pondělí, 2. červenec 2012

O mém vztahu ke staré hudbě aneb Zpověď kavárenského povaleče

Napsal(a) 

O mém vztahu ke staré hudbě aneb Zpověď kavárenského povaleče, foto archiv RH O mém vztahu ke staré hudbě aneb Zpověď kavárenského povalečefoto: archiv RH

Tento text vznikl při mém posedávání v kavárnách pražského Starého Města v lednu tohoto roku a budiž tedy brán jako soubor volných – a poněkud kavárenských – úvah na téma mého vztahu ke staré hudbě.

Psát o staré hudbě je pro mne dost těžké, protože termín „stará hudba“ nemám moc rád. Ani definice „staré hudby“ mi není moc jasná. Který skladatel je už dost starý, aby byl vzat mezi vyvolené autory? Monteverdi, Bach, Beethoven, Brahms, nebo snad i Wagner? Asi by se mi víc líbil pojem „starobylá“ nebo „starožitná“ hudba, protože to budí úctu a voní to půdou babiččiny chalupy v horkém letním dni. A řeknu-li, že nějaká hudba je stará, jaká je ta jiná? Mladá? Nová? Normální? Obyčejná? Nevím. Od staré hudby mám také velmi malý odstup, takže zřejmě nejsem schopen psát o ní objektivně.

Na mém rozhodnutí věnovat se staré hudbě nebylo nic racionálního. Možná se to stalo proto, že jsem už na gymnáziu chtěl mít soubor staré hudby. Byl jsem ovlivněn především svým starším bratrem, který takový soubor měl po vzoru Miroslava Venhody(1). Koncerty Pražských madrigalistů jsme oba nadšeně navštěvovali.

Můj vztah ke staré hudbě nejspíš vykrystalizoval z neuvědomělého středoškolského zájmu o historii, architekturu, hudbu a z fascinace varhanami. Když jsem začal navštěvovat vysokou školu (přírodovědeckou fakultu Univerzity Karlovy), začal jsem také muzicírovat s kamarády, kteří tehdy studovali konzervatoř nebo AMU (hráli jsme samozřejmě na moderní nástroje). Měl jsem tehdy malý spinet východoněmecké výroby – a myslím, že hlavně z tohoto důvodu jsem byl vyhledávaným spoluhráčem, protože cembal bylo v Praze kolem roku 1980 velmi málo. Naučil jsem se tehdy doprovázet v ansámblu, hrát číslovaný bas (metodou „pokus omyl“) a případně si jej odvodit z partitury. Protože můj nástroj bylo potřeba často ladit, začal jsem se v té době také zajímat o historická ladění klávesových nástrojů. Zároveň jsem od jistého okamžiku pocítil potřebu používat historické nástroje nebo jejich kopie. Výrazně mne v tom ovlivnily koncerty Pavla Klikara se souborem Musica antiqua Praha a nekonečné debaty s přítelem Michalem Pospíšilem, dnes uměleckým vedoucím souboru Ritornello.

Na přelomu 80. a 90. let jsem začal studovat Akademii múzických umění – nejprve varhany, které jsem později vyměnil za hudební teorii – studium staré hudby u nás tehdy neexistovalo. Zároveň jsem založil soubor Capella Regia Musicalis (dnes Capella Regia Praha) a také začal jako varhaník spolupracovat s několika soubory v cizině, čímž jsem svým způsobem trochu nahradil své neuskutečněné specializované studium. Za své nejdůležitější učitele staré hudby považuji berlínského cinkistu a muzikologa Holgera Eichhorna a zpěváka Marcina Bornuse Szczycinského, dnes legendu polské staré hudby. První mne ve svém souboru Musicalische Compagney přiměl skutečně se naučit hrát generálbas, a to v nejnemožnějších klíčích a transpozicích, ze starých tisků a rukopisů, což doplnil ještě mnoha dalšími zcela nečekanými nároky, kterým jsem tehdy sotva stačil. S druhým z nich jsme se seznámili na společném koncertě v listopadu 1989. Marcin mne naučil polsky a otevřel mi cestu k pochopení pěvecké techniky a – řekněme – „filozofie staré hudby“. Díky německé kolegyni a zanícené učitelce na barokní příčnou flétnu Ulrice Engelke jsem poznal dva skvělé britské hudebníky; vynikajícího cembalistu Johna Tolla, který bohužel předčasně zemřel, a legendárního houslistu Simona Standage, s nímž jsem směl zahrát mnoho krásných koncertů a s nímž jsem se vždycky cítil skvěle na pódiu.

