Jak ses dostal k hudbě 19. století, kterou hraješ tak fantasticky? Přibližoval jsem se k ní, jako kdybych se přibližoval k tomu si to přiznávat. Jako by se člověk přiznával k tomu, že opravdu má rád sladké, i když to není zdravé. Ale abych předeslal: když mi bylo šestnáct, tak jsem miloval Sora a Carulliho etudy. Našel jsem nahrávky, jak jsem si to natáčel na magnetofon, a já to opravdu tehdy nehrál špatně. Hrál jsem to s tou vervou, s kterou to hraju dneska. Ale nějak jsem byl filtrovaný názory jiných lidí a hlavně hudebních intelektuálů, pro které ta hudba nebyla dostatečně komplikovaná nějakými harmoniemi se složitými modulacemi a změnami rytmu a já nevím čím, čím se vyznačuje hudba – velice často soudobá. A já jsem se vlastně začal stydět za to, že to mám rád. A radši jsem se uchyloval do bezpečí skladeb Bachových, protože tam to je neoddiskutovatelné, ta hudba je geniální. A uchyloval jsem se do bezpečí soudobých skladatelů, protože tam si ta hudba může dovolit být špatná. Do svých třiceti let jsem nešel dál než k Bachovi a trošku jsem začal s Losym. Je to velice smysluplná hudba, Losy docílil toho, že spojil dva styly – styl italský a francouzský. A v těch šlépějích potom šel Mertz. Když jsme u 19. století, tak se musím zmínit o Mertzovi, ani ne tak o Sorovi, kterého kytarové publikum velice právem akceptuje. Musím říct jednu věc: jestli někdo objevil pro nové publikum Mertze, tak to byl Milan Zelenka a až potom David Russel. To vím, protože Milan Zelenka přišel, ještě když jsem u něj studoval, a říkal: tak jsem našel geniálního skladatele. Krása. Ale to nechápeš – když je ti 16, 17 let, tak nepochopíš, o čem je romantická hudba. To může být v tobě, ale ještě to pořád neumíš vyslovit. Jako se neumíš vyslovit, proč miluješ osobu, kterou miluješ. Prostě to jsou jenom věci, které na tebe působí, a nemůžeš to vyjádřit. Na to musíš párkrát padnout. Na to se musíš párkrát zmýlit v osobách nebo být zklamaný, musíš párkrát odejít a nevědět, jestli se vrátíš, a pak ti to začne být jasné, a pak v tom najdeš všechno možné. Ale co strašně začneš chápat, je právě to, co chci vysvětlit: co to je disonance a co to je konsonance. A co to je fyzicky prožít disonanci a fyzicky prožít konsonanci. To napětí a uvolnění – a na tom je vlastně založená romantická hudba, ale i baroko. Někdo říkal o baroku strašně krásnou věc: to jsou slzy Panny Marie, bolest nad tím, že zemřel Ježíš Kristus. V 19. století už je to daleko volnější – humanismus. Naopak, co je jedna a jedna jsou dvě, je ošklivé. Co je krásné, je asymetrické. Symetrie je ošklivá, asymetrie je krásná. Naše tělo musí být asymetrické, aby bylo krásné. Tak to si člověk třeba nemůže v prvních třiceti letech svého života moc uvědomovat. To jsou prostě věci, které opravdu pochopíš až později. A Milan Zelenka mi to říkal už tenkrát: víš, toho Sora, to musíš až tak po třicítce, to začneš chápat, až začneš být starší. A měl pravdu.
