Orfeus naší doby

Bájný pěvec Orfeus stál před úkolem obměkčit bohy. Jak dokázal vyvolat jejich slitovnost? Ne, neobávejte se, nechci psát žádný apokryf, chci se tu jen zamyslit nad tím, k čemu dávná pověst o prvním pěvci přímo vybízí: čím získal zpět svou ženu? Uměním krásného zpěvu, ano, jistě, ale myslím, že to nebylo jen krásným zpěvem a hlasem. Zpíval o své Eurydice a o tom, že ji ztratil. A takovou moc mělo to zpívané slovo, procítěné žalem, že – tak praví pověst – mu ji vrátili.

Když německý pěvec Dietrich Fischer-Dieskau padl v Itálii do spojeneckého zajetí, dělal to, co uměl nejlépe. Zpíval jim. Představuji si, že zpíval i koním na ruské frontě, když je hřebelcoval. To mu nebylo ještě osmnáct, a do pole ho nepustili. Americkým vojákům zpíval Bachovy kantáty i Brahmsovy Vier ernste Gesänge . Musel už tehdy zpívat velmi krásně, když jeho zpěvu – a jazyku nepřítele! – s potěšením naslouchali. A to bylo už po válce a mladý adept zpěvu si tak chtěl „vyzpívat“ co nejrychlejší návrat ke svým přerušeným studiím! Místo toho byl propuštěn jako jeden z posledních německých válečných zajatců, až v roce 1947.

„Co jste si připravil?“ zeptal se Wilhelm Furtwängler, když mu byl představen, aby mu předzpíval. „Nepřipravil jsem si nic, ale budu zpívat Vier ernste Gesänge,“ odpověděl. Furtwängler hrábl kamsi na klavíru, otevřel Brahmsovy poslední noty a doprovodil jej bez jediné přestávky, jediného slova. Nepromluvil prý ani, když jej vezl přes celý Mnichov na jakýsi večírek. Za pár dní mu nabídl, aby s ním příští rok zpíval v Salcburku Mahlera. Hřebík na hlavičku však, ještě za války, uhodil Paul Hindemith, když mu řekl: „Člověče, vy nejste vůbec žádný zpěvák! Vy jste středověký bard.“ A problém Fischer-Dieskau byl hned napoprvé pojmenován s naprostou přesností.

Ano, problém. Těžko bychom hledali umělce, který byl už za svého života, vlastně od samého počátku své kariéry, tak jedněmi vynášen do nebe a druhými zpochybňován. Nesmírná kultivovanost některé dráždila a jiným už přímo lezla na nervy. A nebyli to jen pěvci, kteří se cítili jeho nedostižným příkladem frustrováni (stejně jako v případě Marie Callas, o níž se Raina Kabaivanska vyjádřila s obdivuhodnou upřímností, když řekla: „Ano, nenávidím ji, protože z nás všech už navždy udělala křoví.“) Roland Barthes například soudí: „Příliš vybroušené, příliš dokonalé, jeho projev postrádá jakoukoli tělesnost, syrovost, expresivitu.“ Ne, neměli ho rádi ani za to, jakou pro zpěváky té doby nepochopitelnou pozornost věnoval slovu a poetickému obsahu. To se v padesátých letech dělalo pouze v opeře, ale komorní lied se prostě „zpíval“. A náhle se objevil na pódiu někdo, kdo Schuberta nepěl, třeba i tak inteligentně jako Lotte Lehmann či Hans Hotter, ale kdo vyprávěl o nešťastném lesním adjunktovi a toto vyprávění dramaturgicky objevně sklenul do příběhu o dvaceti epizodách. Jeho Winterreise , se kterou se představil v Londýně v roce 1954 byla takovým zjevením, že Hertha Klust, která jej doprovázela, řekla: „Objela jsem s tímto cyklem pět kontinentů a doprovázela největší mistry pěvce, ale dnes večer jsem Zimní cestu slyšela poprvé.“ To už nebyl jen vypravěč, to byl herec, který se vtělil do Müllerova přesmutného chasníka, který ODEHRÁL jeho příběh v první osobě a který se ohlížel, vycházeje z bran města, za štěkajícími potulnými psy asi tak, jako se Josef Kemr co Kozlík ohlíží za Vláčilovými vlky. Ano, některým zákonitě připadalo, že to přehání, jiní v tom viděli pýchu, marnivost, exaltovanost, přílišné lpění na slovu. Že by však tím zpěv jakkoli trpěl, to se neodvážil říci nikdo.

