středa, 28. duben 2010

Pierre Boulez - po dvaceti letech na Pražském jaru

Napsal(a) 

Pierre Boulez - po dvaceti letech na Pražském jaru, foto Harald Hoffmann/DG Pierre Boulez - po dvaceti letech na Pražském jarufoto: Harald Hoffmann/DG

O dvacet let starší je od svého prvního hostování na Pražském jaru francouzský skladatel a dirigent Pierre Boulez. Už tehdy, při prvním svobodném ročníku festivalu, byl vítán jako živá legenda. Nyní přijíždí pětaosmdesátiletý.

„Zachovat současnou hudbu pro budoucnost lze jen pomocí koncepčního programu, dokonale profesionální interpretace a trvalé pravidelnosti setkávání s posluchači, tedy na základě jejich důvěry,“ přiblížil v květnu 1990 na tiskové konferenci Pierre Boulez práci a ideové zázemí souboru Ensemble Intercontemporain. Řekl tehdy, že ke svým koncertům vybírají skladby, které nejsou akademické – díla, která ukazují kupředu, která se dají nalézt jak v odkazu klasiků hudby 20. století a v tvorbě příslušníků jeho generace, tak mezi díly nejmladších autorů. „Doba domácího muzicírování devatenáctého století je pryč. O kontakt s publikem nutno bojovat jinak,“ zdůraznil.

Pierre Boulez proslul jako vynikající dirigent širokého repertoáru, nejen nejnovější hudby, ale i klasiky. Od roku 1971 byl šéfem Symfonického orchestru BBC a současně si ho jako Bernsteinova nástupce zvolila Newyorská filharmonie, později se s úspěchem zaměřil mimo jiné i na opery Richarda Wagnera, které dával výrazně nepateticky. A v poslední době také na Leoše Janáčka, jehož odkaz pro sebe objevil překvapivě pozdě. Věnoval se též akustickému výzkumu (byl ředitelem Institutu IRCAM) a pedagogické činnosti, mimo jiné na prázdninových mezinárodních kursech Nové hudby v Darmstadtu, ale klíčovou osobností druhé poloviny dvacátého století je především jako skladatel. Vnímá se tak i sám. Jeho tvorba byla vždy hledáním nových směrů a syntéz. Je posledním žijícím exponentem generace tvořící evropskou poválečnou modernu, avantgardu padesátých a šedesátých let. Nic to ale nemění na skutečnosti, že veřejnost ho stejně vnímá a zná asi víc jako dirigenta.

Serialismus mu ukázal jeho učitel na pařížské konzervatoři Olivier Messiaen. Druhým, kdo ho nasměroval, byl dirigent, skladatel a pedagog René Leibowitz. Boulez později rozvinul principy multiserialismu, dospěl k celkové proorganizovanosti skladeb. Nenahodilost je tak v jeho hudbě přítomna nejen v tónových výškách, ale také v rytmu, dynamice, instrumentaci, agogice i artikulaci. Znamená to nekonečné kombinace, náročnou složitost struktur a s tím související obtížnost realizace partitur. Boulez odmítá takzvanou novou jednoduchost a zastává názor, že složitosti se není třeba obávat. A na adresu východisek zakotvených v odkazu Arnolda Schönberga, Albana Berga a Antona Weberna říká, že nejprve je potřeba vystavět řád, aby ho bylo případně možné demontovat nebo demolovat. Sám se věnoval budování tohoto řádu.

V rozhovoru pro jedny americké noviny počátkem letošního roku Boulez připomněl, že dirigovat začal, protože potřeboval, aby zněly skladby jeho kolegů Stockhausena, Ligetiho, Beria a dalších. Tehdy sice dirigoval ještě zadarmo, ale jak s úsměvem zdůraznil, baví ho to i poté, kdy už má za dirigování honoráře; jde mu totiž nadále o cíl, ne o peníze. A cílem je přesvědčit publikum, že nejen minulá staletí, ale i současnost dává světu dobrou a zajímavou hudbu.

Boulez má skutečnou auru, oceňována je integrita jeho náhledů a přístupu k umění. Hudba je mu víc předmětem zkoumání než výrazovým prostředkem. Už v padesátých letech byl umělecký radikál. Nedělá kompromisy ani teď. Operu podřízenou pěvcům nepěstuje.