Už během svých přírodovědných studií jsem měl potřebu realizovat své „umělecké nápady“. S různými pěveckými formacemi jsem úporně provozoval oratoria Giacoma Carissimiho, římského jezuitského skladatele 17. století, jednoho z nejvlivnějších barokních autorů vůbec. Bylo to jistým způsobem východisko z nouze, protože jejich velmi skrovný instrumentální aparát jsem mohl obsadit těmi několika hudebníky, kteří tehdy měli takzvané barokní nástroje. Zmiňuji to ale především proto, že mne fascinovala vznešenost a jistá nepoddajnost hudby 17. století, které jsem se do konce 90. let věnoval téměř výhradně. Dodnes se domnívám, že pro poznání pozdějších epoch (a nejen baroka) je studium této doby a její hudby nezbytné. Ačkoliv Carissimiho oratoria většinou nebyla určena pro scénické provedení – a možná právě proto – jsem na nich pochopil divadelnost baroka. Vracím se k tomu právě nyní, kdy studuji především barokní rétoriku, která je s divadelním výrazem neodmyslitelně spjata.

Carissimi pro mne byl důležitý v mnoha ohledech. Řada jeho skladeb se dochovala v Čechách – pravděpodobně díky jezuitským klášterům, v nichž se hrála. Dovedlo mne to k pochopení pojmu „česká hudba“ ve smyslu zemském, nikoli národnostním či jazykovém. Snad kromě českých písní Adama Michny z Otradovic a Václava Karla Holana Rovenského totiž o žádné hudbě z české oblasti nemůžeme říci – toto je „česká barokní hudba“. Je to zásadní rozdíl třeba od německého protestantismu, kde je národní charakter hudby zakódován v liturgickém účelu a národním jazyce. Nemyslím si, že je to pro naši oblast škoda. Naopak; jsem hluboce přesvědčen o síle a svébytnosti české hudební kultury 17. a 18. století, a to přes její – nebo právě pro její – provázanost s kulturou rakouského impéria, potažmo s celým (jazykově nesmírně různorodým) katolickým jihem střední Evropy. Do české hudby ve zmíněném zemském smyslu tedy počítám i německé (alespoň podle jmen) skladatele barokní Prahy, například Gunthera Jacoba, Antona Reichenauera, Josepha Brentnera a mnoho dalších. Je mi líto, že se ještě dnes setkávám s názorem, že to byli Němci, kteří jaksi náhodou žili v Praze, ačkoli to byli hudebníci, kteří se v Čechách narodili, celý život tvořili a posléze zemřeli. Tato umělecká oblast je mi po stránce dramaturgie nejbližší. Ačkoliv to asi zní kacířsky, zajímá mne daleko více než uvádění slavných a osvědčených děl slavných a osvědčených autorů.(2) Myslím si, že čím víc budeme hrát tuhle zatím zapomenutou hudbu, tím víc uděláme pro svou národní kulturu. Bude samozřejmě ještě dlouho trvat, než budou posluchači pojem „hudba barokních Čech“ skutečně správně vnímat.

O mém vztahu ke staré hudbě aneb Zpověď kavárenského povaleče, foto archiv RH O mém vztahu ke staré hudbě aneb Zpověď kavárenského povalečefoto: archiv RH
Mimochodem s dílem mnicha z benediktinského kláštera na pražském Staroměstském náměstí Václava Gunthera Jacoba (1685–1734) jsem se poprvé setkal už začátkem 80. let. Ale k soustavnému zájmu o něj jsem se dostal teprve v novém tisíciletí a první nahrávku s jeho hudbou se nám se souborem Capella Regia podařilo realizovat až v roce 2009. Tento autor je mi osobně velmi sympatický. Především proto, že je občas líčen jako průměrný, ba podprůměrný skladatel bez jakékoli invence. Přitom je jeho hudba neobyčejně radostná, plná energie a skvělých melodií. Z vlastního poznání také mohu říci, že patří mezi nejoriginálnější postavy pražského baroka – a v tom je možná ten problém; vymyká se, neodpovídá našim představám(3).

