Jistě nemá smysl si namlouvat, že opera v Praze se už dostala na stejnou úroveň, jakou známe z jiných předních světových scén, ale snaha zapojit se do evropského dění byla nepřehlédnutelná v obou domech. V té souvislosti nutno předeslat, že sedmiletá éra Josefa Průdka původně ještě skončit neměla. Končí však v závislosti na změnách vedení divadla. Je politováníhodné, že byla zrušena rada Národního divadla a že byl změněn jeho statut. V důsledku nastalých okolností se vývoj opery Národního divadla přeťal ve chvíli, kdy konečně začaly vyvstávat zajímavé projekty, kdy začaly „dobíhat“ s předstihem dojednané kontrakty (v Národním divadle měli v nadcházejících letech operu mimo jiné režírovat Christoph Marthaler, Patrice Chéreau, Jérome Savary, znovu se měl vrátit David Radok a Robert Wilson).
Možná i z toho důvodu odchází Josef Průdek, potažmo ředitel Jiří Srstka – není žádným tajemstvím, že právě opera se vždy těšila jeho mimořádnému zájmu – téměř jako hrdina. Taková aureola je zasloužená jen zčásti. Úroveň opery Národního divadla v posledních letech totiž připomíná jakousi horskou dráhu – tu přijde vrchol, a vzápětí zase skluz dolů. Nicméně už to, že se něco rozhýbalo, že se – přes nikterak růžové finanční podmínky – podařilo získat některé ze světových tvůrců, lze pokládat za přínos.
Je ovšem paradoxní (a o lecčems to vypovídá), že nejúspěšnější, nejlepší operní inscenace pocházely z „dovozu“. Konkrétně Julietta Bohuslava Martinů v podání Opera North z Leedsu a Bergův Vojcek z produkce Opera Göteborg. Obě byly komplexní a vyvážené po stránce hudební, scénické a herecko-vokální. Byla to cenná konfrontace s domácími zdroji. Problémem opery ND totiž zůstává jeho vlastní ansámbl. To, co se někdy ozývá z jeviště, totiž postrádá základní profesionální dovednosti jako je měkkost, nosnost, výslovnost. Je až zarážející, jaké ošklivé a drsné zvuky si divácká obec navykla poslouchat – a snad i pokládat za kvalitu. Výjimky spíš potvrzují pravidlo. Názorné srovnání se světovou pěveckou špičkou je přitom stále zanedbatelné. Když už se na jevišti objevil někdo z této kategorie (Linda Watson , Kurt Rydl , Gabriela Schnaut ), přišel většinou za dirigentem Jiřím Koutem . Právě jeho inscenace patřily mezi hudebně nejlepší, a angažování tohoto dirigenta pro Národní divadlo rozhodně patří k nejzáslužnějším počinům Průdkovy éry. Zárukou profesionálně odvedené práce byl vždy Jiří Bělohlávek , ale jinak se neobjevila žádná slibná a silná osobnost, o zahraničních dirigentských veličinách nemluvě. Výkony Bohumila Kulínského vyvolávaly spíše rozpaky. Orchestr ND si sice stále drží určitou prestiž, ale bez soustavné práce s dirigenty typu Kouta se do budoucna neobejde. Také sbor jako by poslední dobou jevil sestupnou tendenci. Zdá se, že za mezinárodně uznávaného sbormistra Milana Malého není adekvátní náhrada.
Jiří Kout se vrátil triumfálně – koncertním provedením Straussovy Elektry s prvotřídními interprety. K dalším vrcholům lze přiřadit i jeho nastudování Wagnerova Tristana a Isoldy , zvlášť když režisér J. A. Pitínský (či spíše jeho výtvarník Ján Zavarský) vymyslel i originálně poetické scénické řešení. Svěží jevištní vítr vnesl do ND také režisér David Radok. Zatímco jeho předchozí práce pro ND – Don Giovanni a Kouzelná flétna – působily ještě rozpačitě, svou inscenací Šostakovičovy Lady Macbeth Mcenského újezdu , a následně i Bergova Vojcka vyvrátil pochybnosti o svém talentu. Vedle Radoka to byli především mezinárodně proslulí umělci David Pountney (Julietta a Čertova stěna ) a Robert Wilson (Osud ), kteří názorně předvedli, co také může být opera, jakou imaginativní silou může zapůsobit, a jaké preciznosti lze – při všech možných výhradách – dosáhnout. Chválu lze vztáhnout i na inscenaci Rameauovy opery Castor a Pollux , a do určité míry i na Bednárikovu Carmen , která kolísala mezi revue a hororem a těžila především ze živelnosti Dagmar Peckové.
