V devadesátých letech 20. století nastalo oživení zájmu o jedno z Martinů amerických děl, které se již zdálo předurčeno k zapomnění. Balet The Strangler (Škrtič , H. 317) byl v roce 1990 uveden v Brně jako součást Mezinárodního hudebního festivalu k poctě skladatele. V roce 1998 londýnská Guildhall School of Music and Drama představila dílo na svém festivalu věnovaném tvorbě Martinů v rámci dvojprogramu spolu s jednoaktovkou Ariadna H. 370. Festival Internationale Musikfesttage B. Martinů v Basileji uvedl Škrtiče v roce 2004.
Premiéra baletu Škrtič se konala ve městě New London v americkém státě Connecticut 22. srpna 1948 v rámci prvního ročníku American Dance Festival. Tento festival se měl stát místem setkání studentů a veřejnosti mimo New York City, na němž měla být představena díla předních tanečních souborů z USA. Choreograf a tanečník Erick Hawkins doufal, že Škrtič vyvolá po premiéře takový skandál jako Svěcení jara Igora Stravinského. Na premiéře festivalu byla také vůdčí osobnost moderního tance Martha Graham, která vedle Hawkinsova Škrtiče uvedla své vlastní choreografie založené na řecké mytologii včetně Night Journey (Noční jízda). Obě tato díla vycházejí z příběhu Oidipa. Zatímco choreografie Marthy Graham se drží původní báje, Hawkins dal přednost novému ztvárnění, jež spojilo řecký originál s jeho vlastními osobními zkušenostmi a také informacemi, které získal z knihy Gézy Róheima z roku 1934 The Riddle of the Sphinx or Human Origins (Záhada Sfingy aneb Původ lidstva). Hawkinsův tanečně básnický příběh s hudbou je rozložen mezi tři postavy, jimiž jsou Sfinx, Oidipus a Chorus. Oidipus cestuje z Delf do Théb a během odpočinku se mu zdá sen, kde se skrytě vyjeví otcovražda a incest. Autorem scénáře s veršovaným textem pro dva recitátory (Oidipus a Sfinx) a recitační sbory je Robert Fitzgerald. Sfinga s hlavou ženy, tělem lva, ocasem hada a křídly orla s tajemnou hádankou, jejíž neúspěšné zodpovězení znamená smrt uškrcením. V podání Fitzgeraldově má Sfinx rysy Oidipovy matky Iokasté, ale reprezentuje i Oidipova otce: „Křídla sfingy jsou symbolem fyzické extáze rodičů a její jméno, v řečtině s významem škrtič či škrtička, se váže k rodičovské fixaci nebo dominanci.“
Výsledkem bylo nakonec představení zaměřené na jednu část mýtu, a to sexuální cestu mladého muže k mužství. Ačkoli Erick Hawkins měl k dobru 
podporu Marthy Graham, přední moderní tanečnice a choreografky té doby, text Roberta Fitzgeralda, který si již tehdy získával prestiž jako význačný a uznávaný překladatel řecké literatury, a hudbu Martinů, jednoho z neoblíbenějším a nejžádanějších soudobých skladatelů, dílo bylo avantgardnější, než byli kritici ochotni přijmout. John Martin v The New York Times v článku o znovuuvedení díla v roce 1950 napsal, že to bylo „zcela trapné nejapné dílo, které mělo být v tichosti pohřbeno už v roce 1948… Verše napsal Robert Fitzgerald, hudbu Bohuslav Martinů, oba by pravděpodobně byli docela dobří za jiných okolností. V tomto případě však neměli žádnou šanci.“ Cecil Smith v recenzi pro časopis Musical America označil původní představení v roce 1948 za „prázdné a exhibicionistické… Je těžké pochopit, proč s podporu jednoho z nejúžasnějších žijících choreografů [Martha Graham] tvrdošíjně lpí na vyumělkovaných a téměř zběsilých „originálních“ tancích místo toho, aby pro sebe vytvořil něco skutečně elegantního, jak to neváhali učinit jiní tanečníci.“ Takový málo slibný začátek Hawkinsovy kariéry však nepředjímal to, co mělo přijít v budoucnu. Jeho další díla byla vysoce hodnocena a posléze byl uznáván jako jeden z nejvýznamnějších průkopníků moderního tance v Americe.
Soubor Marthy Graham poskytl Ericku Hawkinsovi relativně bezpečné útočiště, kde mohl zkoušet nová pojetí. Hawkins nicméně považoval za nutné, aby v programu premiéry Škrtiče (22. srpna 1948) poskytl publiku několik odstavců výkladu své koncepce:
SFINGA , napůl lev a napůl žena, představuje otce a matku v prvotní scéně; její křídla jsou symbolem fyzické extáze rodičů, a její jméno, v řečtině znamenající Škrtič, odkazuje na nebezpečí rodičovské fixace nebo dominance.
