Revoluční změny hudebního umění
Začátek 19. století přinesl již dříve připravované prudké změny hudebního umění ve společnosti. Před Prahou byla Vídeň místem, kde se názorové a reálné střety evropské společnosti formulovaly vždy silněji a dříve. Dosavadní estetický názor oceňoval hudbu dosti nízko, pouze jako impuls, který působí jen na smysly. Rousseau však také za zdroj veškeré hudby považoval již její jemné chvějivé tóny, které nazýval Seelenlaut – zvuk duše. Kant i Hegel přiznávají hudbě vlastnosti, kterými jsou posluchači vnímavější vůči vlastnímu já. Kant konstatuje: „hudba má schopnost různými způsoby a velmi intenzivně pohnout myslí.“ Hegel tvrdí, že: „hudba může svým zvláštním charakterem, pomocí našich emocí, spojit abstraktní vnitřní vědomí co nejúžeji se svou obsahovou podstatou a vytvářet tak formy poznání důležité stejně, jako je rozum.“ Hudba začala být vnímána jako umění, které svým způsobem zvyšuje význam poezie. Starým racionalistům, k nimž ještě patřil Goethe, se to zřejmě nezamlouvalo; když mu Schubert poslal sbírku svých písní s prosbou, aby mu ji směl připsat, Goethe mu ani neodpověděl. Poesie se proměňovala v písně, kantáty, opery i symfonie. Tento nový přístup završil Beethoven ve své Deváté symfonii Schillerovou Ódou na radost. Společnost byla změnami nadšená a hudba si dokonce získávala stále větší úctu jako klíč ke všemu umění! Sám Beethoven měl pocit, že se mocí svých tvůrčích sil dostává do jakéhosi přímého kontaktu s božstvím, a že je jako velký umělec podobně pomazaný jako bibličtí proroci. Byl první, kdo tvrdil, že umělec je arbitrem obecné morálky, že mluví jménem „trpícího lidstva“. Když měla jeho Devátá symfonie v květnu 1824 ve Vídni premiéru a část publika začala už po páté aplaudovat, zvedl se policejní komisař a zvolal: „Ticho!“ Když ale Baillotovo kvarteto uvedlo poprvé v Paříži kvartet cis moll, op. 131, dozvídáme se od Hectora Berlioze, že v hledišti bylo dvě stě lidí, z nichž devadesát procent v polovině odešlo: „Právě když byla trpělivost publika u konce, vzpamatoval jsem se očarován skladatelovým géniem. Je to hudba, která odradí skoro každého, ale v několika málo posluchačích vyvolá neobyčejně silné dojmy.“ Tento vzrušující vnitřní vývoj, kterým hudba v tomto čase procházela, považuji za velmi důležitý pro správné pochopení názorových stanovisek osobností, se kterými se v této práci setkáváme. Nový pohled na úlohu umění ve společnosti přinášel dosud kulturně nevyžitý „třetí stav“; měšťanstvo. Tento široký a mnohotvárný myšlenkový proud zahrnujeme pod společné jméno 
„romantismus“. Chápeme proto obavy profesora Pixise o Slavíkův další vývoj. Také při hodnocení umělecké osobnosti Paganiniho byl Pixis veden vnitřním estetickým přesvědčením, které bylo určitě upřímné, ale které je také svědectvím, že ne vždy a každému se podaří zachytit tvůrčí principy umělcovy geniality v jejich správné podstatě. Pixis nebyl schopen ze svých nejpřísnějších osobních kritérií ustoupit, protože to byla jistina, která ho celoživotně vedla v jeho úspěšné umělecké a pedagogické praxi. Nedokázal již chápat nový ideový směr, který prudce přetvářel vyjadřovací prostředky v hudebním umění.
V závěru svého pedagogického působení dovedl ještě v letech 1834 – 1840 k absolutoriu konzervatoře Rudolfa Slavíka, mladšího bratra Josefa Slavíka, který později úspěšně působil v Moskvě jako člen orchestru Velké opery a mimo jiné se pedagogicky podílel také na výchově později významného ruského houslisty Vasilije Bezekirského. Dne 20. října 1842 Bedřich Vilém Pixis zemřel. Uprázdněné místo profesora hry na housle zastupoval na kratší čas první zapsaný žák v jeho třídě Václav Bezděk.
Mořic Mildner (1812 – 1865)
Nástupcem Bedřicha Pixise na Pražské konzervatoři se v červnu 1843 stal jeho žák Mořic Mildner.