Úhelným kamenem hudby barokních Čech je bezesporu hudba duchovní. S tímto faktem souvisí i mé „varhaničení“ v kostele. V naší farnosti (Akademická farnost při kostele Nejsv. Salvátora v Klementinu) se pro mne vžilo označení „titulární varhaník a ředitel kůru“, což s sebou nese celkovou zodpovědnost za liturgickou hudbu. K této činnosti se pojí další zážitek z gymnaziálních let. Když jsem jednou procházel areálem Národní knihovny v Klementinu, upoutal moji pozornost otevřený boční vchod kostela. Pomyslel jsem si, že v tak krásném kostele bych jednou chtěl hrát na varhany. V roce 1990 se mi tenhle sen souhrou náhod splnil. Oslovil mne dlouholetý přítel Martin Putna, který sem chodil ministrovat, jestli bych občas nepřišel zahrát na varhany při mši. Z mého příležitostného zaskakování postupem času vzniklo „stálé angažmá“. Velkou roli v tom samozřejmě hrál fakt, že je to opravdu krásný raně barokní kostel s barokními varhanami. Mimochodem – díky jejich nedávnému rozsáhlému restaurování se zjistilo, že se v nich nachází mnoho píšťal, které zažil ještě Jan Dismas Zelenka, když zde provozoval svá pašijová oratoria. Nicméně zakotvení v duchovní hudbě je pro mne tak důležité, protože cítím, že mne „moje“ hudba provedená při liturgii naplňuje přinejmenším stejně, jako když ji hraji koncertně. Musím tady poděkovat všem hudebníkům, kteří se mnou na kůru hrají, že se mnou tohle zakotvení – nebo tuhle lásku sdílí.

Díky svému působení v kostele zde mohu za vydatné podpory našeho faráře prof. Tomáše Halíka a svých kolegů ze souboru provozovat ještě jeden charakteristický barokní žánr – oratorium či duchovní operu. Podle dokladů, které máme, se pražské kostely přímo „předháněly“ v uvádění oratorií, především v postní době. Zdá se, že publikum si mohlo v prvních dvou třetinách 18. stol. užít opravu nevšedních kulturních zážitků. Následující výčet je jen hrubý nástin – oratorií bylo ve skutečnosti desítky, ne-li stovky: na květnou neděli se hrálo oratorium u benediktinů při kostele sv. Mikuláše na Staroměstském náměstí, na zelený čtvrtek po mši o čtvrté se dávalo duchovní drama v Loretě u kapucínů. Křížovníci u Karlova mostu hráli na Velký pátek v 11 hodin – většinou italský repertoár – a večer uváděli oratorium jezuité v protějším kostele Nejsv. Salvátora. Tady se hrálo zřejmě scénicky u nádherně malovaného Božího hrobu, za který kolej každoročně vydávala velké sumy peněz. Nedávno jsme tuto tradici našeho kostela obnovili. Repliku jezuitského Božího hrobu máme jen skromnou. Přesto je vysoká kolem šesti metrů a její instalace zabere celý den. Oratorium po velkopátečních obřadech hrajeme v posledních letech pravidelně, ale jen koncertně. Sám nevím, jestli bych v tomto večeru nejvyššího ztišení liturgického roku uvedl divadelní inscenaci plnou barokní nádhery.