OIDIPUS zdolá Sfingu tím, že v ní rozpozná dětskou fantazii o prvotní scéně, a tím, že rozluští její záhadu, která znamená čtyřnohou bytost prvotní scény, dvounohou podobu nahé lidské bytosti, a třínohou podobu fyzicky tvořivého muže.
SBOR je jedna postava, mluví jako vnitřní stále přítomný svědek každého dramatu; občas za sebe, občas za Oidipa v této chvíli jeho zasvěcení do mužství.
Scéna je rituálním tanečním místem na kamenité soutěsce na cestě z Delf do Théb.
Hawkinsovy naděje, že dílo bude přijato jako poetický průzkum opravdové lidské zkušenosti, skutečný „obřad přechodu“, byly zklamány. Během své kariéry se Hawkins zúčastnil jen jednoho dalšího představení Škrtiče (1950), které nebylo o nic úspěšnější než to první. S nezdarem se vyrovnal tím, že to přičítal obzvlášť traumatickému období svého vztahu s Marthou Graham (byli manželé od roku 1948, rozvedli se v roce 1951).
Výše citovaná kritika představení z pera Johna Martina však oživila naději, že dílo přece jen dosáhne úspěchu. Ne-li díky Hawkinsovu pojetí a choreografii, pak díky textu a hudbě Martinů. Tato hudba vskutku obsahuje několik rytmických a motivických gest typicky spojovaných s Martinů. V partituře lze skutečně rozpoznat místa vyskytující se i v jiných dílech skladatele.
V době, kdy Martinů začal pracovat na Škrtiči , měl již s tanečním médiem zkušenosti. Na svém kontě měl jedenáct děl pro balet a moderní tanec, i když to poslední vytvořil pro pařížské avantgardní divadlo v roce 1935 (Le Jugement de Paris , dílo je dnes nezvěstné). Martinů již také zpracoval báj o Oidipovi, když v roce 1936 dodal Pražskému rozhlasu příležitostní hudbu doprovázející dílo Oedipe André Gidea, které stejně jako Hawkinsova verze kombinovalo hudbu a mluvené slovo.
Jak ke spolupráci obou umělců došlo? Hawkins měl možnost slyšet jednu ze symfonií Martinů v podání Boston Symphony Orchestra. Dílo ho silně zaujalo a požádal skladatele o napsání hudby ke Škrtiči za tři sta dolarů, výsledkem bylo poté 58 stran rukopisné partitury. Hawkins naznačil, že jeho jediným pokynem pro Martinů bylo, aby použil soubor nástrojů původních obyvatel Ameriky, které choreograf slyšel v hudbě Carlose Cháveze v Muzeu moderního umění v New Yorku. Tento požadavek není žádným překvapením, jelikož je dobře známo, že Hawkins dával přednost živému doprovodu ke své choreografii a byl fascinován neobvyklým zabarvením tónů, což efektivně využil v mnoha ze svých pozdějších děl s pomocí talentované skladatelky Lucie Dlugoszewské.
Představení v Muzeu moderního umění, která Hawkins zmiňuje, byla nejspíš součástí mimořádné výstavy nazvané „Dvacet století mexického umění“, na níž v květnu 1940 Carlos Chávez premiéroval své nové dílo Xochipilli, an Imagined Aztec Music (Yochipilli, imaginativní aztécká hudba), do něhož obsadil buben teponaxtle, srovnatelný s dřevenými bloky použitými ve Škrtiči . Chávezova Sinfonia India , poprvé uvedena v roce 1936, obsazuje ostatní ze skupiny indiánských bicích nástrojů, s výjimkou cochitského bubnu. Yaquiské chřestítko z kovových disků (sonasum), jelení kopyta (rihu=utiam) a chřestidlo ze zámotku (teneboim) v Škrtiči zahrnuje původní instrumentace skladby Sinfonia India , kde jsou tyto nástroje označeny jako kovové chřestidlo, grijutian a tenabari. Významnější souvislost však lze nalézt v aranžmá Luise Sandiho s názvem El Venado , který byl také uveden na výstavě v roce 1940 a používá témata a nástroje z yaquiského jeleního tance (to jest chřestidlo ze zámotku, chřestidlo z kovových disků a jelení kopyta). S výjimkou cochitského bubnu jsou v tomto díle také obsazeny ostatní domorodé nástroje, použité ve Škrtiči . Martinů usnadňuje korelaci nástrojů kresbami na titulní stránce rukopisné partitury. Kromě toho jeho hudba vyžaduje malou skupinu dechových nástrojů (flétna, pikola, hoboj, klarinet a fagot), klavír, tympány, gong a činely.