Jen toho tam najednou pro jejich melomanské uši bylo příliš mnoho. „Největší pěvec 20. století“ (slova nikoho menšího než Leonarda Bernsteina) se předváděl. „Zrozený jako Bůh, jenž dostal do vínku absolutně všechno“ (Elisabeth Schwarzkopf) tedy na pódiu předváděl toto „všechno“. Kterýpak bůh se nechce předvádět? Ale jak neskonale jiné bylo toto předvádění ve srovnání s exhibicemi vokálních fanfarónů minulosti i dneška! Předváděly se tu jemné polostíny dramatického výrazu, nedostižné mezza voce, tajemné, sametově něžné, jindy zas ďábelsky poťouchlé, nepředstavitelná dechová technika, umožňující Fischerovi sklenout do jedné fráze často i kontrastní polověty, mezi něž každý normální zpěvák je již nucen vsunout nádech. Předváděla se dokonalá dikce, lhostejno zda šlo o němčinu, italštinu, francouzštinu, angličtinu. Předvádělo se flexibilní legato, na pružné dechové opoře, i nesmírná pohyblivost jeho lehce, přirozeně posazeného barytonu, umožňující Fischerovi s lehkostí zvládat i koloraturní party barokní literatury, a to nejen bachovské. Krátce, předváděla se tu dokonalá kontrola hlasu, dechová, intonační i dynamická, kterou nevládl nikdo z pěvců přítomnosti a možná ani minulosti, ale to vše působilo jen jako vedlejší produkt. O co především šlo tomuto pěvci-básníkovi-herci v jedné osobě, byla promyšlená vokální dramaturgie, citlivá, expresivní agogika, respekt k autorské instrukci a přirozený cit pro styl. Co naopak nepředváděl nikdy, ani na začátku padesátých let, kdy ještě překypoval mladistvými silami, byl hlas jako takový. Nebyl to ostatně hlas od přírody velký, a nebo tak většinou nepůsobil, ale byl-li k tomu poetický či dramatický důvod, Fischerova forte v plné rezonanci a podpoře zněla s tak báječným leskem, že jste si tento původní názor velmi rychle opravili. Jeho a’ v plné rezonanci na vrcholu Ich grolle nicht z Schumannovy Dichterliebe je skutečně oslnivé, a přestože jde o nejvyšší tón jeho rozsahu, působí zcela uvolněně. Dole jeho baryton dosáhl bez problémů na velké F, i když jsem slyšel jej zpívat i D, v jedné baladě Carla Loewa, to však byla spíš legrace. Co je pro jeho pěveckou techniku mnohem charakterističtější, je, že jeden každý tón chromatické stupnice jeho hlasového rozsahu je tvořen ideální mixturou obou rejstříků, ideálně vyváženým zastoupením hlavového i prsního tónu. Fischerova kantiléna může jít napříč registry (u vokálně „bezohledných“ skladatelů jako Beethoven) a nezná sebemenší problémy s přechodovými tóny. Jsou zpěváci, které na určitých tónech vůbec nepoznáte, protože jim hlas zní úplně jinak. Nezaměnitelně vřelá barva jeho barytonu je však u Fischera integrována do všech tónů jeho rozsahu. Přitom ovšem na každém z nich, a na téměř jakoukoli slabiku, je schopen vytvořit podle dramatické potřeby jakýkoli výraz, dynamiku i témbrový odstín. Na jednom každém tónu jedna dokonalá, kompletní messa di voce – pak mají mít zpěváci Fischera v lásce!

Ale ani kdybych popsal celou knihu, nesvedl bych vylíčit, v čem spočívá zázračný fenomén jeho zpěvu. Snad nejblíž bude pravdě, řeknu-li, že to, co fascinuje nejvíce, je neustálá přítomnost ducha a duchovna, pronikající každý takt. A zase, tohle může někoho i obtěžovat. Když se ovšem začal na počátku padesátých let Fischer-Dieskau prosazovat na evropském fóru, zněl jeho hlas bezmála jako hlas shůry. Jako historické odškodnění lidstva za Hitlera. Poválečné Německo nemohlo mít lepšího ambasadora. Měl i štěstí, které neměl Furtwängler: byl příliš mladý. Neměl po válce problémy, šel na dračku. Londýn se jej nemohl nasytit, jakmile jej objevil, Walter Legge jej zval k dalším a dalším recitálům, Fischer zpíval Schuberta, Schumanna, později i Wolfa, Strausse, a Angličané zapomínali na Coventry. Benjamin Britten jej požádal, aby v roce 1962 zpíval barytonové sólo v jeho Válečném requiem, a od té doby se datuje významná spolupráce obou tvůrců. Ariberta Reimanna pohnul ke kompozici Leara (1978), v němž vytvořil v režii Jean-Pierra Ponnella titulní roli. Řada soudobých tvůrců, jež inspiroval, aby pro něj psali, byla však mnohem delší, za všechny snad jmenujme Samuela Barbera, Gottfrieda von Einem, Hanse Wernera Henzeho, Karla Amadea Hartmanna, Witolda Lutosławského, Ernsta Krenka.