Vedle činnosti pedagogické byl též výborný sólista a vynikající komorní hráč. Pokračoval se svými kolegy v kvartetních produkcích profesora Pixise a v klavírním triu spolupracoval s Bedřichem Smetanou. Také Mildnerovy komorní večery, vysoké reprodukční úrovně, měly pronikavý vliv na hudbymilovné pražské posluchače. Na konzervatoři se výuka komorní hry ještě soustavně nepěstovala. Proto učitelův osobní příklad a příležitostné studování komorní hry ve studentských kvartetech mělo nesporný vliv na umělecký rozvoj žáků. Se změnami evropské hudební kultury stoupaly také požadavky kladené na interpretační úroveň pražských studentů. Vedle samozřejmé profesionální průpravy na nástroji byl kladen stále větší důraz na patřičný rozhled po všech hudebních oborech. Poznáváním hudebních děl skladatelů starší i novější doby se prohlubovala schopnost pro slohovou odlišnost studovaných skladeb a potřeba jejich přesvědčivého a výrazného podání. Tyto stále větší požadavky, kladené na umělecký výkon, proměňovaly postupně přípravu na koncertní vystoupení v pracovní proces značně namáhavý a vyčerpávající. Prostor k rozvinutí příbuzných uměleckých aktivit, jako byla dříve tak hojně pěstována skladatelská činnost, byl změněnými podmínkami nutně omezen. Ve výuce houslové hry pokračoval profesor Mildner v tradici svého učitele, i když jeho pozornost se soustřeďovala více na slohový charakter francouzské houslové techniky. Mildner vedl žáky k ovládnutí nástrojové lehkosti a interpretační elegance, kterou se především francouzská houslová škola vyznačovala. Sborník ke stoletému výročí ústavu k tomu uvádí: „Přední chloubou našeho orchestru byli vždy houslisté, kteří se hlavně roku 1857 vyznamenali před obecenstvem. Dvanáct žáků profesora Mildnera předneslo unisono s překvapující dokonalostí za doprovodu orchestru Bériotovo Adagio a Rondo russe.“ Kritik a spisovatel dr. Ambros to komentuje s nadšením: „Obecenstvo bylo uchváceno podivem nad souladem, jak smyčce byly vedeny, nad zesilováním a zeslabováním síly tónové, nad stejným pojetím a nad nejvýše precizní souhrou, dokonalou až na dvaatřicetinovou notu. Jako 
kadenci upravil znamenitý učitel Mildner jednu z etud Bériotových. V ní se hlasy rozdělily, nastoupila tkáň bohaté polyfonie: jedni arpežovali, druzí pokračovali současně v řadě trylků, jiní do toho vpadali mohutnými akordy a konečně další nechali vznášet melodii nad tímto celkem. Posluchači nevycházeli z nadšení a Mildner slavil pravé triumfy, protože tím dokázal, že snadno může předvést najednou dvanáct žáků, kteří po pětiletém studiu takovým způsobem dovedou čelit interpretačním obtížím Bériotovy skladby.“
Poklonu z našeho současného pohledu zaslouží také Mildnerova pracovní náplň, kdy mimo starost o všestranné hudební vzdělání žáků doporučoval, aby se cvičili v soukromých hodinách v klavírní hře, která nebyla tehdy v instrumentální škole vyučována.
V roce 1865 v článku pro hudební časopis „Slavoj“, napsaném krátce před smrtí, vyjádřil souhrn svých vychovatelských zásad a tím též naznačil cesty, kterými se má pražská houslová škola ubírat, aby zůstala věrná své tradici. Pro lepší srozumitelnost jej cituji převodem do současného jazyka: „Podstatou a charakterem pražské školy by měla být snaha o všestranné vzdělání, podpora osobnosti každého žáka, vedení k samostatnosti a objektivitě s rozvojem tvořivosti a vkusu. Základ by měla tvořit perfektní technická vybavenost, která dotváří skladatelův záměr a pomáhá sloužit interpretovanému dílu.“
Žáci
