pátek, 22. říjen 2004

Pražský "Mozartino" Iša Krejčí

Napsal(a) 

Pražský Pražský
"Všichni přece znáte populární pražský popěvek 'Andulko, Andulko, Anduličko'. Přesuňte, prosím, jen základní dva akcenty melodické fráze z první doby na druhou a dostanete proslulou melodii z Mozartova "Figara", Non piŇ andrai , kterou se před půldruhým stoletím ozývala celá Praha, zakouřené hospody právě tak jako šlechtické bály. Zde, na tomto lidovém popěvku, vidíte nejlépe, jak hluboce je zakořeněna v Praze mozartovská tradice. Od doby proslulého úspěchu ,Figara' jsou div ne všechny pražské časové i nečasové popěvky více méně vzdálenou variací nejoblíbenější kdysi melodie této opery." Takto začal sedmadvacetiletý Iša svou úvahu, kterou pod názvem Mozart a my publikoval v časopise Tempo . Na malém detailu, vlastně na třech notách, poukázal na něco hlubšího. Takováto schopnost, "metoda", spojující v sobě vysokou kompetenci s lehkou hravostí dodávající výslednému celku jiskru a srozumitelnost, je pro osobnost Iši Krejčího charakteristická. Nalezení podstatných momentů, netušených souvislostí je už samo o sobě hodné naší pozornosti, Iša to navíc většinou předváděl způsobem až dětsky naivním, jaksi bezprostředně. Dokázal snadno pojmenovat to, co často nevidíme nebo neslyšíme, i když je nám to zcela nadosah.

Išou postřehnutá melodická souvislost či příbuznost je jistě výstižná a snad ani není důvod ji zpochybňovat. Na druhou stranu musíme stejně tak uznat, že podobnými přesuny akcentů třeba právě na oné sestupné malé tercii bychom mohli "dokazovat" celou řadu jiných souvislostí, vypovídajících pro změnu zas o něčem úplně jiném. Zmíněný skladatelův postřeh je pro nás však možná ještě zajímavější tím, že vypovídá cosi příznačného o Išovi samotném, o jeho hudebním a vůbec tvůrčím založení. Jinak řečeno, Iša tuto příbuznost s Mozartem objevil k svému velkému potěšení především sám v sobě. A dokonce už i mnohem dříve. Když jako třináctiletý navštívil v Národním divadle představení Kouzelné flétny , byl Mozartovou hudbou nadšen a pravděpodobně už tenkrát zásadním způsobem "kumštýřsky zasažen". Dodejme, že tehdy už hrál obstojně na housle i na klavír a o dva roky později na gymnáziu založil a na úctyhodné úrovni vedl pěvecký kroužek sestavený ze spolužáků. Spolu s tím začal i s prvními skladatelskými pokusy. Vlivů, které na mladého Išu působily, byla pochopitelně celá řada, avšak způsob, jakým je později dokázal využít, byl výsostně osobitý.

Divertimento-Kasace

Jako silná, všestranně talentovaná tvůrčí osobnost se Iša ukázal už na konzervatoři. Přišel sem po maturitě na gymnáziu v roce 1923. Nastoupil rovnou do třetího ročníku kompoziční třídy Karla Boleslava Jiráka a do dirigentské třídy Pavla Dědečka. Zároveň studoval dějepis a hudební vědu na Karlově univerzitě. Humanitní sklony měl ostatně dané do vínku od svého otce, známého pozitivistického filozofa, univ. prof. Františka Krejčího.

Na večeru Jirákovy kompoziční třídy, 12. května 1925, se Iša prezentoval písní s klavírem Žebráci na Wolkerův text a kvůli doplnění programu ještě jednou skladbou-neskladbou, suitou pro flétnu, klarinet, trubku a fagot, která vznikla - pod tlakem času i okolností - poskládáním z jednotlivých kousků, napsaných již dříve do činoherního představení Jiřího Frejky. Dostala název Divertimento-Kasace a její autor nejenže neočekával uznání, ale naopak se obával, že v sousedství komplikovaně a závažně znějících děl spolužáků bude jeho hudba působit okatě jednoduchým, nezralým dojmem. Mimořádný úspěch vtipně a půvabně napsané suity, jejíž provedení se nakonec stalo zlatým hřebem večera, tedy zaskočil v první řadě samotného skladatele. Na druhém místě pak jeho otce, který syna odcházejícího z domu na koncert raději zkušeně připravoval jednak na odsudek pánů profesorů - prý slovy "ti páni tomu rozumějí" -, jednak na možnost univerzitních studií v jiném, vhodnějším oboru.

