Otakar Ševčík (1852 – 1934) na Pražské konzervatoři
„Sborník konzervatoře“ z roku 1911 uvádí: „V roce 1891 vzrostl počet žáků na houslovém oddělení do té míry, že bylo rozhodnuto, aby byl angažován další učitel houslí. Jednání ředitele Bennewitze s jeho žáky, Karlem Halířem a Františkem Ondříčkem, nebylo úspěšné. Náhodou se setkal Bennewitz se svým žákem Otakarem Ševčíkem, který byl přítomen u výstupních zkoušek v Praze. Ševčík byl již tehdy uznáván jako vynikající učitel s úspěšnou praxí na konzervatoři v Kyjevě a Bennewitzovi se jej podařilo získat pro Pražskou konzervatoř. Ševčík se stal při nástupu Bennewitze na konzervatoř v roce 1866 jeho žákem a Bennewitz jej brzy pokládal za svého nejlepšího posluchače a od počátku, když poznal osobitost jeho talentu, podporoval Ševčíkův zájem o řešení problémů dokonalé techniky hry. Když na koncertě konzervatoře hrál Ferdinand Laub Beethovenův koncert, Ševčík jako člen školního orchestru byl natolik silně ovlivněn Laubovým velkým houslovým uměním, že absolvoval velmi úspěšně konzervatoř, jako nejlepší žák houslové třídy, stejným koncertem. Stal se koncertním mistrem a učitelem v Salcburku. Po třech letech hledal vhodné místo pro své další uplatnění a v roce 1875 dostal nabídku na místo profesora v Kyjevě. Ševčík zde upnul veškeré pracovní úsilí na pedagogickou práci. I když přes první úspěšné učitelské výsledky vystupoval dále jako sólista a komorní hráč, ztrácela již tato činnost svůj dřívější intenzivní charakter. Mezi jinými příčinami, způsobenými pobytem v cizině, se k tomu přidružila vážná, vleklá a bolestivá nemoc oka. Ševčík vzpomíná, že tuto situaci přemáhal jen intenzivní duševní prací. Virtuózní činnost ustupovala do pozadí před činností učitelskou. Do Ruska odjížděl jako virtuos a z Ruska se v roce 1892 vracel jako učitel.
Svou profesorskou činnost v Praze zahájil Ševčík přijímacími zkouškami, při nichž se objevil 12letý chlapec – Jan Kubelík. Pro jeho přílišné mládí nebyl dán komisí souhlas k přijetí. Ševčík však požádal o jeho přijetí s prohlášením, že přejímá zodpovědnost za jeho studium. Kubelík se stal Ševčíkovým žákem, který jako skvělý talent (a podle metody, kterou Ševčík vyučoval) šel mílovými kroky vpřed. Vedle Kubelíka vynikal brzy poté Bohuslav Lhotský a o dva roky později Jaroslav Kocian, kterého naopak Ševčík u přijímacích zkoušek poslal poprvé ještě domů, aby dostatečně fyzicky zesílil. Ševčíkovo pedagogické rozhodování, podobně jako u jeho učitele Bennewitze, neslo vždy rysy skutečné rozvážnosti. Příkladem toho je i studijní vývoj Kubelíkův, který získával jeden úspěch za druhým. Ševčík si byl vědomý jeho jedinečných schopností a vlastně proto nechal Kubelíka poslední ročník opakovat! Jedna z příčin světového úspěchu Kubelíka je spatřována v jeho jedinečném nástupu. Na něm měl právě Ševčík lví podíl, když Kubelík (ještě skryt světové veřejnosti) studoval a zdokonaloval potřebný koncertní repertoár. Po přijetí místa profesora, komentoval Ševčíkův zcela jiný a nezvyklý způsob výuky ředitel Bennewitz slovy: „S touto metodou nepřijdete do Říma“, ale když nedlouho poté hrál Kubelík ve Stavovském divadle Brahmsův Houslový koncert, sám nadšeně zvolal: „Kolossal, phenomenal!“ Oslnivý vývoj Kubelíkovy kariéry, který ho vynesl v krátké době po absolutoriu na současnou světovou interpretační špici, byl samozřejmě podmíněn jeho mimořádným talentem, ale zároveň byl také nutným výsledkem Ševčíkovy nové metody. Kubelík byl prvním z řady jeho žáků, kteří dosahovali vrcholného stupně technické dokonalosti při studiu i při provedení hraných děl. Touha po precizním vypracování každého detailu hrané skladby představovala nový fenomén, který v té době vůbec nebyl běžnou normou interpretační úrovně ani u těch nejlepších! Tuto novou kvalitu Ševčíkovy výuky opět v zápětí zcela mimořádným způsobem potvrzoval Jaroslav Kocian, talent, oslňující stejně brilantní technikou a křišťálově čistým tónem. Rostla řada vynikajících a dobrých profesionálů prošlých třídou Otakara Ševčíka.
