Případ Furtwängler

Kdo dnes poslouchá Wilhelma Furtwänglera ? Obávám se, že kromě početného tábora ctitelů, kteří jej nejen poslouchají, ale jsou kdykoli ochotni přísahat na to, že jejich modla je největší dirigent, který kdy žil, je pro většinu návštěvníků dnešních pódií Wilhelm Furtwängler stěží něco více než uznávaná, leč minulá veličina či slovníkové heslo. Ignorovat tento zjev totiž znamená ignorovat vrcholy dirigentského umění, a to jak na poli symfonie, tak opery. Furtwängler je přitom složitá, nejednoznačná, ba tragická osobnost, a nemusíme, a dnes již ani nemůžeme, s ním ve všech bodech jeho svérázné dirigentské filosofie vždy souhlasit. Každý jeho interpretační počin však dodnes fascinuje svou odvahou odkrývat nové, do té doby netušené rozměry klasických děl, provokuje svým vypjatě individuálním pojetím, extrémními tempy a často krajním subjektivismem. Jeho myšlenky o úloze hudebníka, interpretačního, tvořivého umělce, stojícího před úkolem podat soudobému publiku klasické dílo, staré často několik století, jsou dnes snad ještě aktuálnější než ve své době.

Jeho přístup k partituře, zejména pokud jde o korpus mistrovských děl, jejichž interpretace se dávno ustálila a jaksi „zatvrdla“ v rigidním kánonickém pojetí, byl již v dobových kritikách charakterizován jako nanejvýš tvořivý, ale často zde bylo předesíláno záporné znaménko: byla to tvořivost, vnímaná jako exaltovanost silného jedince, svévolná, extrémní, přetvářející ustálené pojetí ke svému obrazu. Narozen v roce 1886, vstoupil do hudebního světa krátce po válce a hned zapůsobil jako zjevení. Nebývalá modernost jeho čtení spočívala v tom, že nepovažoval zápis za definitivní, skladatelem jednoznačně stanovené znění, ale jako výchozí text, zcela otevřený novým výkladům. Jako text obsahující symboly, nekonečně proměnlivé podle konkrétní imaginativní koncepce. Tento subjektivní výklad je umělci nejen dovolen, ale podle Furtwänglera je umělec přímo povolán k tomu, aby rozbíjel ustálená klišé.

Dvacátá léta minulého století! Je na to dobré myslet, kdykoli se dnes setkáme s výroky o bezprecedentní modernosti jistého umělce, či o šokující inovativnosti jiného. Postulát o nutnosti rekonstruovat ze smluvených grafických znaků duchovní rozměr hudby, se kterým Furtwängler přišel takto nekompromisně jako první, bude stár pomalu sto let. Tento „duchovní prostor za notami“ je ovšem vždy hájemstvím subjektivního názoru. Furtwänglerova tvůrčí základna, z níž vychází při hledání hudebního absolutna, je pozicí výsostného romantika, odkojeného velkými zjevy sklonku 19. století, Brahmsem a Brucknerem, k nimž cítí nesmírnou vnitřní afinitu – a objektivně vzato, z jeho kreací je i slyšet přímé duchovní napojení na oba tvůrce. Je v přímé logice jeho vývoje, že se Brahms i Bruckner stali pilíři Furtwänglerova symfonického odkazu, samozřejmě vedle Beethovena.

Právě těmito autory se začal proslavovat. Kolem roku 1920 byl v Evropě považován za experta na oblast německé symfoniky. Stejně byl oceňován i jeho vklad operní, brzy po úspěšném turné s vídeňským Tonkünstlerverein následovalo jmenování šéfem berlínské Státní opery, jejíž řízení převzal po Richardu Straussovi. Další významné posty následovaly: v roce 1922 nahradil Artura Nikische u pultu Berlínských filharmoniků a ještě téhož roku byl pověřen řízením lipského Gewandhausu. Stále více také působil ve Vídni, kde organizoval koncerty Společnosti přátel hudby a z rukou Felixe Weingartnera převzal roku 1930 šéfovskou taktovku Vídeňských filharmoniků. Na přelomu 20. a 30. let jeho kariéra akcelerovala a vyhlídky do budoucnosti byly oslnivé. Přes enormní nasazení dirigentské – k aktivitám na starém