Snaha držet krok se světovými divadelními trendy se však v jiných případech vymstila. Režie Jany Kališové (Dvě vdovy , Don Giovanni ) trpěly povrchností a rovněž pokusy samotného Průdka o invenční inscenace (Prodaná nevěsta , Figarova svatba ) vyhlížely spíš nuceně. Vyšlo také najevo, že s divadelně nezkušenými, byť vynikajícími filmovými režiséry to asi nepůjde (Herzův Růžový kavalír ). Tento poznatek byl navíc vykoupen mediálním povykem kolem Formanova Dalibora , na němž nese vinu jak Národní divadlo, tak Miloš Forman osobně. Tahle Smetanova opera ostatně přinesla první scéně jen smůlu. Následná inscenace J. A. Pitínského se utopila ve scénické šedi a v nevýrazných hereckých i pěveckých výkonech. Mediálně přetřásané bučení publika a následné vycouvání Evy Urbanové z pochybných mimouměleckých důvodů nasadilo všemu korunu.
Snaha přitáhnout (doma) adorované činoherní režiséry byla logická (nejlepší světoví operní režiséři většinou vzešli rovněž z činohry), ale výsledky vypadaly všelijak. Jak Petr Lébl (Braniboři v Čechách ), tak Vladimír Morávek (Tosca , Macbeth ) i J. A. Pitínský nezvládli přinejmenším jeden hlavní problém: vedení zpěváků. Asi ani netušili, co od operních pěvců vlastně mohou, přesněji co musí žádat. Budiž ovšem řečeno, že české operní herectví je obecně notně zastydlé, a že sólisté první scény leckdy nedokáží na jevišti přirozeně vyjádřit a předat téměř žádné emoce.
O tři roky kratší než Průdkova sedmiletá éra bylo období, které strávila v čele Státní opery dvojice Daniel Dvořák-Jiří Nekvasil. Byla to nicméně poučná doba. Tento tandem, který si už před lety začal budovat mediální popularitu extravagantními mozartovskými klipy v divadélku na Novotného lávce, posléze i kabaretně laděnou Operou Mozart ve Stavovském divadle a na svou dobu se nezvykle agilně prosazoval, neměl v izolovaných Čechách konkurenci. Také proto hladce vystoupal vzhůru – až do Státní opery a posléze i Národního divadla.
Přínosem jejich éry ve Státní opeře byla bezesporu všudypřítomná a dravá propagace, díky níž se divadlo „zviditelňovalo“ doma i v zahraničí, obratné využívání zahraničních koprodukcí a dalších partnerů, snaha objevovat neznámé kusy a vytvářet podmínky pro soudobou operu. Odborníci a skalní operní příznivci tak mohli vidět mimo jiné Bubu z Montparnassu E. F. Buriana, Pád domu Usherů Phila Glasse, Vojáka a tanečnici Bohuslava Martinů, Arianu a Modrovouse Paula Dukase, Polského Žida Kurta Weilla, Bylo nebylo Alexandera Zemlinského. Podnět k zamyšlení nad cestami a možnostmi soudobé opery poskytly četné operní novinky – jmenujme například Viklického Faidru , Petitgirardova Sloního muže , Madsenův Circus terra , a samozřejmě cyklus Bušení do železné opony .
Bohužel tento ambiciózní, náročný a bezesporu záslužný umělecký program nebyl podložen trpělivou péčí o interpretační úroveň. Jmenování respektovaného Bohumila Gregora hudebním ředitelem vyznělo spíš jako prázdné gesto. Úroveň orchestru i sboru se v podstatě zhroutila, což prokázalo i slavnostní představení Pucciniho Turandot k desátému výročí vzniku samostatné Státní opery. Na jiné priority šéfů doplatil především standardní repertoár, pro kamenné divadlo ostatně vždy nepostradatelný a pro kvalitu domu určující. Konflikt Daniela Dvořáka s režisérem Davidem Pountneym, který během příprav inscenace Voják a tanečnice veřejně kritizoval nezájem vedení divadla o vlastní provoz, byl v tomto směru příznačný. Ostatně i nový ředitel Státní opery Jaroslav Vocelka na své první tiskové konferenci připustil, že divadlo se ocitlo na hranici provozních možností. Doufejme, že podobný osud nečeká i Národní divadlo.
