncan – Příběh slavné tanečnice a Norman Bates v baletu Psycho ) završila nabídka na uměleckého šéfa baletního souboru J. K. Tyla v Plzni.
Jiří Pokorný je umělec s mezinárodní zkušeností. Hostoval v Japonsku, Taiwanu, Německu, Švýcarsku, Itálii, Francii, Nizozemí, Rakousku, Finsku, Egyptě, působil v Alwin Ailey American Dance Theater v New Yorku. Jako umělecký šéf baletu J. K. Tyla přináší na plzeňské scény Velkého divadla a Komorního divadla baletní dramaturgii velkých operních a baletních domů světa. Je v ní zastoupena jak velká baletní klasika, inscenovaná v odpovídajícím dobovém stylu, tak původní soudobá tvorba celovečerních dramatických baletních děl současných choreografů. Širokým spektrem taneční interpretace baletní soubor upevňuje své prestižní postavení v českém baletu. Jeho členové získávají četná ocenění v uměleckých soutěžích a přehlídkách doma i v zahraničí. Mezi poslední významné události v životě baletního souboru J. K. Tyla patří jeho podíl na získání titulu „Plzeň – Evropské město kultury 2015“ a nominace dvou sólistů baletu – Zuzany Pokorné a Richarda Ševčíka – na Cenu Thálie za titulní role v baletu Zvoník od Matky Boží .
Na místě uměleckého šéfa baletu Divadla J. K. Tyla v Plzni působíte od roku 2003. S jakými záměry jste přišel a co se z nich podařilo splnit? Tradice plzeňského divadla byla hnacím motorem mého nástupu do nové funkce šéfa baletu. Závazkem pro mne bylo přesvědčení, že renomé plzeňského baletu je nutné udržet, odrazit se od něj a dále s akcelerací tvořit. Baletní umění je během na dlouhou trať a standardní vysokou úroveň lze získat jenom systematickou prací. To je můj odrazový můstek ke všem aktivitám souboru, jako jsou uváděné tituly klasického odkazu, původní a současná taneční tvorba, vysílání tanečníků na mezinárodní baletní soutěže, spoluúčast na organizaci mezinárodních choreografických soutěžích v Plzni, ocenění na zmiňovaných soutěžích a různé divadelní ceny. To vše se nám daří realizovat. V porovnání s ostatními divadly nejen v České republice si udržujeme i vysokou návštěvnost, a toho si vážíme.
Plzeň zvítězila v nominaci na „Evropské město kultury 2015“. Předčila tak Ostravu, která s Plzní soupeřila. V čem vidíte příčinu tohoto úspěchu? A co z toho titulu vyplývá pro baletní soubor a jeho další činnost? Z vítězství Plzně, která ponese titul EHMK 2015, máme pochopitelně velkou radost. Pro nás nejzajímavějším a nejcennějším projektem je již schválená výstavba nového divadla. Město kontinuálně buduje infrastrukturu kulturních akcí s přesahem plzeňského kraje, pokračuje v urbanistických plánech města, klade důraz na kulturně sportovní vyžití obyvatelstva. Pro baletní soubor je to pochopitelná výzva k dalším projektům dramaturgického plánu v novém divadle, plánované spolupráci se zahraničními choreografy a k většímu zviditelnění našeho divadla.
Baletní repertoár vašeho souboru zahrnuje díla širokého spektra žánrů a stylů – od klasických baletů 19. století k současným pohybovým formám. Podle jakých hledisek tvoříte baletní dramaturgii a jaký význam má pro vás při výběru baletního titulu hudba? Cítím a ctím úkoly, které vyplývají z hodnot a potřeb kamenných divadel. Myslím si, že právě v dnešní době neomezených autorských svobod je nutné připomínat divadelní principy, staletími budované. Je třeba se jimi řídit, aby se dále konfrontovalo setkávání divák versus umělec – člověk. Divadlo vychovává a potencionálně rozvíjí duchovní rozměr, vkus a kulturu člověka při každém představení. Může se jednat o klasický odkaz romantické éry nebo o současné abstraktní obrazy. Stále však musí ze všeho sršet profesionalita, ne podbízivost nebo pouze subjektivnost vnitřních potřeb inscenátora. Atraktivnost titulu je pochopitelně také velmi důležitá, a tak je naším úkolem všechny aspekty spojit v jeden estetický útvar s důrazem na význam díla. Hlavním impulsem k tvorbě samotné bývá snad vždy hudba.
Ano, jsou i části choreografie, které záměrně působí bez tónů pro zhmotnění naléhavosti napětí v daném čase, aby se následně umocnil tok současně běžící hudebně taneční struktury. Vhodně zvolená hudba nepodporuje jen choreografický slovník, ale měla by hlavně provokovat emoční linii interpreta, která by měla obdobně působit na diváka.