kontinentě přibyla od roku 1927 i Amerika, New York, kde převzal dirigování symfonických koncertů Filharmonické společnosti – se nepřestával věnovat kompozici, již původně považoval za své hlavní poslání. Uvedl se již v devatenácti letech svým Te Deum , které vzbudilo živý, byť nejednoznačný ohlas, a ještě v letech kolem 1. světové války stále chtěl být „skladatelem, který také trochu diriguje“. Teprve když dirigentské úspěchy začaly vysoko převažovat, rozhodl se věnovat více taktovce. Ke kompozici se uchyloval v dobách těžkých životních krizí jako ke svého druhu soukromé konfesi. Tak vznikla jeho 2. a 3. nedokončená symfonie , v letech 1947, respektive 1954. Za zmínku ještě stojí Klavírní koncert z roku 1937, který věnoval svému příteli a duchovnímu souputníkovi Edwinu Fischerovi, který jej také premiéroval. Zejména příznivě byla přijímána řada jeho komorních děl, Klavírní kvintet a dvě houslové sonáty .

Když se Hitler dostal k moci, znamenalo to pro Furtwänglera osudový zlom v životě i kariéře. Byl založením romantik, idealista, a navíc jako hudebník inklinoval k tomu, chápat postavení umělce v jeho absolutní výlučnosti, jako tvůrce žijícího v jakémsi do sebe uzavřeném prostoru, řídícím se svými imanentními zákony a nepodléhajícím dobovým politickým tlakům. Jako takový byl bytostně neschopen čelit stresům, které jemu a mnohým dalším doba připravovala. Většina německé kulturní fronty po roce 1933 postupně odcházela. Furtwängler zůstal. Netřeba motivace těch, kdo odešli, nijak zvlášť glorifikovat. Odešli, protože se cítili bezprostředně ohroženi, jako Židé či levicově smýšlející intelektuálové. Furtwängler zůstal, neboť Židem nebyl, cítil se být Němcem a nadto vlastencem – a tím si zpečetil svůj poválečný osud. Způsob, jakým se sám hájil při vyšetřování svého případu, by naznačoval, že v Německu zůstal z naivity. Tak jednoduché to však přece jen není. Furtwängler byl rozporuplná osobnost. Žárlil na úspěchy jiných, velkorysý i ješitný, zbabělec i hrdina současně, filozof umění, moudrý muž s duší dítěte, Němec každým coulem, ale i muž kosmopolitního rozhledu. Obžaloba jej vinila z toho, že: 1. podporoval nacismus tím, že zůstal v Německu, 2. dirigoval na koncertech, kde byli přítomni nacističtí pohlaváři, 3. pronesl antisemitskou poznámku na adresu dirigenta Victora de Sabaty, jenž byl částečným Židem. Při své obhajobě uvedl: „Věděl jsem, že Německo je v strašné krizi; cítil jsem se zodpovědný za německou hudbu, bylo mým úkolem tuto krizi co možná nejlépe přežít. Obavy z toho, že mé umění bude zneužito pro nacistickou propagandu musely ustoupit mnohem větší starosti o to, aby německá hudba byla zachována, aby byla hrána německému národu jeho vlastními umělci. Tento národ, z něhož vzešel Bach, Beethoven, Mozart a Schubert, musel žít ovládán režimem posedlým totální válkou. Nikdy tito lidé, žijící pod Himmlerovým terorem, nepotřebovali naléhavěji slyšet Beethovena a jeho poselství o svobodě a bratrství všech, než právě v této době. Naprosto nelituji toho, že jsem tu zůstal s nimi.“ V těchto slovech bylo jistě mnoho pravdy, přesto ne pravda celá. Není ovšem možno rozebírat všechny momenty, jež sehrály roli při jeho rozhodování. Je nepochybné, že jako muž číslo jedna celé německé, teď už říšské kultury, posloužil výtečně goebbelsovské propagandě, ale je též pravda, že právě s Goebbelsem byl v nejostřejších sporech, když se jednalo