Ševčíkova umělecká a pedagogická dráha se v celém svém průběhu stále vlnila mezi krajními póly přízně, obdivu – někdy až přehnaného – a nesmlouvavé, leckdy až bigotní kritiky s projevy krajního nesouhlasu (což pokračovalo i posmrtně). Přenesme svůj zájem na osvětlení vztahů mezi žákem a učitelem, což je v případě Kubelíka a Ševčíka zejména citlivé a poučné. V průběhu dalšího období Kubelíkovy koncertní kariéry se charakter a způsob jeho hry změnil. V odborných kruzích byl dokonce vysloven názor, že Kubelík byl vlastně „další obětí“ Ševčíkova způsobu výuky a vznikl tím opětovný důvod, jak „deklasovat“ jeho osobnost, způsob výuky i jeho pedagogické dílo. Ani v tomto případě nebyly zmíněny všechny příčiny, které by mohly Ševčíka učitele obhájit. Skutečnosti osvětlující tuto situaci uvádí dr. Vladimír Šefl ve „Sborníku Otakara Ševčíka“: „Kubelík se v době světové války v roce 1915 věnoval hlavně kompozici. Všímal si i vývoje v jiných oblastech umění, při čemž byl nejvíce zaujat tehdy moderními směry surrealistickými. Ve snaze připodobnit jim své houslové umění, chtěl svou hru ,odhmotnit‘. V případě Kubelíkově bylo přirozeným důsledkem jeho snah záměrné rušení bohaté dynamické škály a ztráta živého, jadrného výrazu. Nebyla to rozhodně cesta vpřed a Ševčík ji jednoznačným způsobem odmítl. Neshoda v otázce umělecké se proměnila v mnohaletý spor.“ Jak Šefl dále uvádí, oba o sobě věděli, věděli, že k sobě patří, ale nestýkali se. Když Ševčík v roce 1932 vážně onemocněl, v lednu příštího roku ještě v nemocnici došlo k historickému setkání, kdy se po více než sedmnáctiletém sporu usmířil se svým žákem Janem Kubelíkem. Nemůžeme porozumět tomu, že i takové skutečnosti lze využít při profesním boji o životní pozice či uznání, což se prolnulo v další pracovní činnosti Ševčíka i Kubelíka.
Ve „Sborníku konzervatoře“ z roku 1911 se setkáváme s příznivějšími zprávami o působnosti Otakara Ševčíka: „Ševčíkova škola nabývala stále zvučnějšího jména… Pozvolna se v Praze množila kolonie cizinců, zejména anglických žáků… Přednostou houslového oddělení byl jmenován profesor Ševčík, který vypracoval plán houslového vyučování… Rovněž na učební plány různých nástrojů měl pedagogický systém Ševčíkův velký vliv, podle vzoru jeho metody zavedena hlavně u dechových nástrojů technická a rytmická cvičení a učební plány podle jeho zásad doplňovány…“ Jsme svědky velkého a pozitivního vývoje školy. Jak sledujeme podle dochovaných autentických sdělení, Ševčík přispěl svou pedagogickou činností ke kladnému vývoji úrovně výuky ve škole. Svým učitelským působením a svým didaktickým dílem zachytil podstatu moderního přístupu k otázkám houslové hry a interpretační techniky. Můžeme jeho dílo dílčím způsobem dále prohlubovat a obohacovat o nové poznatky, esteticky měnit, ale zásadně nelze Ševčíkův přístup pominout. Mladší současník a kritik z nejpovolanějších Carl Flesch ve svém slavném díle „Kunst des Violinspiels“ v roce 1923 prohlásil: „Hraje se přesněji a lépe od doby, kdy vyšlo první metodické Ševčíkovo dílo.“ Z dnešního pohledu můžeme pouze litovat, že Ševčík, na rozdíl od Flesche, nepodložil svůj rozsáhlý notový zápis ve svých jednotlivých opusech zevrubnějším slovním metodickým komentářem. Domníval se, že forma zápisu, kterou zvolil, je ke správnému porozumění plně dostačující. Zde se mýlil, a byla to také jedna z hlavních příčin častého formálního, nepochopeného přístupu ke studovanému materiálu. Jeho vnitřní přesvědčení, že psanému slovu nevěnuje žák dostatečnou pozornost, nebylo šťastné přesvědčení, jak dokazuje i další vývoj houslové hry v českých zemích, kde vzniklo zvláštní „vakuum“ v přístupu k jeho dílu. Bylo v učebních plánech, hrálo se povinně i u zkoušek, ale stále více se vytrácela vnitřní „pointa“ jeho pravého smyslu a účelu. Zbavíme-li tato „technická“ cvičení jejich pohybově-obsahového smyslu, mění se rázem v bezduchý, bezcenný a svou podstatou škodlivý zavádějící materiál! Stanovisko Vladimíra Šefla ve Sborníku (rok 1953) je následující: „Pozdější čeští autoři zůstali zcela v metodické oblasti Ševčíkova díla. Nejčastěji jiným způsobem formulovali to, co již Ševčík stanovil. Od dob Ševčíkových se neobjevila osobnost, která by k problémům houslové metodiky zaujala tak odlišné stanovisko, jako to učinil Ševčík vůči svým předchůdcům, a která by toto odlišné stanovisko podala v takové úplnosti a s takovým systematickým rozvržením.“