Přesto mne barokní divadlo fascinuje, což mne přivedlo k řadě operních projektů(4). Začal jsem náhodou – v roce 1989 jsme s architektem Danielem Špičkou v jihomoravských Valticích scénicky uvedli jednu z prvních oper vůbec – La Dafne od Marca da Gagliana. Nedlouho poté jsem měl možnost připravit v brněnském Národním divadle scénické uvedení první duchovní opery – Cavallieriho La Rappresentatione di Anima et di Corpo. Později jsme se souborem Capella Regia měli to štěstí, že jsme mohli naše operní projekty provést v prostoru, který je z hlediska inscenace barokní opery zcela ideální: v dochovaném barokním zámeckém divadle v Českém Krumlově. Na Barokní noci v rámci krumlovského Festivalu komorní hudby jsme zde provedli opery Josefa Myslivečka, Floriana Leopolda Gaßmanna, Antonia Denziho a dalších. Nechybělo mezi nimi ani experimentální scénické provedení oratoria Giacoma Carissimiho.

Na závěr bych měl vysvětlit své kavárenské povalečství. Jednak mám rád kávu. Italskou, kde je hodně mléka a jen stopečka kávy – latte macchiato(5). A pak – nevím, jestli bych se chtěl strojem času podívat do 17. či 18. století, ale rozhodně bych chtěl na chvíli zažít svět, o němž jsem ještě mohl slyšet od skutečných pamětníků. Svět první republiky, kdy bych v pražských, brněnských nebo vídeňských kavárnách mohl potkat Maxe Broda, Karla Čapka, Franze Kafku nebo Hugo Haase. Myslím si, že kavárny jsou svým způsobem kulturní instituce a že za posledních šedesát let jsme na to zapomněli. Nebýt staroměstských kaváren, nenapsal bych tento text, který jsem tvořil tak dlouho, že jsem přitom vypil hektolitry kávy. Na jeho konci musím říci, že to, co dělám, mne naplňuje a baví. Moc rád bych poděkoval všem, kteří mi v tom pomáhají.

O mém vztahu ke staré hudbě aneb Zpověď kavárenského povaleče, foto archiv RH O mém vztahu ke staré hudbě aneb Zpověď kavárenského povalečefoto: archiv RH
Poznámky, které se nevešly do textu:

(1) Miroslav Venhoda za mlada výborně tančil. Jako gymnazista navštěvoval taneční zábavy v domě mé prababičky v Blížkovicích nedaleko Moravských Budějovic, kde prý tančil s mou babičkou. To jsme ovšem s bratrem v našich gymnaziálních letech nevěděli. Zjistili jsme to bohužel až po jeho smrti.

(2) Skladba se hraje tím víc, čím víc se hraje (koncertně); normální posluchač si poslouchání víc užije, pokud slyší skladbu, kterou zná. Nejvíc se hraje Vivaldiho Čtvero ročních dob , protože je nejznámější (jeho poslouchání si nejvíc užije nejvíc posluchačů).

(3) Gunther Jacob byl i literárně činný a působil také jako archivář kláštera. Zaznamenal mimo jiné datum úmrtí známého pražského skladatele a lékaře Jana Ignáce Vojty – 11. května 1701.

(4) Divadelní scéna v 17. a 18. století působila na tehdejší diváky podobně jako dnešní výpravné velkofilmy. Benátky si díky tehdejšímu divadelnímu provozu představuji jako barokní Hollywood.

(5) Barokní skladatel byl něco jako kuchař. Skladatel uměl zkomponovat hudbu – kuchař vymyslet jídlo, tedy napsat recept, podle něhož se dalo uvařit. Oba tyto produkty byly určeny k rychlé spotřebě. Jídlo se snědlo, skladba se zahrála a autor se k ní už většinou nevrátil – pokud ji třeba zcela nepřepracoval. Ti, kteří neuměli komponovat, si „opisovali recepty“, neboli kopírovali partitury. Když skladatel měnil působiště, nemusel (až na výjimky) s sebou stěhovat své hotové skladby, protože uměl rychle „uvařit“ nové, čerstvé.

