Vždy si vzpomenu na červnový den roku 1983, kdy zazvonil telefon: volala Brigitte Marger, toho času manažerka Ensemble Intercontemporain. Po úvodním pozdravu přešla rychle k věci a oznámila mi, že Pierre Boulez by se se mnou rád seznámil. Ihned jsme domluvili schůzku, která se měla konat v Pierrově kanceláři v IRCAMu.
Musím říci, že cestou na schůzku jsem byl dosti rozrušený, třebaže jsem již měl jistou zkušenost s hudbou 20. století. V té době jsem více jak rok dirigoval soubor mladých sólistů Musique Oblique, který se na tento repertoár specializoval. Měli jsme zavedenou abonentní sezonu v jednom z pařížských divadel, Carré Sylvia Monfort. V sezoně 1982/83 jsme uvedli mnohá díla Schönberga, Berga a Weberna, zvláště pak kompletní písně pro hlas a ansámbl posledně jmenovaného. Zároveň jsme měli možnost si některé soudobé skladby objednat. Naše koncerty natáčelo a vysílalo Radio France. Možná díky tomu o mně Boulez slyšel.
Kancelář, kterou Pierre v té době obýval, se nacházela na galerii nad vchodem do IRCAMu. Vzpomínám si na vášnivou debatu především okolo Weberna, VarÉseho, Debussyho a Ravela. Nabídl mi spolupráci od konce června 1983. Ensemble Intercontemporain připravoval letní turné a nahrávku VarÉseho kompletního díla pro ansámbl sólistů. Plánoval se také webernovský program – rok 1983 byl jubilejní pro oba autory (sto let od narození).
Dostavil jsem se tedy na první zkoušku s Pierrem. V té době Ensemble Intercontemporain ještě nesídlil v Cité de la Musique, neboť ještě nebylo postaveno. Pracoval v Cité Universitaire Internationale, Résidence Avicenne, která byla součástí Íránského domu!
Pierre zkoušel jednu ze svých skladeb: Eclats . Bylo to naprosto fascinující a již na této první zkoušce jsem se naučil způsobu dirigování, který doposud představuje jeden ze základních principů mého hudebního počínání: je založen na možnosti vrátit se při každém opakování skladby do bodu nula a pokaždé k ní přistupovat, jako kdybychom ji hráli poprvé. Skladba Eclats byla v té době z repertoáru Ensemble Intercontemporain jednou z nejhranějších a dirigent i soubor ji ovládali do sebemenších detailů. A přesto se stávala předmětem jejich úvah za účelem propracování těchto detailů i odhalování stále hlubších tajemství.
U dirigentského pultu
Boulez mi coby asistentovi Ensemble Intercontemporain svěřoval dirigování skladeb velmi postupně. Pokaždé jsem se musel osvědčit. Takže od září 1983 jsem byl zodpovědný za účast na výzkumném programu Marca Battiera v rámci IRCAMu týkajícího se nastudování skladby pro žestě a magnetofonový pásek, jehož zvuky byly vygenerovány v proslulém 4X. První koncert s tímto projektem se odehrál v říjnu v Centre Georges Pompidou s žesťovým kvintetem Eliotta Cartera. Po instrumentální stránce je skladba kvůli složitým rytmickým modulacím krajně virtuózní a také na dirigenta klade velké nároky. Před nástupem na jeviště jsem byl dost napjatý, neboť Pierre byl přítomen v publiku. Bylo to poprvé, co si přišel poslechnout, jak diriguji. Koncert měl velký úspěch a Pierre mi svěřoval stále více věcí: zkoušky, účast na různých výzkumných programech, koncerty. Ve vzpomínkách mi utkvěl především koncert v Théâtre du Rond Point, na němž jsme účinkovali společně: já jsem dirigoval skladby Lorenza Ferrera, Castiglioniho a Donatoniho, mezi nimi i vynikající Ruisseau sur l'Escalier pro sólové violoncello a ansámbl, Boulez dirigoval Stravinského Mavru . Všichni měli na generálce velké obavy, neboť Pierrovi bylo trochu nevolno. Byl jsem připraven ho nahradit, ale po návštěvě lékaře mohl skladbu oddirigovat. Boulez nesnášel skladbu Lorenza Ferrera, jako většina neotonálních skladatelů. Dost jsem s ním souhlasil, byla opravdu velmi slabá. Ale rozhodl jsem se ji přednést nanejvýš profesionálně. Když jsem vstoupil na jeviště, Pierre tam byl a já jsem mu řekl: „Co myslíte? Není to trochu hudba do supermarketu?“ On mi odpověděl: „…ano, ale do žádného luxusního.“
Přicházel také na určité mé zkoušky. Bylo to trochu znervózňující, cítit ho za zády. Především pokud jsme pracovali s hudebníky na intonačních problémech. Jeho pověstný, téměř bezchybný sluch mne mohl každou chvíli nachytat a měl jsem strach z jeho nepříznivého úsudku. Byla to však zároveň výzva, díky které jsem se mohl neustále zlepšovat a posouvat kupředu.
Září 1984 bylo dost neuvěřitelné. S vlastním souborem Musique Oblique jsem dokončoval přípravu provedení nové opery Clauda Ballifa pro Festival Estival de Paris, sešel jsem se s Claudiem Abbadem, který mi nabídl, abych s ním po ukončení spolupráce s Ensemble Intercontemporain odešel do La Scaly, a měl jsem se s Pierrem zúčastnit Mezinárodní konference o hudební informatice v Centre Georges Pompidou. Boulez pro tuto konferenci dokončoval premiéru své skladby Répons . Já jsem řídil koncert, jehož program představil stěžejní díla vycházející z posledních výzkumů IRCAMu v oblasti zvukové syntézy, prostorovosti a účinků reálného času.