Vzrůstající tlak vůči jeho osobě a pracovní činnosti byl příčinou toho, že Ševčík dvakrát přerušil pod záminkou zdravotní dovolené svou učitelskou činnost na konzervatoři. Naposled v roce 1922, kdy po náhlém úmrtí Františka Ondříčka byl jako řádný profesor jmenován Karel Hoffmann a Ševčík měl stále pouze dočasnou smlouvu na tehdy nově zřízené mistrovské škole Pražské konzervatoře. Ševčík mlčky rezignoval na své smluvní místo. Na konzervatoř se již nikdy nevrátil, ale za svého nástupce navrhl svého nejoblíbenějšího žáka Jaroslava Kociana. Své domovské sídlo měl již dříve v Písku, kde také vyučoval své četné zahraniční, ale i domácí žáky. Z Písku jezdil vyučovat do Vídně, z Písku navštěvoval několikrát pracovně Anglii i Ameriku, ale neztrácel nikdy stálou pracovní kontinuitu se svým domovem. Je ale zajímavé, že konzervatoř svou spojitost s osobností Otakara Ševčíka pociťovala i nadále. Rektor konzervatoře Karel Hoffmeister ve výroční zprávě ústavu 1931 – – 1932 ve svém článku mimo jiné píše: „Největší houslový pedagog naší doby a jeden z největších učitelů houslí vůbec, se letoškem dožil svého osmdesátého roku… Houslistou ho udělala naše konzervatoř, kde byl žákem Bennewitzovým. Houslová škola měla ostatně za doby Ševčíkových studií na Pražské konzervatoři – to bylo v letech 1866 – 1870, již dávno své jméno v hudební Evropě. Ševčík nesl toto jméno dále do Salzburgu, na Rus, do Vídně. Zde klíčilo ponenáhlu jeho símě prací pedagogických; zde založil svou pověst jako jedinečný učitel. Praha, tenkrát ve volbě svých sil do krajnosti opatrná a vyběravá, získala ho pro náš ústav roku 1892. Tímto rokem nadchází nejslavnější období naší houslové třídy. Podobně jako škola Dvořákova přímo vyvolávala talenty, tak jako by je vyvolávala škola Ševčíkova. Je to studium – a to jsem chtěl zvlášť vyznačit jako fakt dosud nepovšimnutý a ve své veliké závažnosti neoceněný – spočívající na základě psychofyzickém, vybudované ve své metodice naším mistrem dávno předtím, než bylo heslo psychofyzických metod raženo.“
Po tiché rezignaci Ševčíka na místo na mistrovské škole v roce 1922 substituoval za svého učitele do roku 1925 Jaroslav Kocian (1883 – 1950). Ve školním roce 1924 – 1925 byl jmenován profesorem houslí na mistrovské škole Pražské konzervatoře. Vladimír Šefl ve „Sborníku Jaroslava Kociana“ (rok 1953) podává tuto charakteristiku: „Kocian předával žákům své bohaté zkušenosti a naplňoval jimi svým způsobem dílo Ševčíkovo, jemuž zůstal věrným zastáncem a vykladačem. Kocian, jako ostatní, dosáhl učitelských úspěchů šťastným spojením vlastní praxe a Ševčíkovy teorie. Pro houslové umění vychoval nové vynikající žáky, v tom byl jeho význam jako profesora mistrovské školy Pražské konzervatoře – pro houslové učitelství však nevytvořil nic nového. Jeho učitelská činnost měla v daném čase stejné výsadní postavení jako dříve jeho činnost houslová, nikdy však při tom nedosahovala úrovně jeho houslové činnosti. Kocian učitel byl vykladačem Ševčíkova díla; Kocian – houslista byl vynikajícím zjevem osobité krásy, typicky českého projevu – byl tvůrcem své umělecké osobnosti.“
Můžeme sledovat, že s pedagogickou osobností Otakara Ševčíka kulminuje určitým způsobem tradice pražské houslové školy ke svému vrcholu. Se Ševčíkem a jeho žáky se totiž dostáváme až k dnešku! Stačí uvést pouhá tři jména: Ševčík – Kocian – Suk a jsme stále na stejném místě a ve stejné škole, ale již v 21. století. Pochopitelně že poslední jmenovaný je houslista Josef Suk, vnuk skladatele Josefa Suka.