o osudech židovských hudebníků v jeho berlínském orchestru, nebo ve věci Hindemithovy opery Mathis der Maler , jejíž premiéru mu bylo zakázáno dirigovat. Je pravda, že byl jmenován díky svému renomé viceprezidentem Říšské hudební komory, ale z této funkce po onom skandálu v roce 1934 na protest sám rezignoval, stejně jako z postu šéfa Státní opery. Proti několika protižidovským poznámkám, dnes již těžko správně interpretovatelným, stojí prokázaný fakt, že zachránil životy či existenci osmdesáti židovských muzikantů. Dirigoval sice významné koncerty s nacisty v prvních řadách, například při Hitlerových narozeninách v roce 1938, kdy provedl Mistry pěvce , ale důsledně odmítal vzdávat nacistický pozdrav a nikdy nevstoupil do NSDAP – na rozdíl od Karajana, který vstoupil sám ze své iniciativy. V roce 1936 by patrně již emigroval, neboť mu bylo nabídnuto místo šéfa Newyorské filharmonie, a těžko si představit, že by ctižádostivý Furtwängler této nabídce odolal, když by navíc byla vyřešila jeho stále svízelnější situaci v Německu. Na nabídku však odešla do New Yorku z berlínské redakce AP negativní odpověď, odeslaná pravděpodobně Göringem, který si pospíšil s ujištěním, že Furtwängler se právě chystá znovu nastoupit na místo šéfa berlínské opery, a proto musí s díky odmítnout. Za války odmítal hrát v Hitlerem okupovaných zemích, naproti tomu dirigoval koncerty v protektorátní Praze, v květnu a listopadu 1940 a v březnu 1944 při oslavě pětiletého výročí okupace. S blížícím se koncem války se však jeho do té doby relativně dobré vztahy s Hitlerem prudce zhoršily, dokonce byl obviňován z účasti na atentátnickém spiknutí. Uposlechl Speerovu radu, aby ihned opustil Říši, neboť je v ohrožení života, a podařilo se mu se svou ženou emigrovat po vídeňském koncertu 28. ledna 1945 do Švýcarska. Záznam Brahmsovy 2. symfonie , pořízený z tohoto koncertu, patří k jedinečným dokladům jeho umění a je považován za jeden z nejlepších zvukových dokumentů pořízených během války.

Ve Furtwänglerově diskografii, která je vzhledem k jeho životním osudům až překvapivě rozsáhlá, nicméně obsahuje většinou pouze live záznamy, mají i dnes stále výsadní postavení, v hodnocení furtwänglerovských znalců, právě válečné nahrávky. Míra stresu z neřešitelné životní situace musela nepochybně vyvolávat u tak citlivého umělce velká vzepětí tvůrčích sil. Jeho Beethoven zní tak, jak dosud nikdy. Prudce zvrásněná tempa, akcent na temné, tragické tóny, ale i hlubinná spočinutí v lyrických oázách volných vět – to vše činí tyto nahrávky i dnes nezapomenutelnými, a to přes velké limity technické. Marcia funebre je nesrovnatelný s ničím, semknutí duchovní energie, hned od úvodních taktů, je až děsivě zlověstné – jako by se tu hrál umíráček ne už jednomu „Velkému muži“, ale přímo Hitlerovi, a samotné patologii moci. S hudbou je to však složité, pokud jde o výklady, a tak je možno si představovat, že jeden pár těch nadšeně aplaudujících rukou na nahrávce Eroiky patří právě Hitlerovi. Orgiastické veselí ve Finále Sedmé nezná mezí a vymyká se jakékoli kontrole. Podobně i vstupní akordy Introdukce 1. věty jsou jaksi chaoticky rozsochaté, chcete-li, tedy nepřesně zahrané. Dostáváme se tím k jednomu význačnému rysu Furtwänglerovy estetiky. Jeho akcent na aktivní tvořivost hráčů samotných zacházel někdy až tak daleko, že nejen nepožadoval co nejvyšší přesnost, ale přímo ji zakazoval. Je k tomu řada slavných příkladů. Za všechny snad jeden. Dokumentuje výstižně podstatu rozdílu mezi Furtwänglerem a jeho největším rivalem Arturem Toscaninim, jeho absolutním antipodem. Zatímco prvý je interpretem v pravém smyslu slova, domýšlející podle svého notový zápis, druhý se drží litery textu. Jeho intepretace jsou proslulé až metronomickou rigiditou. Udělá-li Toscanini nějaké agogické zvrásnění, pak můžete vzít jed na to, že je výslovně uvedeno v partituře, všechna crescenda a decrescenda jsou zaručeně autorizovaná, tempové údaje bere vždy doslovně. Nastavíte-li si při poslechu jeho slavné nahrávky Čajkovského 1. klavírního koncertu s Horowitzem z roku 1943 metronom na udanou hodnotu, nerozejde se s fanaticky přesným