Přestože Fischer-Dieskau položil základní kámen k moderní interpretaci německé písně, jeho význam v opeře není o nic menší. A tvrdím, oproti až příliš urputně se udržujícímu názoru, že se to netýká jen opery německé, tedy především Wagnera a Strausse, ale i opery italské, i když zde převážně pouze Verdiho. Markýz Posa v berlínském Donu Carlosovi (1948) byl jeho operním debutem, opeře pak věnoval třicet let života a nejlepších uměleckých sil. To se zpívalo ještě německy, přesto tehdy Ferenc Fricsay nadšeně zvolal: „Nečekal jsem, že v Berlíně objevím italského barytona!“ V roce 1965 pak vytvořil svého Rodriga v italštině, pod Soltiho taktovkou. Tento Don Carlos patří k největším počinům verdiovské interpretace. Přesto hlasy tvrdící, že Fischer zpívá Verdiho příliš německy a že jeho Renato, Rigoletto, Macbeth i Rodrigo postrádají ten pravý středomořský styl, neutichaly a setkáme se s nimi vzácně ještě i dnes. Tato kombinace hluchoty a předpojatosti je natolik pozoruhodná, že ani ve velké prostorové tísni si nemohu detailní komentář odpustit. Trvat na manýrismech několika italských pěvců a plést si je s autentickým verdiovským stylem, který je pak jako falešná šablona přikládán k výkonu cizích pěvců, to je odstrašující doklad úporné názorové rigidnosti. Ale i doklad toho, že umění Fischera-Dieskaua dokázalo vždy vyvolávat živý, byť kontroverzní ohlas. Jistěže ne všechny jeho italské kreace jsou ideální a ve všem všudy přesvědčivé – jeho Scarpia není přečten nejšťastněji, i další pucciniovské role (Marcel, Gianni Schicchi) jsou poškozeny němčinou, je ještě pár lepších, rozhněvanějších Germontů, lze diskutovat o velmi osobitě pojatém Falstaffovi (i když pro mne právě tato role patří k vrcholným kreacím, a to pro neodolatelné kouzlo oné osobní manýry). Ale jsou i hodnoty, jež zůstávají nesporné: Rigoletto v milánské Scale (1964), inscenace Rafaela Kubelíka se snovým obsazením (Renata Scotto, Carlo Bergonzi, DFD), patří ke zlomovým počinům šedesátých let, její nahrávka pro DG pak je bez diskuse nejlepším záznamem, ať studiovým či živým, této opery vůbec. Provedl jsem srovnání asi třiceti existujících nahrávek a nejsem v tomto názoru zdaleka osamocen (Julian Budden, Gherardo Casaglia), i když uznávám, že jen málokdy se dá něco tvrdit tak kategoricky – toto je vzácná výjimka. A rád kvituji, že pozitivní hlasy vyzdvihující Fischerovo italianissimo přicházejí především z italské strany.

Německou operu jsem si nechal na konec, spíš ze zoufalství. Potřeboval bych ne celé číslo, ale ročník HARMONIE, abych problém aspoň otevřel. Jen straussovské kreace (Jochanaan, Orest, Faninal, Mandryka, Barak, Olivier) by zabraly hezkých pár čísel, a protože existuje i cenná straussovská dieskaugrafie, byl by z toho hnedle utěšený straussovský ročník. A co teprve Wagner! Karajanův Wotan (1969), Soltiho Gunther (1965) a Amfortas (1971), spolu s Kempeho Telramundem (1963), Konwitschného Wolframem (1960) a Holanďanem (1961), doplněné o klíčového Jochumova Hanse Sachse (1976) a Fricsayova nejlepšího Dona Pizarra historie (1957) – další ročník na obzoru. A to mluvím výhradně o studiových nahrávkách. Fischer-Dieskau je nejpilněji nahrávající umělec všech dob, a vzhledem k úpadku tohoto průmyslu ho už těžko někdo překoná. Více než tisíc LP – to je nemožné, ale i zbytečné komentovat. Je to doklad obří umělecké kázně, nesmírné píle, ale i pochybovačství ryzího umělce. V tomto smyslu třeba chápat výrok Svjatoslava Richtera, ještě převyšující Bernsteinovu poklonu: „Je to největší umělec, kterého jsem kdy v životě poznal.“ Vždyť jen Zimní cestu nahrál celkem osmkrát. Bohužel ani jednou s Richterem. Zato jedna z posledních, s Alfredem Brendelem, je možná ta nejlepší. To už na jeho hlase, následkem nepředstavitelné zátěže, hlavně v druhé polovině šedesátých let, začaly být patrny stopy únavy. Ale nemyslím, že by to byl nějaký problém. Hlas nemusí být vždy jen krásný. Ostatně, jistý, byť nepřeslechnutelný úbytek sametu v jeho hlase byl více než vyvážen ještě vyzrálejší, prohloubenější, vpravdě filosofickou interpretací. Zodpovědnost k tomu, jak naložit se svým životem, spojuje Fischera-Dieskaua s Karajanem – oba jej totálně věnovali službě umění. Jaká škoda, že své síly nespojili častěji! Ale i tak, buďme vděčni za tolik čisté krásy, jež nám zanechal. Po jím vyšlapané zimní cestě dnes kráčejí Matthias Goerne a Ian Bostridge. Vzdejme mu dík i za ně: nikdy by nebyli, nebýt jej.

Dietrich Fischer-Dieskau zemřel ve spánku, ve svém domě ve Starnbergu u Mnichova 18. května, deset dní před sedmaosmdesátými narozeninami.