Zvolila jste námět, který už byl před Vámi v oratoriu zpracován, a to tak slavným skladatelem, jako byl Händel. V takové situaci autor musí sebe sama myslím nutně předem vymezit k tomuto dílu, nemůže ho ignorovat…
Nebojím se srovnání s Händelem. Ne proto, že bych byla tak sebevědomá, ale proto, že je to stejné jako používání tonálního a modálního materiálu a strach ho použít. Nejde o to, jestli ho použijete, ale jak ho použijete. Kdybych se stokrát snažila napsat Judu jako Händel, nemůže se mi to povést z toho prostého důvodu, že žiji o dvě stě padesát let později a formují mě jako příslušníka jiného národa jiné věci. Tudíž na Judově příběhu odhaluji jiné souvislosti. Když jsme u těch paralel: Händel spolupracoval s libretistou (já jsem si libreto dělala sama) a vybral si delší časový úsek Judova příběhu. Ale nejpodstatnější je, že se na ten příběh díval jako příslušník pozvolna rostoucího impéria – tehdy žil v Anglii -, zatímco já jako příslušník malého národa. Další podstatnou věcí je jistá psychologizace problému, kterou s sebou přináší dnešní doba. Nechtěla jsem Judu vyprávět epicky, protože to dělají makabejské knihy mnohem lépe. Chtěla jsem Judu jako člověka živého, který řešil stejné problémy jako my. Jako člověka, který se stal hrdinou pod tlakem okolností – s velkým osobním sebezapřením a vnitřním bojem. Jako osud lidského dramatu. A když vybíráte téma, tak zjistíte, že ke kompozici oratoria jich tolik vhodných neexistuje, musí to být totiž symbol, příběh s poselstvím. A v bibli je to nejpodstatnější: určité „pravzorce“ lidského jednání v různých variantách. V tomto smyslu je Judův příběh pro mě ideální jako symbol boje se zlem a obrany vůči němu. S tím bojuje každý z nás, není to pouze věc mezních situací.
Rozdílná je i forma oratoria. Postavila jsem ho ze sedmnácti kamenů, sestavených do „koláže“ mísící různé časové roviny – minulost, současnost i budoucnost. Například jedním z kamenů je část nazvaná „Judův sen“, která přichází v okamžiku Judova váhání a strachu. Ten sen z budoucnosti mu ukáže hrůzu holocaustu a přesvědčí ho, aby jednal.
Oratorium je jednou z forem, která se zdá být na ústupu. Není to proto, že dnešní přirozená tendence k psychologizaci je v rozporu s mohutným aparátem oratoria? Do jaké míry se soudobá hudby pojí s velkými, „velkoaparátními“ formami?
Soudobá hudba umí skvěle využít velkého aparátu a je to pro skladatele i pro posluchače veliká inspirace. Problém, proč se to neděje, je čistě pragmatický: není dostatek financí k časté realizaci takových projektů. Ale myslím, že je to chyba a dokonce jen dočasné období, které překonáme. Soudobá hudba – ne každá – se začíná vracet na pódia. Je to důsledek určité únavy, lidé dnes poslouchají všechny styly. Vzniká tedy hlad slyšet něco nového, překvapivého, výpověď svého současníka.
Měla jste chuť využít v oratoriu – které bude provozováno v Katedrále sv. Víta, nechvalně proslulé svou akustikou – nové technické možnosti, které se soudobé hudbě skýtají?
Ta prostora je sama o sobě hozenou rukavicí, máme z ní všichni posvátnou „hrůzu“. Takže s akustikou chrámu počítám a snažila jsem se jejím negativům čelit už při kompozici. Počítám s obtížnou koordinací a s ozvučením recitátorů. Ale tyto technické záležitosti se budou řešit až na místě. Nebráním se ničemu, co poslouží mé výpovědi.
Proč myslíte, že jste získala objednávku Pražského jara na kompozici oratoria právě vy? Skladatelů je u nás dost, možná až příliš…
Když mne představitelé festivalu Pražské jaro v roce 1999 oslovili, chápala jsem to jako výzvu. Měla jsem radost a objednávky si nesmírně vážím. Proč si vybrali právě mne? Asi proto, že věřili, že napíšu originální a silnou hudbu, možná i proto, že jsem se vrátila z USA, kde jsem obstála v nelítostné a obtížné konkurenci, možná, že k tomu přispěla úspěšná provedení mých děl v londýnské Wigmore Hall a zahraniční objednávky, ale lepší by bylo tuto otázku položit festivalu Pražské jaro. Nejsem ani první a věřím, že ani ne poslední, kdo ze soudobých tvůrců pro tento festival vytvořil dílo.