Nejít dál, nýbrž jinam

Svých učitelů kompozice na konzervatoři - po Jirákově školení absolvoval v letech 1927 až 1929 ještě mistrovskou školu u Vítězslava Nováka - si Iša velice vážil a naučil se od nich jistě nejen mnoho řemeslných dovedností. Avšak o stylové závislosti - tak jak ji v menší či větší míře pochopitelně zcela běžně rozeznáváme u většiny začínajících skladatelů - nemůže být v Išově případě řeč. Ani v jeho rané tvorbě téměř nenajdeme stopy vlivu jeho učitelů, pokud k nim však nepřiřadíme Mozarta. Důležité je totiž zdůraznit, že k svému osobitému neoklasickému stylu Iša nedospěl v závislosti na obdobných tendencích tehdejší evropské moderny, nýbrž spíše pod vlivem Mozartovým, později pak ještě Gluckovým. Dalším inspiračním zdrojem mu byly národní tradice, konkrétně zejména dílo Bedřicha Smetany a lidová píseň. Předchozí 19. století mu bylo ve svých romantických výrazových prostředcích právě tak cizí jako rafinovanost, tolik příznačná pro soudobé avantgardní snahy nalézt nové kompoziční principy. Zjednodušeně řečeno, Iša jako skladatel nedokázal jít ani tradičnější cestou, zastoupenou u nás nejvíce Novákovou školou, ani cestou avantgardnější, v českém prostředí se vyskytující již v mnohem menším poměru a reprezentovanou zejména Aloisem Hábou.

Pražský Pražský

Vynikající Išův přítel, spolužák a pozdější životopisec Václav Holzknecht (letos také stoletý jubilant!) popisuje skladatele velmi výstižně: "Krejčí stojí jednou nohou ve století dvacátém a druhou ve století osmnáctém a na tuto nohu zřejmě přenáší těžisko své váhy." I sám Iša se vícekrát publicisticky vyjádřil k otázkám tvorby. V úvaze nad problémovým a často zneužívaným slovem pokrok , pokrokový nakonec píše: "Tvoříme-li opravdu, nikdy nejdeme zpátky, ani i kdyby se tak zdálo. Tedy ani moderní hudba, nechce-li ustrnouti - chce-li být opravdu pokroková - nemůže pokračovat mechanickým komplikováním toho, co bylo, nýbrž musí hledat své nové tím, že se obrátí jinam , neboť podstatou pokroku a vývoje není jíti dále, nýbrž jinam." Samozřejmě, že těchto jinam může být celá řada, dodejme proto ještě, že Iša se dokázal v celé své tvorbě omezit pouze na několik inspiračních zdrojů, čímž bezděčně dodržel zásadu F. X. Šaldy, že styl je v podstatě eliminace. Oproti svému příteli Jaroslavu Ježkovi, kterého tolik uznával lidsky i umělecky, nehledal Iša například inspiraci v jazzu. Jedinou - a nutno říci parádní - výjimku učinil v Tangu z Malého baletu .

Mánesák, rozhlasák...

Příležitostí k prezentování soudobé hudby nebývalo asi nikdy dost, ale když frekvence i těch několika málo dosavadních podniků, realizovaných pod střechou Spolku pro moderní hudbu, začínala povážlivě řídnout, dostal Iša nápad. U svého švagra Emila Filly, respektované osobnosti výtvarného spolku Mánes, vyjednal a vzápětí spolu s Jaroslavem Ježkem, Václavem Holzknechtem a dalšími založil Hudební skupinu Mánesa, vyvíjející od svého vzniku v roce 1932 bohatou uměleckou činnost až do konce třicátých let. V letech 1936-1945 vedl Iša Orchestrální sdružení, amatérský orchestr, který v pražském hudebním životě zaujímal významné postavení již od svého založení na počátku 20. století. (Ještě na samém konci svého života se k této životní kapitole a k ušlechtilému ideálu amatérství jako takového vrátil v krásné vzpomínce.) Literárně byl činný již od roku 1925 jakožto kritik s bystrým úsudkem a širokým historickým vzděláním. Po celou dobu okupace vedl Sdružení pro soudobou hudbu. Iša vůbec projevoval nevšední zájem o veřejný život a nutno také říci, že tyto aktivity byly vším jiným, jen ne obživou. S tou se Iša v Praze zpočátku trochu potýkal. Již na konci konzervatorních studií (vedle Novákovy mistrovské školy kompoziční dokončoval i tu dirigentskou u Talicha a klavírní lekce u Albína Šímy) nastoupil jako korepetitor do bratislavské (!) opery, kde setrval do roku 1932. Poté získal obdobné místo v pražském Národním divadle, avšak pouze v pozici neplaceného volontéra. Po otcově smrti v květnu 1934 se tak Išova finanční situace nepříjemně vyhrotila, ale nabídkou místa zvukového režiséra a dirigenta v Českém rozhlase v Praze byl záhy vysvobozen. Přijímal ji jako čerstvý třicátník a v rozhlase poté pracoval až do konce války. Hned po osvobození se rozhodoval mezi místem dirigenta v rozhlase a místem šéfa opery v Olomouci, a jelikož divadlo bylo vždy jeho láskou i cílem tvůrčího snažení, zvolil Olomouc. Během zdejšího působení (až do roku 1958) byl několikrát oceněn za vynikající dramaturgii. Po návratu do Prahy zastával Iša funkci dramaturga v Národním divadle a krátce byl zároveň i šéfem opery v Českých Budějovicích. Paradoxním, avšak logickým důsledkem tohoto poválečného výhradního a vysilujícího působení v operním provozu (mimořádný dirigent!) bylo to, že Iša do konce svého života nenapsal už žádnou operu. Své vrcholné jevištní dílo, komickou operu Pozdvižení v Efesu naštěstí stihl napsat ještě předtím (1939-1943).