Před několika málo lety ve Vídni dirigoval operu Z mrtvého domu. Inscenace se díky němu i díky jeho spolupráci s režisérem Patricem Chéreauem, s nímž spolupracoval po třiceti letech od legendárního bayreuthského Ringu, stala prvořadou událostí a na DVD jí zůstává pro budoucnost. Bylo to pro jeho umělecký profil charakteristické: jakoby s Janáčkem dílo sám komponoval právě teď znovu.

Na svůj věk je Pierre Boulez, skutečná ikona, ve vynikající kondici, shodují se novináři. Informace, že chce letos omezit četnost dirigentských vystoupení, nesouvisejí tedy se zdravím, ale s touhou mít konečně víc času na komponování. I když je pravda, že vždy komponoval pomalu – a dirigentský kalendář s tím asi úplně nesouvisel. Rád by nyní například dokončil již dlouho očekávanou orchestrální verzi své skladby Notations, původně psané pro sólový klavír, a také něco pro houslistku Anne-Sophii Mutter, která čeká na slíbenou hudbu už pět let. „Chtěl bych zpomalit život, ale zároveň víc psát,“ říká. Zatím to však letos na markantní ústup k psacímu stolu nevypadalo – počátkem roku hostoval s Bartókovou operou Hrad knížete Modrovouse v Chicagu, s partiturami od Ravela, Debussyho a Messiaena a o týden později od Gustava Mahlera dirigoval slavný orchestr v Clevelandu, s nímž má kontakty už pětačtyřicet let, zjara byl mimo jiné s janáčkovskými programy v Linci a ve Vídni.... Paradoxně dokonce přímo v sále vídeňského Musikvereinu, který je Mekkou tradiční kultury, oslavil své pětaosmdesátiny. Provokující avantgardista, hudební dobrodruh, kontroverzní inovátor a rušitel starých pořádků? Tím, čím byl celý život, zůstává, ale současně se proměnil v jednoho z největších hudebníků současnosti, v celebritu, jejíž přítomnost v tomto sále má naprostou logiku.

Dirigentské umění tohoto muže je často oceňováno s poukazem na průzračnost, transparentnost a zřetelnost všech parametrů, kterých při charakteristicky věcném, až analytickém nastudování hudby dosahuje. Boulez ovšem sám dobře ví, že perfekce není vše, že by mohla přinášet nudu. Na druhou stranu nicméně upozorňuje, že když slyší v hudbě velké city, ale s falešnými notami a dalšími nepřesnostmi, tak těm emocím přestává věřit...

O Boulezovi se hovoří jako o doyenovi moderní hudby, jeho vliv bývá srovnáván s Einsteinovým ve fyzice a Kandinského ve výtvarném umění. Říká se o něm, že přivedl velké orchestry do 20. století a že naučil publikum poslouchat modernu. Prý se mu však v některých kruzích, těch konzervativnějších, říká Princ temnoty, snad pro charakter hudby, kterou se převážně zabývá. Boulez sám hovoří o poválečné avantgardě právě v souvislosti s válkou; věci jako konvenční dějovost a popisnost nebo klasickou harmonii bylo podle něj třeba odhodit jako něco, co souvisí s nacionalismem, který vedl k fašismu a k rozdělení Evropy a světa studenou válkou.

Když k nám přijel Pierre Boulez na sklonku května 1990, na konci studené války, byl jeho koncert na Pražském jaru chápán jako symbolické otevření dveří pro příští skutečně plnou uměleckou názorovou pluralitu. Tehdejší předseda festivalového výboru Petr Eben to komentoval takto: „Bylo nenapravitelnou chybou, že mělo Československo na tomto poli v poslední době tak málo kontaktů a výměny s hudebním světem...“ Na programu koncertu před dvaceti lety byly jako první ze splátek těchto dluhů kompozice Edgara Varése, Maurice Ravela, Georga Benjamina, Pierra Bouleze a jeho učitele Oliviera Messiaena. Letos na festivalu to budou neznámá díla Franca Donatoniho, György Ligetiho a opět Edgara Varèse a k tomu česká premiéra Boulezovy vlastní orchestrální skladby Sur Incises se třemi klavíry, třemi harfami a třemi hráči na melodické bicí nástroje. Dluhy se ještě stále splácejí.