Během své aktivní taneční dráhy v devadesátých letech jste působil jako sólista baletu Národního divadla v Praze a spolupracoval jste s řadou významných osobností. Co vám dalo angažmá v tomto souboru a které osobnosti vás ovlivnily nejvíce? Celé období v Národním divadle mě formovalo jak v interpretaci, tak především v názorech. Jestliže vás osloví choreografův vkus, máte něco společného a většinou se pak navzájem doplňujete. Pro mne byly velkou motivací role, které jsem dostával od šéfa baletu Vlastimila Harapese, symbióza s Liborem Vaculíkem, osobní spolupráce s Jiřím Kyliánem a jeho vynikajícími asistentkami Rooslyn Andersson a Arlette van Boven. Choreografie George Balanchina, Glena Tetleye, Alvina Aileyho, Johna Cranka nebo Hanse van Manena mi daly možnost proniknout pod kůži dílům uváděným ve světových divadlech. Hostování v Alvin Ailey American Dance Theatre a dalších souborech utvářelo můj názor a poznání, v čem je divadlo důležité a hlavně jaký dává smysl.
Jako choreograf jste inscenoval velkou baletní klasiku i soudobé baletní drama. Jak připravujete své inscenace a co vás motivuje? Vy sám tíhnete více ke klasické hudbě, nebo k soudobým hudebním projevům?
Vyrůstal jsem odmala v „divadelní šatně“. Celé dětství jsem byl obklopen všemi žánry divadelního umění, a proto odjakživa propaguji divadlo jako celek. Vnímal jsem už jako tanečník, že všechny styly mi mohou být blízké, když se dodržují mantinely dané jak od skladatelů, tak od choreografů v dramatických titulech. Tyto pro mne základní atributy pokračují v mé tvorbě. Celý život okolo divadla a zdánlivě běžné životní příběhy, protkané psychologií člověka ve vztahu ke společnosti, mě motivují vytvářet živý obraz jedince nebo zhmotnit baletní, hudební, výtvarný komplex, žijící v ten moment s přetrvávajícím účinkem. Byl jsem vychován klasickou hudbou, ke které víc tíhnu, přitom cítím potřebu danou hudbu okořenit například přidáním jiných děl od téhož autora. Naopak když v hlavě vzniká nová věc, je inspirací a přínosem tvořit s původní hudbou.
Je možné objasnit vzájemný vztah všech tří složek tanečního díla – hudby a její struktury, tanečního tvarosloví a výtvarného řešení kostýmů a scény? Co vlastně znamená termín „současný tanec“? Co je na tanci a baletu současného, co může přinášet současnému divákovi? Vzájemný vztah v sobě nese neskutečné kouzlo celkového vnímání. Samozřejmě je určeno pro diváka, ale inscenátor se nikdy nesmí přestat spoléhat na svou intuici komplexního pohledu. Zážitek z živého umění je vzácný. Současný tanec neznamená zdaleka choreografie vytvořené v současné době. Někteří si pod tím názvem mylně představují i hiphop či street dance. Lidé u nás nemají porovnání a nevědí, jak a za jakým účelem by měl současný tanec směřovat. Mluvím převážně o divadelnících, milujících repertoár hodný kamenných divadel. Podle poznatků soudím, že takzvaná krátkometrážní díla mají úspěch více u mladšího publika, které není vychováno v klasickém duchu divadla a nemá zábrany vnímat svobodněji abstrakci a sugesci vnitřních emocí. Obrovskou škodu u nás způsobila stagnace v druhé polovině 20. století v době železné opony. Vidím to například v rozdílných reakcích publika na současné moderní balety u nás a v zahraničí. Je spousta krásných současných baletů, které mohou oslovit svou nekonvenčností a svěžím pohledem na osudy rolí. Takové inscenace by se u nás měly objevovat, což se ve velké míře nedaří. Díky těmto zkušenostem se snažíme v Plzni pravidelně realizovat původní tvorbu, která převážně vychází z již existujících předloh, s původní hudbou současných autorů a moderní či neoklasickou choreografií, abychom dramaturgicky obohacovali jak diváky, tak směr divadla.
Plzeňský balet má dlouholetou baletní tradici již od počátku 20. století. Působili zde přední osobnosti českého baletu. Jak přistupujete k jejich uměleckému odkazu? Choreografové a šéfové plzeňského baletu stavěli díla se záměrem vytvořit osobitý profil souboru. Jsem přesvědčen o nezbytnosti jeho pokračování, nejen z hlediska spolupráce se souborem, ale i v prohlubování tradice divadla, specifické tváře města a tím i české národní kultury.