Jsi vyhledávaným učitelem například na různých interpretačních kurzech. Jaké jsou tvé hlavní pedagogické zásady? No, nejlepší je – člověk by měl cvičit s nástrojem a s notami, bez nástroje s notami, s nástrojem bez not, bez nástroje a bez not a pak necvičit a jít do přírody a ono to začne hrát samo… Co se týče interpretace, kde je ta správná síla, jak učit žáka, učit ho motoricky nebo mu dávat volnost? Dlouho jsem o tom přemýšlel, až jsem si to urovnal v hlavě, když jsem si přečetl memoáry Carla Czernyho, který velice dobře popisuje, co mu říkal Beethoven: Nejdřív nauč žáka správným prstokladům, pak nauč žáka hrát každou skladbu přesně v tempu, které je napsáno, a správně v dobách, čili vlastně motoricky, se správnou dynamikou, kterou napsal skladatel. A pak ho nauč dělat hudbu. A co je to tedy dělat hudbu? Vždycky se na to žáka ptám a každý řekne: no tož to hrát s tím srdcem, ale zapomene, že to znamená prostě styl. Nemůžeš cpát Giulianiho do barokní doby. Ale to samé znamená taky necpat Bacha do doby chlapíků, co už jezdili vlakem. Co je dál strašně důležité, je naučit se dělat artikulaci, barvy, a co považoval Czerny za nejvyšší stupeň: jak pracuješ s tempem během skladby. Pro mě je hrozně důležitá i vokalizace hraní. Další člověk, který mi strašně moc pomohl v hudbě, je Carlo Domeniconi. S ním jsem jednou jel autem z Holandska do Atén a on mi celou tu dobu říkal: musíš se naučit hrát různě intervaly. Zkus si jen myslet, co jsou intervaly. Zkus si je zpívat. Zkus prožívat, procítit, když zpíváš kvintu, co cítíš. No nic. – Jistě, nic. Zkus si tu kvintu spojit s velkou tercií. Co cítíš? No nic. – No samozřejmě, že nic. A teď to zkus zazpívat s malou tercií. Wow! Ten kontrast je šílený. A zkus teď s tím samým timingem zazpívat velkou a malou tercii – to bych byl necita. To nejde. Protože malá tercie už mění timing. Já na tu malou tercii, aby opravdu byla malá tercie, potřebuju taky jiný čas. Na tom je postaven třeba italský styl. Když půjdu z minore do maggiore, tak změním tempo a budu tam potřebovat jiný timing.
Po 17 letech v Holandsku ses přestěhoval do Čech, do svého zamilovaného kraje u Berounky. Proč ses z té emigrace nevrátil hned po revoluci? Co bych tady dělal? Zase bych přišel na Pragokoncert. Tyhle kancelářský lidi mě nemohli dát nikam do šuplíku. „Vypadáte divně a jak hrajete – vy se u toho hejbáte, člověče, co děláte, vždyť vy dirigujete, vy zpíváte, když hrajete!!! To nemůžete hrát koncerty.“ – A Leo Brouwer: „Já se ti na to vykašlu, jestli zpíváš nebo nezpíváš, já chci slyšet hudbu!“ To prostě mluvíme o jiných hodnotách. Nikdy jsem neměl žádného agenta. Ale hodně mně pomohlo, že jsem párkrát zahrál na koncertech, kde třeba seděl v první řadě Leo Brouwer. A přišel za mnou po koncertě, jak se mu to strašně líbilo, a že mě musí seznámit tady s tím pánem a támhle s tím, a pozval mě zase třeba do Havany. A tam byl John Williams a dal mi takový strašně krásný kompliment: „Jsi zatracený génius!“ Pomohla mi spousta jiných lidí, kterým se moje hraní líbilo. A strašně moc mně pomohly moje desky. Ony prý opravdu dostaly velká ocenění. V nějaké kritice jednu z mých desek považovali za jednu z nahrávek století.
Ale já to nevím, protože já ty časopisy neodebírám. Ani to nechci vědět, jenom by mě to znervózňovalo. Musíš tvořit z momentu, ve kterém jsi, a ne z toho, ve kterém jsi byl. Tak to je jedna věc, ale za druhé jsem se nevrátil kvůli tomu, že to Holandsko miluju. Mám tam domov, jeden z domovů.
Plánuješ tady v Čechách nějaké hudební projekty, aby taky obecenstvo pocítilo, že jsi tady? Nepřivedla tě sem nějaká konkrétní možnost spolupráce? Zatím nemyslím, že by byla nějaká výrazná spolupráce, ale jsem samozřejmě zapojen dramaturgicky do některých akcí – třeba do festivalu Kytara napříč žánry, kde pomáhám řediteli kontaktovat mnohé výborné hráče, se kterými se stýkám ve světě a kteří třeba nejsou tak známí. Jsou to moji kamarádi, a tak si je troufnu oslovit a oni přijedou sem do Prahy zahrát a určitě za jiných podmínek, než hrají třeba v New Yorku nebo v Paříži. I když zase musím podotknout, že někdy si Češi myslí, že jsou na tom příliš špatně, ale problémy s financováním koncertů jsou všude. Zkrátka si sponzoři usmysleli, že je lepší sponzorovat fotbalové zápasy než hudbu. Takže my musíme být chytří a musíme udělat v dané situaci to nejlepší, co můžeme. Dostat třeba ne okamžitě Johna Williamse, ale třeba takový Juan Carlos Laguna, nikdo ho tady nezná, ale až přijede, tak z něj bude každý nadšený, protože je to obrovský umělec se strašně zajímavým repertoárem. Tak to je jedna věc, na které spolupracuju. Ale já samozřejmě vždycky tady v Čechách strašně rád zahraju kdykoliv, ale člověk se dnes nemůže omezit na jednu zemi, aby hrál. Těch možností je málo a pokud člověk chce být muzikantem, tak musí fungovat tak, že jeden týden Mexiko, druhý týden Japonsko, třetí týden…, což je strašně náročné, fyzicky i duševně.