Pierre Boulez - po dvaceti letech na Pražském jaru, foto Harald Hoffmann/DG Pierre Boulez - po dvaceti letech na Pražském jarufoto: Harald Hoffmann/DG

„Kulturu potřebujeme proto, abychom přežili,“ říká Pierre Boulez

Jaká je sociální a kulturní funkce hudby – vedle její funkce estetické? Myslím, že kultura je velmi důležitou součástí života. Někdy má kultura různé úrovně a různé podoby podle oblastí života, ve kterých funguje, ale já se domnívám, že kulturu potřebujeme prostě proto, abychom přežili. A to má zvláštní význam i pro hudbu, protože hudbu je nutno hrát. Hudba není jako obraz, který když jednou namalujete, tak ho vystavíte a pak už je na vás zcela nezávislý. V hudbě taková nezávislost neexistuje, hudba je závislá na interpretovi. A interpret má velmi důležitou roli ve společnosti. On musí tu hudbu předat. A nejen hudbu minulosti, ale i hudbu současnosti. Protože kultura je proces, který neustále probíhá. Spoustě lidí důležitost kultury na srdci neleží, ale i oni kulturu akceptují – v jiných oblastech, například tam, kde ji mají okamžitě k ruce: používají bezdrátový telefon a podobné věci, neboli bezprostředně těží z pokroku vědy a vědeckých projekcí do technologií, ale vypadá to, že na hudbu pohlížejí jinak. Jako by kdysi byla jakási zlatá doba, kterou už není možno překonat, za kterou už není možno jít nikam dál. A já si myslím, že to tak není. Každý občan by si měl být vědom významu kultury. A tak ať chcete nebo nechcete, máte odpovědnost a musíte tuto kulturu předávat lidem. Vždycky jsem cítil odpovědnost, dokonce i na začátku, když jsem měl velmi omezené možnosti, ale už tenkrát jsem pořádal koncerty s hudbou skladatelů své generace. Dělal jsem to proto, že jsem to považoval za absolutně důležité – místo diskusí o ničem diskutovat o něčem. Později jsem si získal pozici v hudebních kruzích a nikdy jsem si nepřestal být vědom toho, že musím uvádět hudbu dnešní doby. A pak je také nutné mít instituce, jako například ty, které máme v Paříži, aby poskytovaly zázemí nejen tomuto myšlení, ale i samotným produktům té hudby. A protože já miluji výzkum, myslím si, že výzkum nemůže fungovat bez šíření uměleckých děl. To jsou ty skutečné produkty vlastní invence. Takže celý můj život byl věnován vztahu mezi kreativitou a společností.

Věda a hudba – to je v hudební kultuře 20. století téma velmi aktuální. Jak vnímáte vztah mezi výrazovou a formální stránkou hudby? Myslím, že to jsou dvě strany téže mince. Jako u osobnosti člověka – člověk má také dvě stránky. Jednu, která reflektuje, a druhou – řekněme – reagující spontánně. Máte obojí. Při komponování hudby dáváte průchod expresivním reakcím, ale zároveň musíte mít to, co děláte, pod kontrolou. Je to obtížné, ale jinak se dostanete jen k expresivním momentům, které spolu nebudou nikterak vzájemně souviset. A to hlavní je, zejména když komponujete časově rozsáhlejší skladbu, abyste nalezli takovou formu, která ty různé momenty expresivity propojí a usměrní je. To je pro mne opravdu velmi důležité. Nemůžete být intelektuálem bez senzitivity a nemůžete být senzitivní bez intelektuální kontroly. Platí to i pro hudební tvůrce, kteří jsou maximálně expresivní, akcentují tu expresivitu – jako například Mahler. Analyzujete-li si větu některé Mahlerovy symfonie, vidíte, jak s opravdu velkou péčí komponoval, a můžete to vztáhnout jak na tuto senzitivitu, tak i na kontrolu té senzitivity. On tu senzitivitu organizuje, a to považuji za skutečně největší umění. Podle mého názoru touto schopností disponovali a disponují všichni největší skladatelé – někdy možná intuitivně, někdy méně spontánně – ale jsou to ti, kteří svou senzitivitu organizují.