"Pane Snítil, co jste mě vznítil, už mám jeden",

telefonoval Iša v tvůrčí euforii houslistovi Václavu Snítilovi. Co na tom, že to bylo v noci - vždyť komu jinému by se měl skladatel zčerstva pochlubit tvůrčím úspěchem, když ne člověku, který jej svou hrou k napsání díla inspiroval. Po napsání třech zbývajících kusů tak v roce 1966 spatřily světlo světa Čtyři přídavkové kusy , dílo plné lapidárně formulovaných nápadů, doplněných i jedním lyrickým zastavením. A podobně i o rok mladší Malá suita pro smyčcový orchestr , věnovaná Vlachovu Českému komornímu orchestru, je právem označována přívlastkem "přídavková", neboť i jejích vtipně napadnutých částí je možno s velkým účinkem užít samostatně jako přídavků. Podnět ke vzniku Krejčího děl vůbec býval často osobní. Nejednou šlo bohužel i o události tragické. V letech 1951-1952 se bolestně vyrovnával s tragickým skonem své ženy ve Čtrnácti variacích na píseň Dobrú noc pro velký orchestr. Ještě v několika dalších dílech s tragickým citovým podtónem nebo s duchovním námětem Iša prokázal, že se při svém hlubokém filozofickém založení umí sugestivně vyjadřovat též v polohách výrazově naléhavějších, meditativních a lyrických. Uveďme alespoň Pět písní na texty J. A. Komenského (1937) nebo Trio pro housle, violoncello, klavír a ženský hlas na text žalmu (1965), věnované památce manželů Palových. I v těchto dílech však vždy alespoň probleskne onen typický tón svěží brilance a pikantního ozvláštnění. Také proto bude s dílem Iši Krejčího vždy asi nejvíce spojován příznačný humor a mistrovská hudební aforističnost. Humor, který umí nejen potěšit, ale i poučit a povznést. Stručnost, která je vždy tolik výstižná. U Iši se však nevyskytuje onen typ stručnosti, jaký známe například u Antona Weberna. Išova stručnost bývá totiž krom jiného s oblibou zasazována do celku tvořeného žádoucími návraty a opakováním. V celkovém vyznění nakonec jako by samozřejmá a průzračná hudba se však k definitivnímu tvaru málokdy propracovávala bez obtíží, o čemž svědčí nejen množství škrtů a změn ve skicách i v čistopisech, ale i řada zásadnějších přepracování, revizí dříve již dokončených děl, k nimž skladatel znovu po letech přistupoval. Týká se to jak drobnějších děl komorních, tak i mnohých orchestrálních.

Pražský Pražský

Říkali mu Išo...

V rodině Krejčích, kde bylo tradičně "přefrantiškováno", přišel budoucí skladatel na svět jako "František III." Bezbrannému batoleti bylo jeho jméno doma zkráceno nejprve na Išek, později zůstal dokonce už jen Iša. Natrvalo. Takže opět spíše dětská hravost namísto rafinovanosti uměleckého pseudonymu? Jako by mu hravé dětské jméno bylo přiděleno podle talentu. Díky poměrně blízké rodinné přízni si mimořádného nadání již u velmi mladého Iši ostatně povšiml i velký operní režisér Ferdinand Pujman, který se už od dob Išových studií stal jeho takřka otcovským chráněncem. A také on se trefil, když Išu v jednom článku pojmenoval "Mozartino".

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.