Tradiční spojení s domorodými nástroji samo o sobě vystačí na zajímavý příběh, týkající se rituálních a náboženských praktik. V případě yaquiské tradice byla tato spojení odvozena od jejich původního kontextu v Sandiho skladbě El Venado . Yaquiský jelení tanec vytvořili předkové Yaquiů, 
Suremové, kteří před odchodem na lov pořádali celonoční slavnost na počest ulovených zvířat. Smyslem rituálu, který odráží vlivy domorodých a katolických obyčejů, je požádat jelena o odpuštění za jeho smrt. Každý domorodý nástroj použitý v tomto rituálu má symbolický význam. Chřestidlo ze zámotku, které si někteří tanečníci omotávali kolem nohou, bylo kdysi domovem velkých larev molů, které byly vyjmuty a do kokonu byly vloženy malé kamínky. Yaquiové při tanci chtějí, aby mol věděl, že jeho duch stále žije a jeho dům je obydlen. Jelení kopyta pověšená kolem tanečníkova pasu představují množství jelenů, kteří umřeli, aby mohli žít lidé. V tradičním tanci nástroj, někdy zmiňovaný jako vodní buben (velká vydlabaná tykev s kulatou stranou nahoře umístěná v nádobě s vodou, na níž se tluče holí) představuje tlukot srdce zvířete. Na chřestidlo z kovových disků, tradiční pomůcku k odehnání zlých duchů, hrají pascolas, osoby, které pronáší kázání, předvádějí obecenstvu šprýmy a posmívají se jelenímu tanečníkovi.
Ostatní domorodé nástroje použité v Škrtiči mají také rituální souvislosti. Aztécký teponaxtle (u Martinů dřevěné polínko) je druh bubnu, vyrobený z vydlabaného a naštípnutého kmene, často vyzdobený propracovanou řezbou. V některých případech si aztéčtí válečníci brali tento buben do boje. Při slavnostnějších příležitostech, jako například korunovace, byl naplněn krví rituálních obětí. Cochitský dvojhlavý buben má také obřadný význam a používá se při různých tancích domorodců.
Ačkoli Škrtič žádné takové narážky na ceremoniální podtext neobsahuje, obsazení těchto unikátních nástrojů dodává dílu nádech exotičnosti a posvátnosti, nemluvě o asociaci s rituálem, kterou do tohoto díla o „obřadu zasvěcení“ vnášejí. Martinů také zúročuje jejich jedinečné tónové vlastnosti pro vypravování příběhu a zdůraznění dějových prvků. Pokud jde o ostatní zvolené hudební prostředky, zůstává Martinů poněkud předvídatelný. Perkusní metoda, s níž nakládá s rytmem, jeho konzervativní diatonické harmonie, podbarvené úseky využívající oktávovou stupnici, krátké rytmické a melodické plošky, okořeněné periodickými mollovými sekundami a zvětšenými kvartami, nejsou žádným překvapením. Martinů se však nesnaží o novátorské zpracování, jeho cílem je spíše vyjádřit barvitý příběh a jedinečnou choreografii. Zatímco hudba samotná není žádným mistrovským dílem, Martinů se podařilo plně vyhovět požadavkům zakázky. Ačkoli Hawkins připustil, že si přál, aby byl Martinů dalším Stravinským, čímž naznačil své opravdové ambice ohledně tohoto kontroverzního díla, uvedl, že Martinů „…se dokonale povedlo sjednotit text s hudbou“. Hawkins také nijak neobhajoval svou vlastní práci tváří v tvář ostré kritice. I když brzy po premiéře své dílo odložil do šuplíku, jeho rozhodnutí nelze vykládat jako omluvu, ale spíš jako důsledek stále napjatějšího vztahu s manželkou Marthou Graham. Škrtič předznamenává Hawkinsovy budoucí snahy o sdělení podstaty životních zkušeností prvotním a poetickým způsobem. Hawkins se domníval, že moderní tanec by měl „…předvádět myšlenky osvícení, a tímto způsobem … znovu potvrdit intuice skryté v každém divákovi, jak dozrát a splnit veškeré možnosti úplného a smysluplného života.“
Převzato z Bohuslav Martinů Newsletter, 2006-1
Z angličtiny přeložila Hilda Hearne
Editorka textu Lucie Berná