Je forma to, skrze co hudba komunikuje? Jako hudební tvůrce tu formu objevujete. Forma tu byla ještě předtím, než jste začali komponovat. Dříve, když jste chtěli komponovat například sonátu, měli jste k dispozici allegrovou formu – neboli sonátovou formu, jak říkáme, měli jste tu rondovou formu, adagiovou formu, písňovou formu a tak dále, takže jste byli konfrontováni s tím, co už tu existuje. Dnes ale s ničím takovým konfrontováni nejste. Nejste konfrontováni s ničím. Všechno je kompletně otevřené. Proto se po nějaký čas psaly krátké skladby: skladatelé nemohli realizovat dlouhou formu, protože neměli prostředky, jak by to mohli udělat. Ale vy si musíte zvyknout na to, že tu formu objevujete v procesu – během komponování té hudby. A to je zajímavé, protože každá skladba je pak jiná. Zároveň v tom spočívá i obtíž, protože dříve byli lidé více či méně publikem – neboli byli s to orientovat se podle velkých modelů, které už tu byly. Ale dnes žádný předpřipravený model neexistuje, takže je potřeba objevit ten tvar během procesu komponování. A začalo to před už docela dlouhou dobou – vezměte si například některá díla Clauda Debussyho. Třeba druhou větu Moře: musíte si ji vyposlechnout několikrát, abyste zjistili, kam to směřuje, protože je to totálně nová forma – a to je na tom také to zajímavé.

Je někde tady jeden z důvodů, proč se tak často vracíte ke svým starším skladbám a přepracováváte je? Samozřejmě. Když se vracím k hudebním myšlenkám, které mne napadly, a zjistím, že ještě nejsou úplně vytěženy, a přijdu na nějaký nový způsob, jak je ještě vytěžit, pak nejen že si té nové cesty všimnu, ale uskutečním ji. A každá změna profil té skladby komplikuje.

(Poznámka autorky: Pierre Boulez mi poskytl rozhovor při příležitosti převzetí čestného titulu doctor honoris causa v Brně 11. června 2009.)

Pierre Boulez pohledem

Marka Kopelenta...

Wanda Dobrovská

V jakém kontextu jsi poznal Pierra Bouleze? Nevím, jestli jsem se se jménem Boulez setkal již před rokem 1960, mohlo to být náhodně, ve vyprávění někoho, kdo o něm věděl. Rozhodně jsem se o něm dočetl z připravované knihy Ctirada Kohoutka o nových kompozičních technikách v roce 1959 a zcela pravděpodobně potom při návštěvě festivalu Varšavská jeseň. Nicméně prvním živým setkáním s jeho hudbou, na které si pamatuji s určitostí, bylo uvedení jeho Sonatiny pro flétnu a klavír z roku 1946 Petrem Kotíkem na koncertě, tuším, že dokonce prvním, nového souboru Musica viva Pragensis v roce 1961 v Praze. Slyšel jsem tak sice skladbu z počátku Boulezovy cesty k spoluvytvoření nové avantgardy 20. století, ale i tak na mě zapůsobila svou zřetelnou novostí v kontextu hudby, kterou jsem měl možnost slýchat. Na festivalech Varšavská jeseň se postupně vyskytla možnost čas od času sledovat dílo Pierra Bouleze, které vzbuzovalo vždy respekt svou komplexní dokonalostí, a ten respekt k němu mám dodnes. K živým a nezapomenutelným zážitkům z jeho tvorby patří nejen koncert souboru InterContemporain za autorova řízení v roce 1990 v Praze, ale dokonce už v roce 1986 provedení jeho skladby Notations I-IV Orchestrem National de Paris za řízení Daniela Barenboima. Na koncertě zazněla ještě skladba Dérive, ale Notations se musely opakovat! Jaké to bylo v Praze tehdy publikum, že tak moderní dílo mělo takový úspěch? A kam se to publikum podělo?