Italem ani po dvaceti minutách prvé věty, odehrané jako valčík, ovšem rozhodně nikoli vídeňský. Je to velmi poučné a nelze popřít, že stavba věty nesmírně získá na přehlednosti. Ale Furtwängler, ač Němec, touto strojovou přesností opovrhoval. Když navštívil Toscaniniho koncert s Beethovenovou Devátou na programu, odešel rozezlen již po úvodních minutách. „Ten zatracený hlídač taktu!“, nechal se prý slyšet. Toscanini vzal úvodní sextoly naprosto přesně, i následné prázdné kvinty na ně napasoval, jak stojí psáno. U Furtwänglera můžeme slyšet leccos, snad chaos před úsvitem dějin, rozhodně ne však sextoly. Ne snad, že by to jeho berlínští nezahráli, ale on tam chce mít mlhovinu neprozřenou řádem nebo něco takového. Když vrcholí koda Finále, vystupňuje tempo už tak zběsilé až do totální nepříčetnosti, kde již není nic, co by podléhalo jakékoli kontrole. Všemu vládne výbuch nezvladatelné frenetické radosti, asi jako když se Elektra utancuje, opojena vítěznou pomstou, až k smrti. Nejlépe je to patrné na záznamu koncertu v Lucernu ze srpna 1954, ale Furtwängler to tak prováděl už v 30. letech. À propos Toscanini byl nejen jeho uměleckým antipodem, ale, což mu neslouží ke cti, i jeho žárlivým odpůrcem, který několikrát zuřivě, a bohužel i úspěšně, bránil realizaci jeho amerických turné. Sehrál tuto trapnou roli i při chicagské aféře v roce 1949, i když tam byli hlavními aktéry Vladimir Horowitz, Arthur Rubinstein, Alexandre Brailowsky, Isaac Stern, Lily Pons a André Kostelanetz. Ti všichni se podepsali pod prohlášení, požadující zrušení kontraktu na 22 koncertů příští sezony, který Chicago Symphony Furtwänglerovi nabídla, pod pohrůžkou, že nikdo z nich již nikdy v Chicagu nevystoupí, pokud se fašista Furtwängler stane šéfem orchestru. Německý dirigent byl sice po trapném, rok trvajícím soudu v roce 1947 zproštěn všech bodů obžaloby, ale nenávist proti symbolu nacistické kultury – nálepka, jež byla nešťastnému dirigentovi nezvratně přiřknuta – tím neutichla. Der Fall Furtwängler rozdmýchával veřejné mínění a polarizoval výkonné umělce prakticky až do jeho smrti v listopadu 1954. Po nepředstavitelně krásné nahrávce Valkýry pořízené na přelomu září a října se maestro tak vyčerpal, že u něj došlo k těžké exacerbaci pneumonie. Své ženě Elizabeth řekl, když jej převezla na kliniku v Baden-Badenu: „Doktoři si myslí, že jsem sem přišel, abych se uzdravil, ale já tu jsem proto, abych umřel. Už nechci dál, jsem z toho všeho unaven k smrti.“

Je to jedna z mála ostud té doby, jež nepadá na bedra Německa, ale celého vítězného světa. Proč nebyl postaven před tribunál mohučský arcibiskup, žehnající všem možným tažením? Konal svou práci. Stejně jako tisíce vrcholových lékařů, kteří uzdravovali na svých klinikách německé vojáky, aby je mohli vracet zpátky na frontu. Za všechny to odskákal Wilhelm Furtwängler, německý hudebník. Hrál Beethovena a Wagnera válečným zločincům, musí být tedy potrestán jako oni. Když přišel na pódium 25. května 1947, poprvé, co byl očištěn, přišel jinak. Ne tak, jako dříve: spěšně, na poslední chvíli, střemhlav do Beethovena, aby nemusel hajlovat. Tentokrát si dal na čas. A publikum to pochopilo, a první akord jeho Beethovena musel být o dlouhých patnáct minut odložen. Zněl triumfální potlesk.