Profesor Mildner pokládal za jednoho ze svých nejlepších žáků Julia Grunnwalda (1834 – 1863), který u něho studoval v letech 1845 – 1849. Stal se koncertním mistrem divadla v Berlíně a později profesorem houslí na konzervatoři v Kolíně nad Rýnem. Emanuel Wirth také vynikl mezi Mildnerovými žáky. Na konzervatoři jej vedle Mildnera vyučoval také nový ředitel konzervatoře Jan Kittl, který nastoupil po zemřelém Dionysu Weberovi v červenci 1843 do své funkce. Wirth studoval v letech 1854 – 1861. Dvě léta byl koncertním mistrem v Baden Badenu. Roku 1864 byl profesorem houslí na konzervatoři v Rotterdamu, kde také působil jako koncertní mistr opery. Jako výborný komorní hráč se roku 1877 stal po Rappoldim violistou Joachimova kvarteta. Významným žákem byl také Josef Řebíček (1844 – 1904), napřed člen výmarské dvorní kapely, byl koncertním mistrem českého a pak německého divadla v Praze. Roku 1868 se stal koncertním mistrem a dirigentem královského divadla ve Wiesbadenu. Později byl prvním kapelníkem carského divadla ve Varšavě, Budapešti 
a v posledních letech byl ředitelem Filharmonického orchestru v Berlíně. K nejlepším žákům patřil Vojtěch Hřímalý (1842 – 1908). Vojtěch se po studiu na konzervatoři (1855 – 1861) stal koncertním mistrem opery v Rotterdamu a roku 1862 nástupcem Smetanovým jako dirigent v Göteborgu. Roku 1868 působil jako koncertní mistr a ředitel orchestru Prozatímního divadla a po krátkém působení jako kapelník v Německém divadle v Praze odešel v roce 1874 do Černovic v Bukovině, kde jako ředitel Filharmonické společnosti, primárius smyčcového kvarteta i pedagog povznesl tamější hudební život. Upozornil na sebe také jako skladatel písní, houslového koncertu, skladeb komorních, orchestrálních i chrámových. Žák Mildnera a Bennewitze, Antonín Sitt (1847 – 1929), syn vynikajícího pražského houslaře, působil jako ředitel orchestru německého zemského divadla v Praze, později byl koncertním mistrem orchestrů v Německu, Švédsku a ve Finsku. Úspěšně působil také jako sólista, komorní hráč a pedagog. Pro nás je zajímavé, že jeho dcera Marie Sittová byla druhou představitelkou Mařenky ve Smetanově Prodané nevěstě. Významné postavení v hudebním světě získal také Václav Kopta (1845 – 1916), studoval v letech 1858 – 1864. Roku 1866 odejel do Ameriky, kde hrál s úspěchem sólově a podnikl koncertní cestu po amerických městech a Kanadě. Byl profesorem houslí a koncertním mistrem filharmonie ve Filadelfii. Pak žil v Evropě, ale vrátil se opět do Ameriky, kde znovu působil jako sólista a pedagog. Všimnu si zvláště mladšího bratra Vojtěcha Hřímalého, Jana Hřímalého , který již v jedenácti letech byl přijat na Pražskou konzervatoř, absolvoval roku 1861 a přijal místo koncertního mistra opery v Amsterodamu. O jeho dalším uměleckém a životním působení budu pokračovat později, dokud nepředstavím osobnost zcela mimořádnou, Ferdinanda Lauba, posluchače profesora Mildnera, který ze všech nejvíce proslul a silou svého nadání podstatně ovlivnil vývoj houslové hry v celé Evropě. P. I. Čajkovskij jej nazval (po důkladném poznání jeho schopností) houslistou – titánem. Ferdinand Laub se narodil 19. ledna 1832 v Praze. Jeho otec Erazim byl dobrý hudebník, který svou hrou a vyučováním zajišťoval obživu pro svou rodinu. Otec Ferdinandovo hudební nadání rozpoznal velmi brzy a hře na housle začal syna učit již ve 4 letech. Pokroky v učení byly tak rychlé, že chlapec vystoupil veřejně již v roce 1838. Ferdinand byl i v dospělém věku malé a útlé postavy, ale tehdy, kdy mu bylo necelých 7 let, byl tak drobný, že ho museli postavit na stůl. Hrál Bériotovy Variace E dur a nadšení, které svou hrou vyvolal, jej v takových chvílích provázelo celý další život. Pod otcovým vedením vystupoval veřejně dále a již roku 1841 slavný švédský houslista Ole Bull prorokoval Ferdinandovi velkou budoucnost. Kníže Podstatský z Liechtensteina, dvorní inspektor císařských hudebníků, mu po koncertě na jeho zámku v Telči, ze své úřední moci, dal povolení koncertovat kdekoliv v Rakousku. V roce 1843 uslyšel Lauba na jeho koncertě v pražském Platejze profesor Mořic Mildner. Mladý Laub vzbudil svou hrou jeho plnou pozornost, a když Mildner převzal na konzervatoři profesorské místo svého učitele Pixise, umožnil mu v srpnu téhož roku, aby se stal žákem konzervatoře s nástupem přímo do II. třídy, čili do 4. ročníku. Tak se stal Laub ve svých 11 letech řádným studentem houslového oddělení Pražské konzervatoře.