Vtíravá otázka: opravdu se skládáním uživíte, nebo vás živí manžel?
Uživím se relativně velmi dobře, nepíšu však pouze pro český trh, Juda Makabejský je po dlouhé době jedna větší objednávka pro Čechy, ale hned po ní mě čekají dvě další do zahraničí – Kvintet pro harfu a smyčcové kvarteto pro premiéru v USA a zejména pak komorní opera pro Manchester. A již teď mám další velké plány pro roky 2005-2006, o kterých však zatím nechci mluvit…
Jsem šťastná, že se komponováním mohu živit. Takových lidí nikde není mnoho. Má to mnoho pro i proti. Musíte jet pořád na plný plyn a každou další objednávkou bojovat o všechno – jako kdysi na začátku. Letos to dělám již dvacátou sezónu…
Oratoriu se věnují i skladatelé přistupující z avantgardnějšího pólu. Jaký máte vztah k takovým dílům, třeba pouze jako posluchačka?
To je vlastně otázka na styl, zejména na to, co je to ten „avantgardnější“ pól. Já uznávám jedinou věc: v hudbě nesmíte lhát. Pokud je člověk skvělý autor a osobnost, tak je jedno, jakým píše stylem – jeho hudba je pak silná a dobrá. Horší je, že se za řadu stylů schovávají slabé osobnosti a chabí autoři. Proti žádnému stylu principiálně nejsem, sama píšu v takovém stylu, kterému věřím, v „mém“ stylu, a každému nechávám prostor, ať si to dělá, jak on sám chce, a držím mu palce. Myslím totiž, že jakákoli dobrá soudobá skladba je mým spojencem – a pomáhá mi získávat posluchače – a jakákoli špatná je mým nepřítelem. Mám z každé dobré kompozice upřímnou radost. Bála bych se však kohokoliv a cokoliv „značkovat“ jako „avantgardní“ nebo „avantgardnější“ či dokonce „nejavantgardnější“. Jsou to pro mne prázdné, byť možná stylisticky efektní a radikálně znějící, pojmy.
Kde je ve vašem komponování stojícím na pólu, který si neklade za primární cíl důraz na novost a avantgardnost, stylová hranice použitelných prostředků?
Nevím, z čeho usuzujete, co je pro mne primární cíl komponování a na co kladu důraz.
Ubohý skladatel, který „klade důraz“ jen (a toto „jen“ teď dvakrát podtrhuji) na novost a avantgardnost. To, co je dnes „nové“ a „avantgardní“, musí být z povahy a obsahu těchto pojmů již zítra nahrazeno „novějším“ nebo „avantgardnějším“ a stává se nutně „starým“. Mám pocit, že slovo avantgarda se svými konotacemi z vojenské oblasti přináší jakousi monopolizaci pokroku a občas i militantnost. Stačí dvě a půl století a „staromódní“ Bach se stává daleko inspirativnějším zjevem pro soudobé tvůrce a hlavně posluchače než jeho vrstevníci, kteří tehdy byli „noví“ nebo „avantgardní“. Konečné a většinou i relativně spravedlivé slovo řekne jen časový odstup. Nevěřím falešným prorokům, byť se zaklínají čímkoliv – tradicí nebo avantgardou.
Moje otázka je generační – osobně si příliš nepamatuji, kdo psal jaké skladby před rokem 1989. Faktem ovšem je, že po tomto roce se mohutně zvýšil počet skladem s duchovní tematikou. Jak může moje generace poznat, že se u již déle tvořících autorů nejedná o módu, ale o jejich opravdovou vnitřní potřebu?
Nahrál jste mi na smeč. Protože návod na to, jak to poznat, vám samozřejmě ani já ani nikdo jiný nedá! To musíte zkrátka poznat „vy a čas“. Ale odpovím vám: posluchač – myslím i zcela běžného návštěvníka hudebních síní, který nemusí ani umět noty – nakonec svým instinktem pozná, kdo lže a kdo nelže.
Co byste si přála, abych se vás zeptal na závěr?
To nevím, ale jsem ráda, že jste se mě nezeptal na „ženu-skladatelku“.