Sám jste absolvoval Taneční konzervatoř v Praze a stáž v Taneční akademii v Kolíně nad Rýnem. Jak s odstupem let hodnotíte vlastní průběh uměleckého studia a metodu vzdělávání profesionálního baletního umělce? Na konzervatořích, akademiích a uměleckých školách u nás i v zahraničí se vychází z různých metod, ruských, francouzských, dánských a mnoha dalších. Každá má svá další rozvětvení, zpracovaná vynikajícími pedagogy. Ve světě se tudíž nevyučuje jednou metodou, což je samozřejmě dobře. Metodika se dál rozvíjí a doznává různých nuancí. U nás jsou tři velké státní konzervatoře, v Praze, Brně a v Ostravě, a dále několik soukromých, nebo konzervatoř Tanečního centra. Počet škol a studujících není tak velký, aby se neuvažovalo o sjednocení jedné metodiky v klasickém tanci. Stává se, že někteří absolventi se k některé látce vůbec nedostanou nebo jsou vedeni rozdílnou teorií, což se pak negativně odráží v angažmá. Každý tanečník je ovšem nakonec umělcem a originálem a nejdůležitější je vždy vývoj a přístup pedagoga ke každému jednotlivci. V tom jsem měl ohromné štěstí, protože řada mých profesorů byli vynikajícími interprety a osobnostmi. Osobně předávané zkušenosti jsou k nezaplacení. Za všechny zmíním Růženu Mazalovou, která mi při studiu Prince v Labutím jezeře říkala: „Všechny připomínky, které ti dávám z vlastních nejniternějších pocitů a nejhlubšího přesvědčení, se venku platí zlatem…“
Co považujete za důležité při výchově nových baletních umělců? Jak baletní soubor J. K. Tyla spolupracuje s Baletní školou? Důležité je rozpoznat talent, podporovat nadšení, umožnit jim pohybovat se a vidět tanečníky v praxi. Toto povolání nelze vykonávat bez nadšení a entuziasmu. Těší nás, že naše baletní škola má přes 400 žáků. Nabízíme jim různé hodiny tance, mohou účinkovat v našich inscenacích a mají i svá představení.
Postavení Plzně jako Evropského města kultury podněcuje otázku, zda v baletní dramaturgii přihlédnete k doporučení UNESCO z roku 2003 o „zachování nehmotného kulturního dědictví“? Nebo se domníváte, že český balet nemá, čím by do světového kulturního dědictví přispěl? Důraz grantových komisí na přednostní financování tanečních novinek takovou domněnku vyvolává. Jaký je na to váš názor? Velmi podnětná otázka, která přímo burcuje. Náš stát by měl být povinován, aby od základu stavěl na zachování nehmotného kulturního dědictví. A jsme u toho, že vlastně nevíme, na co máme být hrdí. Měli bychom se oprostit od toho, pod jakými nadvládami jsme žili, neupínat se ke globalizaci ve všech směrech a podívat se nazpět, co Češi dokázali u nás i ve světě. Například Pavel Šmok, který zviditelnil ryze české baletní umění s důrazem na české autory jak v hudbě, tak dramaturgii. Jak je možné, že to, co vybudoval, je opomíjeno, a jeho následovníci (Pražský komorní balet Pavla Šmoka) čekají, jestli milostivě přežijí další rok? Vždyť se stále dál prezentují na festivalech po světě jako soubor, který dlouhodobě ukazuje tvář českého umění. Co víc by mělo být prioritou pro grantovou komisi? Skutečně tolik kvalitních žádostí u nás zase není.
Pociťujete rozdíl mezi vnímáním baletního umění u nás a v zahraničí, a to z hlediska uměleckého i společenského? Jaké jsou rozdíly mezi ekonomickým zajištěním baletního umělce v Česku a jinde? Rozdíly jsou obrovské. Záleží na vývoji v historii a tím i tradici. Umělecké a společenské postavení má většinou společné renomé. Jaká kultura, taková společnost. Podívejme se do Francie, kolébky baletu od dob Ludvíka XIV., nebo na ruskou baletní tradici, formování baletních škol pocházející z Itálie, na postavení baletu v Anglii (například Lady Diana byla patronkou Anglického národního baletu), na zájem dánské královny o dánskou tradiční školu Augusta Bournonvilla. Vyspělá společnost vnímá baletní umění jako prestiž. Ctí na stejné úrovni vědce, lékaře, umělce, dramatiky, politiky. Profilují svůj národ. Ptám se, jestli je ve vyspělé zemi tak těžké zhodnotit umění? U nás se vymlouváme na nezájem. Vždyť politici by měli určovat význam a důležitost poslání a duchovní rozměr národa. Tanečníci cítí, jak schází podpora a hledají nejen z důvodů finančních angažmá ve světě. Pravda je, že ekonomické zajištění mohou dostat jen ti nejlepší v renomovaných domech.
Co považujete v baletním divadle za nejdůležitější? Především vědomí tanečníků, choreografů a všech pedagogů a teoretiků, že jdou za svým posláním. To přesvědčení a vlastní vklad se vždy odrazí u diváků. Vklad je vždy měřitelný, bez něho není posunu ani živé kultury.