Setkal ses i se skladatelem osobně? S Pierrem Boulezem jsem se setkal dvakrát. Poprvé to bylo v Paříži, když Centre Pompidou organizovalo velkou výstavu Paris-Moscou s celou řadou doprovodných kulturních akcí. K nim dodatečně ještě přiřadili tři koncerty s novou komorní hudbou ze satelitních zemí SSSR. Mezi ně patřilo i Československo a jako jeho zástupce vybrali mě (myslím, že o tom rozhodoval právě Pierre Boulez). Byl jsem tam pozván, podařilo se mi tam i odjet a byl jsem svědkem perfektního provedení své nevelké kompozice Hudba pro 5 souborem InterContemporain. Koncertu předcházelo pozvání na oběd od Pierra Bouleze pro mě a pro rumunského skladatele Tiberia Olaha s paní. Setkání bylo velmi přátelské a dodnes na ně rád vzpomínám.

Podruhé jsme se setkali v Praze po koncertě souboru InterContemporain, který Pierre Boulez dirigoval. Byl jsem pozván francouzským velvyslanectvím na oběd se členy souboru a autorem, se kterým jsem po jídle mohl posedět v nerušeném rozhovoru. Pamatuji si, že jsem se Pierra Bouleze vyptával, zda by bylo možné jej pozvat na návštěvu hudební fakulty a jaké by k tomu byly podmínky. (Popravdě řečeno, na fakultě jsem začal působit až od podzimu, ale nedalo mi to...) Setkal jsem se s vstřícností a ujištěním, že by to byla jen otázka termínu. Ale po nástupu na fakultu jsem tento nápad pozvolna opouštěl. Zato jsem se někdy později dozvěděl, že při Boulezově návštěvě pražské konzervatoře (nikoli HAMU) na otázku z řad studentsva, koho zná z českých soudobých skladatelů, jmenoval mě. To samozřejmě potěší.

... a Luboše Mrkvičky

Jaké stopy zanechala (zanechává) osobnost Pierra Bouleze v české hudbě? Bohužel takřka žádné. Obávám se, že „boulezovská“ důslednost se u nás příliš nenosí. Daleko víc můžeme v našich krajinách pozorovat pohodlný eklekticismus, který se schovává za pojmy syntézy, fantazijnosti, intuice a podobně. A pokud už se u nás objeví nějaká „důsledná“ tvůrčí osobnost, až příliš často lpí na svém systému a snaží se ho dávat na odiv. V případě Pierra Bouleze se ale objevuje daleko svrchovanější postoj: třebaže jeho přístup k systémům, které tvoří, je naprosto důsledný, v průběhu jeho tvůrčího života doznávají neustálých proměn; a zároveň se tyto systémy častokrát svou komplikovaností nepodbízejí kdejakému hudebníkovi, aby si na nich dokázal svou velikost tím, že se jich zmocní – to jest pochopí je.

Čím fascinuje Boulezova hudba vás osobně, že jste si ho vybral jako téma své teoretické práce a dokonce se o vás říká, že jste „český Boulez“? Tak o takový přídomek věru nestojím, ale je pravda, že jeho hudbu mám rád. A tak jako všechno, co mám rád, i ona prvotně oslovuje něco ve mně, co člověk nedokáže přesně reflektovat, a teprve zpětně je pak možné rekonstruovat důvody, čím to je. Ony důvody ovšem zážitek „prvotního“ okouzlení (který se v případě oblíbených skladeb pochopitelně opakuje) nemohou nikdy přesně vystihnout. U Bouleze mě fascinuje právě jeho důslednost. On sám říká, že pravidlo je platné jen do té doby, než je ho třeba porušit, ale tím, že se pravidlo porušuje, vzniká zase nové pravidlo – to znamená, že Boulez nedělá ústupky toho typu, kdy by se potřeboval uchýlit k nějaké výjimce a zase se vrátit. Tato jeho důslednost spočívá v zaměřenosti na systém, který je ale v procesu neustále proměny, a to je to, co si z něho beru nejvíc: přístup, který bych označil jako důsledně strukturalistický. Pierre Boulez si věci nezjednodušuje. A píše elitní hudbu – to je jedna z jeho nejsilnějších stránek.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.