Pět otázek

pro Roberta Huga

Luboš Stehlík

Na letošním Pražském jaru vystoupíte se svým souborem Capella Regia a se zajímavým sólistou. Nejdříve k programu: Jaká je jeho koncepce, jeho idea? Hlavním motivem koncertu jsou nedávno restaurované varhany kostela Nejsv. Salvátora z roku 1780, zachované dodnes v původním stavu. Byly postaveny až po zrušení jezuitského řádu zřejmě v nepříznivých finančních podmínkách. Z úsporných důvodů bylo tehdy použito maximum materiálu z předchozího nástroje, takže třetina stávajících rejstříků pochází ještě ze 17. století. Při opravě byla zjištěna i původní výška ladění – takzvaný galský neboli francouzský tón, který byl v Praze běžný už od začátku 18. století. Varhany jsou po restaurování opět naladěny v tomto tónu (dnes mu říkáme barokní ladění, 415 Hz) a mohou tedy ideálně působit ve spojení s historickými nástroji. Program obsahuje tři skladby pro sólové varhany s doprovodem orchestru od tří „hvězd“ baroka – Bacha, Händela a Vivaldiho –, v tomto případě jde o dvojkoncert se sólovými houslemi. Dále zazní hudba Jana Dismase Zelenky, který spojuje „velká jména“ s pražskou jezuitskou hudbou.

Mezi těmi známými jmény je i jedno neznámé. Kdo to byl Václav Majer, jaký je jeho hudební odkaz a jak jeho hudbu hodnotíte? V posuzování staré české hudby jsem dost nekritický, obecně se mi velmi líbí. Václav Majer (1665–1726) byl jezuitský kněz, který byl v letech 1700 a 1701 hudebním prefektem – tedy jakýmsi manažerem hudby klementinské koleje. Kromě toho byl komponistou, je od něho zdokumentováno kolem třiceti skladeb. Bohužel, jen tři z nich se zachovaly. Jeho žalm Dixit Dominus je rozměrná dvojsborová skladba, která ukazuje vysokou úroveň jezuitské hudby, a to jak po stránce kompoziční, tak interpretačními nároky. Známe pouze její opis z fondu malostranského kostela sv. Mikuláše a lze si představit, že byla hrána i u Salvátora v Klementinu.

Koncert ve vašem domovském kostele Nejsv. Salvátora zakončí část z oratoria Deus Dux Jana Dismase Zelenky. Proč jste vybral pro finále právě tuto hudbu? To má hned několik důvodů. Jednak jde o uzavřený liturgický text „O salutaris hostia“, který byl často zhudebňován samostatně. Za druhé, tato skladba zde měla premiéru na Velký pátek 1712, kdy ji zřejmě řídil sám autor. Podobně jako Mayerovo Dixit je dvojsborová a budeme ji hrát ze dvou protilehlých tribun, tak jak se asi hrávala. Bohužel ale nebudeme mít tak velký ansámbl jako jezuité; za jejich správy zde o velkých svátcích účinkovalo sedmdesát i více hudebníků.

Jako sólista je avizován renomovaný německý hráč na barokní housle Daniel Deuter. Vystoupí pouze ve Vivaldiho koncertu pro housle a varhany, nebo se zapojí v roli koncertního mistra do celého večera? Daniel Deuter spolupracoval mimo jiné se souborem Musica Antiqua Köln a nyní působí jako sólista i koncertní mistr mnoha projektů. Účinkuje také na řadě nahrávek souboru Capella Regia. Samozřejmě bude koncertním mistrem celého programu a zahraje houslová sóla ve Vivaldim a ve volných větách Händelova koncertu.

Na jaký projekt se těšíte do konce roku nejvíce? Letos v srpnu se zúčastním jubilejního 20. ročníku festivalu Píseň našich kořenů v polské Jaroslawi. Povedu festivalový sbor a orchestr, s nímž budeme připravovat některé větší oratorní dílo. Předběžně uvažujeme o Händelově Mesiáši, ale definitivní rozhodnutí ještě nepadlo. Těším se také na to, že se při letošní půlnoční mši v našem kostele vrátíme opět k Rybově České mši vánoční, kterou ovšem poprvé – díky nízkému ladění našich varhan – zahrajeme v původní tónině A dur. Do třetice se těším, že letos dotáhnu svoji disertaci o pražském benediktinském skladateli Guntheru Jacobovi.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.