Především jsem dirigoval Désintégrations Tristana Muraile, zakladatele spektrální školy – skladbu výjimečnou svou prací s témbrem a kombinací akustických nástrojů instrumentálního souboru se syntetickými zvuky. Později jsem navázal s Tristanem Murailem hluboké přátelství a dirigování této skladby v budoucnu výrazně ovlivnilo můj další výběr repertoáru. Zároveň bylo napínavé paralelně sledovat vznik Répons . V tomto období začala skladba využívat takové technické prostředky, že už nebylo potřeba ani kabelů, ani techniků.
Další zajímavou událostí byl příjezd Franka Zappy na patnáct dní, v nichž Pierre provedl tři z jeho skladeb – The Perfect Stranger byla napsána pro Ensemble Intercontemporain. Při této příležitosti jsem si uvědomil, kolik tvrzení Pierrových nepřátel bylo lživých, především týkajících se jeho uzavřenosti. Nelze si představit dvě odlišnější osobnosti, než je Boulez a Zappa, pocházejících z natolik rozdílných prostředí. Zappova „klasická hudba“ byla nakonec dosti umírněná, velmi ovlivněná VarÉsem, Ivesem a Messiaenem a částečně „americkým jazzem“, velmi přítomným v další jeho skladbě z onoho programu – Dupré's Paradise . Bylo velmi zábavné pozorovat Pierra tak pozorného k Zappovým poznámkám ve skladbě natolik vzdálené jeho estetickým ideálům. Naopak při nahrávání disku s těmito skladbami bylo působivé sledovat, nakolik je Zappova zvuková vize výjimečná a přesná, daleko převyšující zvyklosti běžného natáčení klasické hudby.
Mé dirigentské aktivity u Ensemble Intercontemporain skončily s oslavami Pierrových šedesátin. Mezi ně patřilo též setkání se Svjatoslavem Richtěrem, který hrál s Ensemble Intercontemporain Janáčkovo Capriccio , a turné s Répons po Spojených státech amerických.
Podněcovatel francouzského hudebního života
V současné době je Paříž jistě jedním ze světových měst, ve kterých je hudební tvorba velmi vážená. Zejména Ensemble Intercontemporain, který nyní sídlí v Cité de la Musique, má početné abonentní publikum a jeho koncerty jsou velmi sledovány. To by nebyla taková samozřejmost, nebýt Boulezova návratu do Francie na konci 70. let.
Na druhou stranu tato základní práce odehrávající se v Paříži zároveň umožnila rozptýlit dílčí úkoly do ostatních národních výzkumných center po celé Francii: G.M.E.M. v Marseille, G.R.A.M.E. v Lyonu, M.A.N.C.A. v Nice a dalších. Fungují další vysoce kvalitní soubory jako Court-Circuit, Ensemble Orchestral Contemporain. Boulez má v každém případě ve Francii takový vliv, že se bez jeho názoru neobejde žádné důležité rozhodnutí. Samozřejmě od počátku kontroloval stavbu a vznik zadávacích podmínek pro Cité de la Musique, nové konzervatoře i pařížské opery. Může to na jednu stranu vypadat přehnaně, ale zároveň to umožnilo vznik a ustálení všech těchto institucí.
Po Boulezovi?
Francie miluje krále – v politice i v umění – a vždy oplývala skladateli, kteří zastávali oficiální funkce s výsadami monarchů. Boulez není jistě první. Chceme-li citovat některé před ním, pak Lullyho, Aubera, Meyerbeera a další. Francie zároveň ráda „snáší“ své umělce poté, co se vrátí ze zahraničí, kde si vydobyli renomé. Boulez je tedy typickým příkladem. Byl nucen se vystěhovat na konci 50. let a v závěru 70. let se vrátil ověnčen slávou. Francie zároveň rychle zapomíná na své oficiální skladatele a posílá je po jejich smrti do očistce, většinou na 150 let. Lully zemřel prakticky neznámý a zůstal jím až do současné vlny zájmu o barokní hudbu, Auber dnes pro Pařížany nepředstavuje víc než velkou stanici metra v centru města, třebaže byl nejhranějším francouzským skladatelem 19. století.
Je Boulezova hudba již staromódní? Podlehne také ona očistci? Stejné úvahy bychom mohli vést o institucích, které založil. IRCAM je myslím velmi dobře zajištěn již nyní. Skladatelé, kteří sem přicházejí provádět výzkumy, přinášejí zcela rozdílné estetické horizonty. Naopak se zdá, že Ensemble Intercontemporain bude mít velké problémy s nalezením Pierrova nástupce. Že by zde ještě vládlo určité otcovské ovzduší, které překáží výběru nového uměleckého vedoucího? Tak jako mnoho jiných si ani Boulez zřejmě s nástupnictvím nedělá starosti. Po mně potopa?
(Redakce děkuje dirigentovi Michelu Swierczewkému za čas, který našel ve svém nabitém itineráři pro vzpomínku na svou spolupráci s Pierrem Boulezem, jenž oslaví v březnu osmdesátiny. Překlad z francouzštiny: Lucie Maňourová.)