Máš už teď naplánovaný nebo dojednaný nějaký další koncert tady v Čechách? No v podstatě nemám. Mám dokonce pocit, že hraju v Čechách strašně málo, ale nevím, jestli je to moje vina, že nikam nevolám, nebo jestli třeba není zájem. Mám pocit, že na mě lidi zapomněli, že mě neznají – nemyslím kytaristi, lidé, kteří se o tu hudbu zajímají, mě budou znát. Ale takhle mě budou přesně znát kytaristi v Japonsku a v Mexiku a asi všude. Ale je to zajímavé, když přijedu do Prahy hrát, tak naplním sál, aniž bych dělal nějakou velikou reklamu, a když přijedu do Mexika, tak ten sál taky naplním. Myslím, že mi strašně pomohly desky, které jsem natočil, protože ty mi udělaly lepší reklamu než nejlepší manažer. Asi před 10 lety jsem přišel s nápadem, že natočím Legnaniho Capriccia. Ale na Supraphonu mi řekli, že mi to nenatočí. Mají takovou politiku, že mají jednoho umělce a toho propagují. Ale mně to jejich odmítnutí nakonec vlastně pomohlo, protože jsem toho Legnaniho natočil pro Naxos, který tu desku dostal do celého světa. Není pro muzikanta nic horšího, než když se mu něco povede a nikdo to neslyší. Teď pro ně ale netočím, protože mě Leo Brouwer seznámil se svým nejlepším přítelem Paolo Paolinim, producentem firmy Frame. Natáčíme v krásné kapličce v nádherném toskánském kraji a tam se člověku prostě chce, aby se natáčelo. Dá se točit tak, že natáčíte skoro po taktech, po frázích a pak se to postříhá, ta moderní technologie udělá všecko. Ale dá se taky natáčet tak, že se čeká na ten správný moment, a to říkal krásně fotograf Sudek: „Člověk musí čekat a pak najednou řekne »a hudba hraje«“. Hudba se brání být natočená. Člověk musí být uvolněný, jako by to ani nechtěl, a pak najednou hup a je to tam. To je stejné, jako když půjdeš po laně. Když budeš koukat pořád dolů a říkat si, je tam síť, a když do ní spadnu, tak mě seberou. A nebo budeš soustředěná jenom na to lano a přejdeš. Když si člověk připustí chyby, tak je začne dělat. Já si dovoluju jednu komfortní záležitost – jsem sám. Pan spisovatel Hrabal, strašně důležitá osoba v mém životě, říkal: „Já si dovoluju ten luxus, že nemám děti, že nemám rodinu.“ Já miluju děti, ale kdybych je měl, tak bych asi na kytaru nehrál. Ale tím, že jsem sám, tak se můžu na měsíc někde zavřít a opravdu se jenom soustředit na muziku. Ať je to bláznivina, je to strašně nepraktické. Jednou za to budu strašně pykat.
Pavel Steidl se narodil v roce 1961 v Rakovníku. Hru na kytaru vystudoval na pražské konzervatoři u M. Zelenky a A. Sádlíka a na AMU u Štěpána Raka. Již během studia na konzervatoři zvítězil na světové soutěži pořádané francouzským rozhlasem. V letech 1987 – 2003 žil v Holandsku a vyučoval mimo jiné na Královské konzervatoři v Antwerpách. Bývá členem poroty mezinárodních soutěží, vede mistrovské kurzy a koncertuje v mnoha zemích Evropy, Ameriky, Asie a Austrálie. V poslední době se zabývá interpretací málo známé kytarové literatury 18. a 19. století na dobové nástroje.
